A zsáner mesterei

Dario Argento-portré – 2. rész

Sóhajok és sikolyok

Varga Zoltán

Argento „sötét tündérmeséinek” ifjú hősnői boszorkányok, rettenetes anyák és kéjgyilkosok hálójában vergődnek.

A Mélyvörös sikerét követően Dario Argento ambíciói egészen másféle filmélmény – sőt, filmeszmény – megvalósításával kacérkodtak: a szeme előtt lebegő mű közelebb állt az avantgárdhoz (az expresszionizmushoz legalábbis biztosan), mint addig jegyzett giallóihoz. Élettársával, az éppen várandós Daria Nicolodival olyan „sötét tündérmesét” készültek vászonra vinni, amelyet együtt „mesélhetnek” születendő gyermeküknek: Asiának. Kutatómunkájukat, melynek során nyugat-európai városokban gyűjtöttek ihletet, s tanulmányozták az ezoterikus és az alkimista irodalmat, borzongatóan szép pillanat koronázta meg: a fáma szerint, amikor Nicolodi keze letakarta egy Thomas De Quincey-írás címének két szavát, eldőlt, hogy milyen névre keresztelik közös filmjüket. A könyv címe Suspiria de Profundis volt…

Argento döntése, hogy a boszorkányhorror felé fordul, az igen termékeny olasz gótikus horror hagyományának továbbvitelét jelentette, de nem csak folytatta, meg is újította a műfajt. Ebben Daria Nicolodi mellett Luciano Tovoli és a Goblin együttes voltak a rendező legfőbb partnerei. Nicolodi társszerzőként (eredetileg a főszerepet is ő játszotta volna) saját nagymamája nyugtalanító iskolai élményeit is beleszőtte a forgatókönyvbe, az operatőr Tovoli ideális alkotótársnak bizonyult az elképzelt látványvilág megalkotásában, a Goblin érdemeit pedig – akárcsak a Mélyvörösnél – ezúttal sem lehet túlbecsülni a delejező hatás és a film körül kialakult kultusz megteremtésében. 

Boszorkányok márpedig… 

Freiburg, New York, Róma: az első városba vezet a Suspiria, a másik két helyszínen fölváltva játszódik az Inferno, a minden értelemben megkésett harmadik rész pedig, a Könnyek anyja Róma és a vidéki Itália helyszínein kalandozik. A három város az Argento-páros által kidolgozott legendárium szerint otthont ad a világot romlásba taszító Három Anyának, a De Qunicey ópiumos képzeletvilágából kölcsönzött boszorkányoknak: Mater Suspiriorumnak (vagyis a Sóhajok Anyjának Freiburgban), Mater Tenebrarumnak (ő a Sötétség Anyja New Yorkban) és Mater Lacrymarumnak (a Könnyek Anyjának Rómában). A városokból nem sok látható a trilógiában, az első két darab az „ódon sötét ház” horrortoposzát helyezi fókuszba. Roger Corman Az Usher-ház végét olyan szörnyfilmként konferálta föl, amelyben „a ház a szörny”, s Argento éppen ezt gondolja végig mélyebben: vesztőhelyek és labirintusok a sötét titkokat őrző, rejtekajtókkal teli kastélyok – a boszorkányfészkek –, tűnjenek bár táncakadémiának (Suspiria) vagy elegáns bérháznak (Inferno).

