Lichter Péter
Bódy Gábor legalább negyedszázaddal előre gondolkodott, megelőlegezve a számítógépes képalkotás és az internet szellemét.
Igazán csak két évvel ezelőtt értettem meg Bódy zsenialitásának lényegét. 2014 telén az egyik filmemet kísérve Belgrádba utaztam az Alternative Film/Video fesztiválra, ahol a szervezők összeállítottak egy remek retrospektívet Bódy életművéből, főleg a rövidebb munkáiból. Nem is a jól összeválogatott kisfilmes program tett rám mély hatást – amúgy a hatalmas szocreál kultúrházban tartott vetítésnek elég sajátságos hangulata volt –, hanem egy korabeli Bódy-interjú, amit a videómunkáival együtt vetítettek. Ezen a zajos videófelvételen Bódy egészen elképesztő dolgokról beszélt: például arról, hogyan fogja majd megváltoztatni a videótechnika a filmgyártást és a filmesztétikát, illetve olyan pontos eszmefuttatásai voltak a jövőbeli műholdakkal sugárzott videóhálozatokról, hogy leesett az állam. Bódy csapzott hajával, beesett arcával és megszállott tekintetével sokkal inkább emlékeztetett egy őrült tudósra, mint egy művészre – átható karizmája csak felerősítette a kísérteties próféciáját. A felvétel hatását tovább fokozta a nyolcvanas évek videofelvételeire jellemző kék-zöld színvilág és zajosság, mintha a videókép katódsugárcsöves derengése lenne Bódy természetes élettere. De összességében az volt a lehengerlő, hogy Bódy tulajdonképpen az Internetről, a Youtube-ról és a mai digitális technológiáról beszélt – több mint harminc évvel ezelőtt. Azóta gyakran azon töröm a fejem, hogy vajon Bódy milyen elképesztő filmeket, vagy inkább virtual reality-alkotásokat és interaktív installációkat csinálna ma, hetven évesen?
Bódy megértéséhez kacskaringós úton, az amerikai avantgárd film történetén keresztül jutottam el; az említett videó világította meg számomra azt, hogy Bódy tulajdonképpen sokkal jobban kötődött az amerikai avantgárd film történetéhez, mint a magyaréhoz – annak ellenére, hogy műveltsége és gondolkodása tipikusan kelet-európai volt. Bódy különlegessége abban állt, hogy teoretikai, filmnyelvi és filmtechnikai gondolatai szorosan összekapcsolódtak, ami leginkább a tengerentúli avantgárdra volt jellemző – filmnyelvi kísérletei valóban kísérletek voltak, amiket aztán beépített és felhasznált játékfilmjeiben. Bódy rövid, ám rendkívül intenzív pályafutása tehát ötvözte az avantgárd teoretikusabb irányvonalait a klasszikus narratív játékfilmgyártás gyakorlatával – ez a sajátságos ötvözet csak itthon volt elképzelhető. (Nem véletlen, hogy a BBS-re, mint független, ám az állam által finanszírozott kísérleti filmstúdióra még ma is úgy tekintenek az amerikai vagy nyugat-európai filmesek, mint valami megvalósult utópiára. Persze az is elképzelhetetlen az amerikai filmkultúrában, hogy egy ízig-vérig experimentális filmes egy nagy költségvetésű, kimondottan drága kosztümös filmet készítsen, mint Bódy a Nárcisz és Psychét.)
Bódy Gábor teoretikus gondolkodása egyedülálló volt a magyar filmtörténetben – nem csak írott filmelméleti munkái voltak jelentősek, hanem a filmnyelven megvalósított eszmefuttatásaival is valami egészen újat hozott a kelet-európai filmbe. Ez a komoly teoretikus beállítottság már az ELTÉ-n írt szakdolgozatában megmutatkozott, de teljesen csak a filmrendezői pályáján bontakozott ki: Bódy filmkészítőként is nyelvfilozófiai értekezéséket írt a mozgókép eszközeivel. A magyar kísérleti film történetében a Bódy által elinduló teoretikus fordulat itthon újdonság volt, de a hatvanas évek derekán Amerikában már javában zajlott. Bódy konceptuális gondolkodása, a filmnyelv és jelentés szétbontására irányuló alkotói stratégiája egy évtizeddel korábban induló észak-amerikai irányzattal volt rokon: a strukturalizmussal.
