Árva Márton
Alfonso Cuarón harmadik
Mexikóban forgatott filmjét a nosztalgia hajtja, mégis aktualitásai miatt
igazán provokatív.
Az ezredfordulón egy
jóformán ismeretlen mexikói fiatalokból álló rendezõtrió rázta fel a nemzetközi
filmvilág közvéleményét országhatárokra, mûfaji skatulyákra illetve a gyártás
és forgalmazás addig megszokott intézményi kategóriáira fittyet hányó munkáival.
Iñárritu, Del Toro és Cuarón azóta nemcsak jól csengõ márkenevek lettek a
hagyományok kiforgatásával kísérletezõ, mégis nézõbarát filmek piacán, hanem azt
is kiharcolták maguknak, hogy személyesebb projektjeiken is irigylésre méltó
infrastruktúrával dolgozhassanak. A korábbi Iñárritu-stílussal szakító Birdman szuperhõsös látványmozinak
álcázott egy mentális utazást, és bravúros hosszúbeállításokkal jelenítette meg
a mûvészi továbblépésig vezetõ krízist. A túlnyomórészt adaptációkat és
folytatásos zsánerdarabokat jegyzõ Del Toro pedig önreflektív kikacsintásai
révén alakította számvetéssé a Bíborhegy
gótikus kísértettörténét, és egy vérfagyasztó szerelmi háromszög-sztori ürügyén
vallott az ipari rendszerbe illeszkedéshez szükséges alkotói
kompromisszumokról. Harmadikként Cuarón jelentkezett bevallottan önéletrajzi
ihletésû drámájával, melynek fõszereplõjét valódi dadájáról mintázta, és
amellyel gyerekkorának helyszínére, a 70-es évekbeli Mexikóváros Roma nevû
kerületébe repít vissza. A fent említett önvallomásokhoz hasonlóan a Roma sem elégszik meg azzal, hogy
alámerüljön a filmkészítõ személyes világába. A rendezõre jellemzõ összetett
utalási hálóval és ellentmondásoktól nyüzsgõ társadalmi-politikai rétegekkel
feszíti szét az egyéni visszaemlékezés kereteit.
A Roma a már említett háztartási alkalmazottat, Cleót helyezi
elbeszélése centrumába. Tûéles fekete-fehér képein a cselédlány tragikus
szerelmi csalódásának története bontakozik ki, és ezzel párhuzamosan az is,
ahogy az õt alkalmazó négygyerekes család a teljes széthullás felé sodródik. Cuarón
azonban ennél is tágabb látószöget választ, és ahogy 1991-es debütálásában (Csak a pároddal) illetve elsõ mexikói
visszatérésében (Anyádat is!, 2001),
ezúttal is egyszerre mesél személyes, lokális és globális nézõpontokból. Míg
elsõ filmje egy reklámügynökségnél dolgozó Don Juan hódításait illesztette a
kontinenseken átívelõ turizmus és a világszintû AIDS-pánik háttere elé, mexikói
road-moviejában az ország politikai átalakulása és a gazdasági globalizáció
rombolása jelentik a két fõvárosi kamasz kalandjainak kulisszáit. A Roma cselekménye is könnyedén vált
léptéket: Cleo félresikló szerelmi kapcsolatát és traumatikus szülését az
amerikai hidegháborús beavatkozás által is motivált helyi összecsapásokkal
hozza összefüggésbe, vagyis ismét a világpolitika fordulatai és a fõhõsök
testig hatoló élményei között húzódó széles skálán helyezi el az eseményeket. A
cuaróni virtuozitás kulcsmozzanata, elõtér és háttér izgalmas párbeszéde, a
személyes szál és a történelmi közeg ellentmondásos, de egymást kiegészítõ
dinamikája mozgatja tehát a Romát is,
ami így egyszerre viselkedik intim családi drámaként és monumentális történelmi
eposzként.