A Suspiria persze nem az addig kevéssé ki- vagy elhasznált horrormotívumok előtérbe állítása miatt lett máig ható kultuszfilm (a szörnyként láttatott épület mellett a boszorkányság sem számított olyan agyonhasznált zsánerklisének, mint mondjuk a vámpírizmus), hanem stilisztikai radikalizmusa miatt, ami az olasz gótikus horror addigi legmerészebb alkotásainál is vakmerőbbé teszi. A korábbi olasz gótikában alighanem Mario Bava hipnotikus erejű remeke, a Liza és az ördög jutott a legközelebb ahhoz, hogy ébren látott álomként hasson minden egyes képkockája – Argento ezen az úton ment tovább, merészebben, gátlástalanabbul. Példaképe – ha nem is mintaadója – bevallottan a német expresszionizmus volt. A Suspiria a látvány és a hang végletekig vitt stilizációjának filmje, történetmesélése legfeljebb vázlatszerű: csakugyan sötét tündérmeseként aposztrofálható alaphelyzete – az Amerikából Freiburgba érkező diáklány, Suzy boszorkánygyülekezetet fedez fel a balettintézetben, miután több társát bestiális kegyetlenséggel lemészárolják; végül ő maga sikeresen száll szembe a főgonosszal –, igazából csak ürügy azokhoz a képekhez és hangokhoz, amelyek pszichedelikus vonzerejétől nehéz szabadulni. A Suspiria vizualitása az art deco és a szecesszió, a konstruktivizmus és az op-art alkotásaiból merít; képzőművészeti hommage-ok sorát fedezték föl a filmben, René Magritte-tól M. C. Escherig. A filmet a piros és a kék világítás uralja, nemcsak egymást követő jelenetek látványvilágát határozzák meg ezek a színek, sokszor egyazon beállításon belül is váltakoznak. Emblematikus ebből a szempontból, egyúttal a film egészét előrevetíti a hősnő zuhogó esőben megtett taxis utazása a nyitányban – a zuhogó esővízben bóklászó szereplők innentől kezdve rendre visszatérnek Argento műveiben (Inferno, Tenebrae, Opera, Trauma, Álmatlanul).

A Suspiria vizualitásának nemcsak az említett német expresszionizmus az előképe, de – meglepő módon – a Walt Disney-féle Hófehérke és a hét törpe is: Argento és Tovoli a rajzfilmklasszikus harsány Technicolor-színvilágnak reprodukálására törekedett – sikerrel. A Suspiria úgy is elgondolható, hogy a rajzfilm erdei terrorszekvenciáját egészestés játékfilmként dolgozza ki. Amikor Hófehérke a vadász elől az erdőbe menekül, a riadt lány csak hallucinálja a karmokkal hadonászó fákat, a rémisztő szempárokat és az ártó lényeket maga körül – a Suspiria hősnőjét éjszakai antréjától kezdve valós rémségek kísérik és kísértik, nem ő álmodja azokat. A film hangulata ugyanakkor, részben a vizualitás révén, szinte véget nem érő hallucinációnak vagy lidércálomnak tűnik – mindössze egy-két, az intézeten kívül és nappal játszódó jelenet enged némi „fellélegzést”. A tömény stilizáció a hangnak, mindenekelőtt a Goblin zenekíséretének is köszönhető. Az ismétlődő főtéma emlékeztethet a Mélyvörös giallójának vezérmotívumaira, de a Suspiria-zene legmeghatározóbb összetevői a közönség idegeit alaposan megtépázó rikoltó hangeffektusok, amelyek váltogatnak vagy egybeolvasztanak kántálást és suttogást, szélsüvítést és dübörgést. Mindezen eszközök különösen a kegyetlen gyilkosságjelenetek extrém stilizálásának részei – akárcsak a rendező giallóiban, menetrendszerűen itt is bekövetkezik egy-egy véres támadás, de irracionálisabbak, mint bármely giallo hasonló jelenetei (az emeleti ablakot kívülről töri be az áldozatot megmarkoló kar; a menekülő lány dróthalomba zuhan). A Suspiria megközelíthető a „rendező mint szerző” lázálmának kivetüléseként (miként Varró Attila hangsúlyozza a remake kapcsán, lásd Filmvilág 2018/11), de a jungiánus olvasat is éppígy indokolt: az egyszerre (képben és hangban) végletesen stilizált, illetve (történetmesélésében) végletesen leegyszerűsített műben a kollektív tudattalan archetípusai kerülnek előtérbe (ezt Hungler Tímea esszéje húzza alá, lásd Filmvilág 2001/6).