A strukturalizmus terminus filmelméleti alkalmazása P. Adams Sitney amerikai filmtörténész nevéhez kötődik, aki a hetvenes évek elején publikált könyvében, a Visionary Film-ben ezzel a kifejezéssel írta le az avantgárd filmben akkoriban csúcsosodó új törekvést. Ez a szó aztán megragadt a kísérleti filmes diskurzusokban, annak ellenére, hogy ellentmondásos jelentése és félrevezető volta miatt sok vitát generált – gyakran maguk a strukturalizmussal felcímkézett alkotók lázadoztak a skatulya ellen. De ez a szó kiválóan alkalmazható Bódy elméleti és filmkészítői munkásságára, hiszen Sitney olyan filmeket és alkotókat jelölt vele, akik filmteoretikai koncepciókat dolgoztak ki a mozgókép eszközeivel. A struktúra szó itt tehát nyelvi, matematikai rendszereket jelöl, gyakran olyan egészen komplex koncepciókat, amiket a film nyelvén bontanak ki az alkotók. Ez a filmes gondolkodásmód provokatívan új volt az avantgárd filmben, hiszen korábban a művészek a szürrealizmus és az absztrakt film alapvetően romantikus szemléletét folytatták: a strukturalizmus hideg analitikussága egészen új filmeket eredményezett. Érdekes módon az osztrák avantgárd filmben már az ötvenes évek végén felbukkant ez a szemlélet, Kurt Kren és Peter Kubelka voltak a zászlóvívői, akik aztán az Államokba utazva nagy hatást gyakoroltak az ottani művészekre. Kubelka dolgozta ki a strukturalizmust jól szemléltető formát, a „metrikus filmet” – Arnulf Rainer című munkája a leghíresebb: a csak fehér és csak fekete filmkockákat matematikai struktúrák alapján vágta egymásra a művész, amivel alapelemeire bontotta és új elvek mentén építette újra a mozgóképet. (Persze a stroboszkópikusan villogó, zajos forma annak idején rendesen megdolgozta még a gyakorlott nézőket is.)
Az amerikai avantgárdban a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején virágzott a strukturalizmus; a korszak legtöbb filmművésze, mint Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits és Ernie Gehr ma már klasszikusnak számít. Bódy experimentális rövidfilmjei közül a Négy bagatell, illetve első játékfilmje, az Amerikai anzix jól beilleszthető az amerikai strukturalista film vonulatába: filmelméleti esszéként is tökéletesen működnek. Az amerikai művészek közül talán Hollis Frampton állt hozzá a legközelebb, aki Bódyhoz hasonlóan rendkívül széles műveltséggel rendelkezett, filmjei nyelvfilozófiai és jelentéselméleti tanulmányok voltak. Frampton legtitokzatosabb, legnehezebben „megfejthető” egyben leghíresebb filmje, a Zorn’s Lemma (1970) a Bódy által is sokat vizsgált nyelv- és filmelméleti, illetve matematikai problémákat dolgozta fel.
Bódy Gábor másik, talán kevésbé evidens kötődése az amerikai avantgárd film tradíciójához a technológián keresztül ragadható meg. Az absztrakt film kaliforniai művészei az ötvenes-hatvanas években új, nem feltétlenül a filmhez kapcsolódó technológiákkal kísérleteztek. John Whitney, Jordan Belson és Pat O’Neill a korai számítógépes grafikát, illetve az akkor még erősen gyerekcipőben járó digitális képalkotó rendszereket kutatták, gyakran nagyvállalatok (például az IBM) támogatásával. Ezt a technikaközpontú filmezést nevezte Gene Youngblood médiateoretikus expanded cinema-nak, azaz kiterjesztett filmnek: az absztrakt filmesek arra törekedtek, hogy kilépjenek a hagyományos, celluloid alapú film- és vetítéstechnika keretei közül. Bódy két évtizeddel később pontosan ilyen tudatosan kísérletezett a videóval, keresve az új technológiában a művészi és teoretikai lehetőségeket. Az általa elindított INFERMENTAL nevű nemzetközi „videófolyóirat” ráadásul a technológiát úgy használta újító módon, hogy közben a kortárs experimentális film hálózatát is megpróbálta összefogni – ezzel a mai internetes művész-szubkultúrák elődjét teremtette meg.
Ahogy Belgrádban a rendezővel készült archív interjút néztem, az ötlött fel bennem, hogy Bódy életművében a strukturalizmus teoretikussága és az expanded cinema kísérletező kedve keveredett össze, de valami egészen sajátságosan európai módon: Bódy pályafutása képes volt a magyar filmtörténetről nem leszakadva, hanem annak tradícióiba mélyen beleágyazva kerek egésszé válni – attól függetlenül, hogy tragikusan korán ért véget. Bódy játékfilmjei nem egy elvont, teoretikus térben lebegnek, hanem a magyar történelem (Amerikai anzix), az irodalom (Nárcisz és Psyché) és a nyolcvanas évekbeli underground popkultúra (A kutya éji dala) hagyományaihoz csatlakoznak, újító módon továbbgondolva az adott tradíciót. Így fonódott össze az amerikai avantgárd tudatossága és az európai szerzői film érzékenysége Bódy filmjeiben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/11 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12935 |