A társadalmi és piaci
érzékenységével is nevet szerzett Cuarón legújabb munkájában a végletekig
fokozza kétarcúságát, ami az állandó hangnemkeverésen, a filmes kifejezésmód
rétegzettségén, a választott téma különbözõ oldalainak megvilágításán és a mû (máris
látható) intézménytörténeti jelentõségén is tetten érhetõ. A Csak a pároddal még a betegség fenyegetésével
igyekezett drámai felhangokat vegyíteni a romantikus vígjátékba, és néhány
megelevenedõ reklám illetve rémálom szubjektív képsorával ellenpontozta a fõ
cselekményszál kiegyensúlyozott stílusát. Az Anyádat is! már a játékidõ egészén végigvonuló nemzeti allegóriával
és az elmúlás lépten-nyomon felbukkanó jeleivel terhelte meg az elõtérben zajló
szexkomédiát, valamint a fõhõsöktõl elforduló, dokumentarista
kamerahasználattal és önálló narrációval egészítette ki az önfeledten robogó
útifilmet. A Roma finom lelki
rezdüléseket és a korabeli politikai elnyomást egyaránt felvillantó munkája
azonban minden korábbinál nagyobb hangsúlyt fektet a különbözõ hangulatok és
történetszálak egybeforrasztására. Sõt, gátlástalanul ereszt egymásnak szerzõi
önidézeteket (még a Gravitáció
elõképe is megjelenik az Ûrkaland címû
film mozielõadásán) és valós történelmi sebeket is (lásd az 1971-es, 120
diáktüntetõ halálát követelõ mexikóvárosi „Corpus Christi mészárlást”
felelevenítõ képsort). A filmet ezúttal operatõrként is jegyzõ Cuarón néhol
különösen összetett mélységi kompozíciókba rendezi ezeket a széttartó elemeket,
és kollektív történelmi mozgásokra utaló tömegjelenetekbe ágyazza az intim pillanatokat
is. Az eredmény olykor már az értelmezhetõség határáig bonyolított, Sebastião
Salgado grandiózus tablóit idézõ vizuális világ, amelynek szétszálazásában az Anyádat is! után újra a szokatlan
hangkezelés segíti a rendezõt: a Cleo körül örvénylõ sokaság zaját eltompító
hangsáv fókuszálja a figyelmet a képen alig látható fõszereplõre.
A Roma legnagyobb leleménye, hogy ehhez a fogalmazásmódhoz pontosan
illeszkedõ, ellentmondásokkal sûrûn átszõtt kérdéskört feszeget. Ezt ráadásul
olyan módon teszi, hogy a film egyszerre érthetõ kritikus élû társadalmi
diagnózisként és a fehér középosztály lelkiismeretét megnyugtató
béküléstörténetként is. A háztartási alkalmazott hõsies, odaadó és szeretetre
méltó, mégis alávetett, kizsákmányolt és passzivitásra kárhoztatott figurája
köré legalább annyi kiszolgáltatottságról árulkodó momentum gyûlik, mint ahány
lélekemelõ epizód. A kórházi látogatások jeleneteiben például Sofía és Teresa asszony
társadalmi státuszukat és személyes kapcsolataikat is bevetve segítenek a teherbe
esett Cleónak megfelelõ orvosi ellátást biztosítani. Leereszkedõ viselkedésük
és a kórházi személyzet ridegsége viszont arról is árulkodik, hogy a hozzá
hasonló pácienseket korántsem az a bánásmód illeti meg, mint az európai kinézetû,
vagyonos klienseket. A múltba révedõ, hipnotikus képsorok a mûvészi stilizáció
kényelmes távolságtartásával ábrázolják a ma is merev társadalmi hierarchiát.