A giallókból átemelt elem a kezdetben nem értett emlékfoszlány értelmezésének sorsfordító mozzanata is (Suzy az érkezésekor nem jól hallott szavak felismerésével találja meg a boszorkányhoz vezető rejtekajtót); a giallós motívumok súlya pedig fokozódik az Infernóban. Az ikerfilmben – kevéssé lehetne hagyományos értelemben vett folytatásként címkézni – visszatérnek Argento halálosztó fekete kesztyűs kezei; az eltűnt húgát kereső fiatalember pedig akár giallo-hős is lehetne. Az Inferno vizuális stilizációja „normál filmekhez” képest rendkívül erős, a Suspiriához viszonyítva valamivel mérsékeltebb – a képi világban ezúttal az előzményfilmben csak kevesebbszer használt sárga dominál, s többnyire zölddel vagy lilával kombinálódik. Ritmusa lassabb, s érdekes módon a csend sokkal több, míg a párbeszéd lényegesen kevesebb benne az elődhöz képest, a Goblin zenéjét pedig Keith Emerson más stílusú, ám az atmoszférához tökéletesen passzoló muzsikája váltja föl – az Inferno tehát egyszerre ismétli a Suspiria boszorkánykonyhájában „kikotyvasztott” stílusegyveleget, miközben el is tér tőle.

Az elbeszélésmód is ilyesféle kettősséget példáz: sokkal érthetőbb cselekményszövést itt sem érdemes keresni, ám valamelyest rafináltabbá teszi a narratív felépítést, hogy a film első felét két kíváncsi hölgy többé-kevésbé párhuzamos keresése viszi előre, egyikük New Yorkban, másikuk Rómában kutat a boszorkányok után (az Inferno második felében már az elveszett húgot keresi a fivére). A terek labirintusszerűsége nagyobb szerepet kap az Infernóban, mint a Suspirában, s főként az alámerülés, vagyis a pokolraszállás konkrét cselekedetei és szimbolikus aktusai érdemelnek figyelmet. A New York-i nyitányban a pincemélyi vízbe aláereszkedő hősnőt mutató képsorok az Argento-életmű legfojtogatóbb részletei közé tartoznak, míg a római könyvtár alagsorában a forró üstökkel teli boszorkánybúvóhelyre tévedő diáklány jelenete (és ezt követő üldöztetése, míg a késhegy utol nem éri) a maga abszurditásaival együtt is dermesztő.

Valószínűleg a módosítások is hozzájárultak ahhoz, hogy az Inferno nem ismételte meg a Suspiria sikerét, pedig a hagyományosabb képalkotás, hanghasználat és elbeszélőmód felé tett óvatos gesztusok ellenére sem kevésbé rendkívüli alkotás, mint radikálisabb elődje. A csalódást keltő fogadtatás is magyarázza, hogy a trilógia befejezése sokáig váratott magára; látva a Könnyek anyját, talán jobb lett volna, ha torzó marad a Három Anya-triptichon. A Suspiria és az Inferno (rém)álomszerű stilizációját nyomokban sem tartalmazó harmadik felvonás látványalkotása és hanghasználata bármely átlagos – inkább átlagon aluli – játékfilmé is lehetne, elbeszélésmódjáról nem is beszélve. A Könnyek anyja nem elődeire, inkább az ezredforduló környékén készült misztikus horrorokra emlékeztet (olyan méltán elfeledett fércművekre, mint a Sátáni játszma és az Áldott a gyermek, vagy a jobb sorsra érdemes Polanski-mozira, A kilencedik kapura), ám azoknál primitívebb s főként vérszomjasabb film. Argento legdurvábbnak szánt erőszakjelenetei közül számos a Könnyek anyjában látható, a brutalitás azonban nem nyújt többet önparódiába torkolló gyomorforgatásnál. Az Asia Argento által játszott régészre hárul a feladat, hogy legyőzze az utolsót a három boszorkánynővér közül; nyomozása és küzdelme éppúgy fantáziátlan és unalmas, mint az Itálián végigsöprő tömeghisztéria megjelenítése (pedig utóbbiban lett volna potenciál). A kanonizált Suspiria és a kissé alábecsült Inferno ereje teljében, kreativitása csúcsán mutatja Argentót – a Könnyek anyja a művészi kiégés fájdalmas dokumentuma csupán. 

Elveszett lányok, beszélő fejek 

Argento az Inferno és a Könnyek anyja között eltelt bő negyedszázad során nem hagyta el teljesen a mesei elemekkel átszőtt misztikus horror világát – erről tanúskodik a Phenomena. A Suspiria Suzy-jának „utódja” az életműben Jennifer, a Phenomena hősnője, akit az ifjú Jennifer Connelly formál meg. A filmet általában nem sorolják az életmű legbecsesebb alkotásai közé, holott figyelemre méltó darab, valójában a tipikus Argento-giallo és a gótikus-misztikus horror kiegyensúlyozott ötvözete – míg a Suspiria és az Inferno szerkezetében és motívumkészletében csak mellékesek a giallo-elemek, itt alapvetőek. A Phenomena különleges képességgel megáldott-megvert hősnője egy gyilkosságsorozat ügyében kezd nyomozásba, s maga is áldozatjelöltté válik – ám az alaphelyzet ellenére a film mégsem mindenben felel meg a giallók ismérveinek. Szokatlan legalábbis, hogy alig vonultat fel szereplőket a cselekmény, a helyszínt – a „svájci Erdélyként” emlegetett városka szélfútta tereit és a Suspiria intézetét visszaidéző leányiskolát – rettegésben tartó gyilkosságsorozatnak nem nagyon akadnak a néző fantáziáját is megmozgató gyanúsítottjai. Meglepő az is, hogy az első kétharmadban Argento szűk marokkal méri a barokkos-színpadias erőszakot, a gyilkosságjelenetek – a tőle megszokotthoz képest – keveset mutatnak. A módosult tudatállapotban – a Jennifer alvajárása során – látott (emlék)kép értelmezése pedig nem épül be olyan módon a rejtély megoldásába, mint A kristálytollú madárban vagy a Mélyvörösben. Az utolsó negyed azonban a legvadabb giallókkal veszi föl a versenyt: tombol a groteszkségig fokozott erőszak, s a deus ex machinaként érkező megmentő-jelöltek és a hullámsír vagy a pöcegödör mélyéről váratlanul visszatérő félholt rémek felbukkanása talán sehol máshol nem annyira önkényes a rendezőnél, mint itt.

A Phenomenában a hősnő telepatikus kapcsolatban áll a rovarvilággal – a holttestek felkutatásában a hullák felé igyekvő légy repülése segíti (!), s óriási rovarraj védelmezi, ha megalázzák (mint az intézetben), vagy ha veszélyben az élete (a lány egyik támadóját élve rágja szét az égből érkező felmentősereg). A gazdája (a Donald Pleasence által játszott rovarkutató) meggyilkolása után otthontalanná váló csimpánz borotvapengét kotor a kukából elő, s az utolsó pillanatban ő tesz pontot az ügy végére. A sarokban kuksoló, korábban láncra vert gyermek torz arcát tükör többszörözi meg, amikor a hősnő felé fordul (e jelenet a Ne nézz vissza! előtt tiszteleg, lásd Filmvilág 2019/4). Agyrémekből építkezik tehát a Phenomena cselekménye, de ezek mégis működőképes – álomszerű – egésszé állnak össze, a nyitójelenet és a végjáték archetípusokra alapozott szorongásvíziói pedig a rendező legemlékezetesebb teljesítményei közé tartoznak.

A nyitányt az elveszettség és a fenyegetettség érzete lidércálmokat idéző módon uralja: a turistabuszról lemaradt lány magányos bolyongását a rémmesékből és horrorfilmekből ismerős ódon sötét házban átélt borzalmak követik. Az expozíció megkoronázásaként olyan üvegtörést láthatunk (a hátra hanyatló lány lassítva töri át az üveget, mögötte vízesés zuhog), amely a borzalmat és a szépséget ötvöző argentói poétika egyik – bármily borzongató is ezt leírni – leggyönyörűbb attrakciója (méltó párdarabja a Négy légy szürke bársonyon záró szekvenciájának). A végkifejlet pedig azért is feledhetetlen, mert itt Argento voltaképpen a négy őselem révén stilizálja hús-vér lányból éteri jelenéssé Jennifert: a hősnő előbb a földbe – a pincemélybe vezető alagútba – száll alá, később vízbe merül, s tűz öleli körbe a tóból kiúszó, a szélfútta partra lépő lánysziluettet. Azt sem túlzás mondani – ha talán szentségtörőnek tűnik is –, hogy Botticelli nyomán Argento is megalkotta a maga verzióját Vénusz születésére: az ő istennője véráztatta habokból emelkedik ki.