Ugyanakkor – ahogy erre Olivia Cosentino is rámutatott – a fekete-fehér snittek
szépelgõ nosztalgiája egyúttal a mexikói „pigmentokrácia” keserû kidomborítása
is, hiszen a kontrasztok révén még szembeötlõbbé válik a bõrszín jelentõsége
alkalmazó és alkalmazott elválasztásában. A zárlat családi összeborulása is hasonlóan
összetett: Cleo megrendítõ vallomása nemcsak azt jelzi, hogy a cseléd képes megnyílni
a háztartáson belüli szoros érzelmi közösségben, hanem azt is, hogy ettõl a
kivételes pillanattól eltekintve nincs joga megélni a gyászát. Ezt az a kép is
érzékenyen foglalja össze, amelyen Cleo egy asztallapot fényesít, és a hangos
hüppögés miatt az õ homályosan visszatükrözõdõ arcára képzeljük a könnyeket. A
vágás után azonban kiderül, a sírás valójában Sofía asszony szobájából
hallatszik, akinek – a cseléddel ellentétben – szabad elgyengülnie. Mint Deborah
Shaw megjegyzi: miután a családtagok könnyek közt megköszönik Cleo életmentõ
hõstettét, már kérik is tõle a következõ turmixot.
Cuarón tehát egy olyan
világot vázol, melyben a háziállatok is nagyobb tiszteletnek örvendenek a létfenntartó
feladatokat ellátó személyzetnél (lásd a groteszk kutyamauzóleumot) és a nõk
közötti sorsközösséget felülírják a bõrszínbõl következõ ellentétek. Utal az
impozáns ház és a cselédszoba kontrasztjára, és arra a frusztrációra is, amit
az alkalmazottak saját nyelve kelt a „civilizált” spanyolt preferáló családban.
Ez persze korántsem újdonság a mexikói film palettáján: A félelem nem jár szamáron (1976) vagy a Munkások (2013) szatíráiban is elkényeztetett kutyusok happolják el
a jómódú fõnök örökségét a háztartási alkalmazottak elõl. Az Apró privilégiumok (1976) bemutatja,
hogyan védelmeznek egy középosztálybeli nõt terhessége alatt, egyúttal bevezet
azokba a terhességmegszakítási praktikákba is, melyeket a nõ cselédje alkalmaz
magán, mert õ anyaként azonnal elvesztené a munkáját. A Parque vía (2008) kézikamerás snittjei a fõszereplõ gondnok szûkös
élettere és az általa felügyelt luxusvilla közti aránytalanságokat rögzítik. A Hilda (2014) nyitányának
cseléd-castingján pedig épp az indián nyelv használata kelt bizalmatlanságot a
gyarmati reflexeket újrajátszó munkaadóban.
A Roma igazi nóvuma tehát újfent az intézményi és nemzeti kategóriák
felülírásában valamint a társadalmi nyilvánosság alakításában rejlik. Bár Cuarón
ismét kifinomultan koreografálja és szórakoztatóan formálja meg
társadalomkritikáját, ezúttal középosztálybeli sztárok helyett egy szegény
dél-mexikói vidékrõl érkezõ, indián származású hõst helyez világszerte (el)ismert
filmje középpontjába, aki mizték nyelven beszél korlátozott lehetõségeirõl. Ez
a kétélû kommersz-aktivizmus pedig nemcsak a kizsákmányoló gyakorlatok felett
máig szemet hunyó cselédjogi szabályozásokra lehet hatással, hanem arra is,
amit ma filmnek gondolunk. A Romát
ugyanis egy olyan cég terjeszti, amely a nagyvászon helyett online platformokon
képzeli el a filmek jövõjét, komoly konkurense a moziknak és a vezetõ fesztiváloknak,
ezáltal az Oscar-díjat odaítélõ filmakadémiai tagokat is válaszút elé állítja
majd. Ezek pedig mind olyan dilemmák, melyek – Cuarón szerzõi stratégiájára
rímelve – szintén történelmi léptékûvé válhatnak.
Roma – mexikói, 2018.
Rendezte és írta: Alfonso Cuarón. Kép: Alfonso Cuarón. Szereplõk: Yalitza
Aparicio (Cleo), Marina de Tavira (Sofía), Fernando Grediaga (Antonio), Jorge
Antonio Guerrero (Fermín), Verónica García (Teresa), Nancy García García
(Adela). Gyártó: Participant Media / Esperanto Filmoj. Forgalmazó: Netflix. 135
perc.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 52-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13971 |