A sokat gyötört leányt olyan megkínzott hősnők követik Argento repertoárjában, mint – nem számolva az Opera Betty-jével – a Trauma és A Stendhal-szindróma főszereplői, akiket Asia Argento kelt életre: ők kezdettől fogva sokkal sérülékenyebbek, mint Jennifer, s a cselekmény során még labilisabbá válnak. Az amerikai helyszíneken játszódó Trauma kissé kétarcú film: elbeszélésmódja és a rendezőnek oly kedves motívumok – a lefejezés iránt mutatott érdeklődés itt jut csúcsra – a giallókra emlékeztetnek, a markáns atmoszféra hiánya és a kevéssé ihletett stílus a szürkébb slasherekhez közelíti a művet. Történetében Aurát (Asia Argento első főszerepe apja műveiben), az önmaga és szülei elől menekülő anorexiás lányt sóvárgó férfiak tekintete ostromolja (beleértve apját, kezelőorvosát és a segítőjének ajánlkozó fiatalembert), és egy szadista – fekete kesztyűs – gyilkos fenyegetése kísérti. Aura túl sokat látott, de maga sem tudja, hogy mit: a szülei levágott fejével pózoló gyilkosról természetesen csak a legvégén hull le a lepel. Az ámokfutás mögött ezúttal is múltbeli trauma rejlik, a rém a tragédiába torkollott gyermekszülés és a sokkterápia mögött álló orvoscsapat fejét követeli – szó szerint. Argentót láthatóan nemcsak a lefejezés újszerű technikája (a huzalozott mechanikus szerkezet) ötlete izgatja a Traumában, de a levágott fejek bizarr megjelenítése is. Az ápolónő feje – sőt a gyilkosé is – még a testtől elválasztva is beszél (!), míg a doktor (Brad Dourif) feje üvöltve zuhan a liftaknába: a képsor a Szédülés álomjelenetének talán legfurcsább részletére kínál morbid – és némiképp megmosolyogtató – variációt. A véres effektusokban a slasherfilm legendás maszkmestere, a Romero-filmekben is dolgozó Tom Savini közreműködött.

Aura, azaz Asia Argento vetkőzésének és szexuális megaláztatásainak jelenetei itt csak epizodikusak, a hasonló mozzanatok később kapnak nagyobb teret a „papa mozijában”. Meztelenkedő leánya bájait Dario Argento éppoly szívesen fényképezi (Az operaház fantomjában, a Könnyek anyjában és a Drakula 3D-ben is), mint a famíliához nem tartozó rendezők (például Abel Ferrara a New Rose Hotelben). Ez a jelenség bizonyára sötét kincsesbányája lehetne a pszichoanalitikus alapú vizsgálódásoknak, s erre Dario és Asia további filmjei egyre nyomatékosabban „rájátszanak”.

A női psziché és a szexualizált trauma (sőt, traumasorozat) hatásának feltérképezését kísérli meg A Stendhal-szindróma (Argento maroknyi adaptációinak egyike, Graziella Magherini regénye alapján készült). A film az Asia által játszott Anna köré épül (a színésznő és a hősnő keresztnevének kezdő és záró hangja, valamint betűszáma, akárcsak a Traumában, itt is megegyezik): a római rendőrnőt Firenzében előbb különös, majd rettenetes megrázkódtatás éri. Az Uffizi Képtárban átéli az úgynevezett Stendhal-szindrómát: olyan erős érzelmi fölindulás fogja el a műalkotások – köztük Caravaggio Medúzája és Brueghel festménye, az Ikarosz bukása – láttán, hogy önkívületi állapotba kerül (elájul, emlékezetkiesés sújtja). Még aznap este az általa üldözött kéjgyilkos megerőszakolja őt, kiéli rajta szadista fantáziáit, de nem öli meg, mert tovább akarja játszani vele perverz macska–egér játékát. Ez felidézi az Opera eszelősének és áldozatának kettősét, s ahogyan Betty megtébolyodni látszik az epilógusban – füvek és virágok közt mászik, gyíkokhoz beszél –, úgy A Stendhal-szindróma is a megkínzott ártatlanon fokozatosan eluralkodó őrület bemutatására vállalkozik. Anna a borzalmak hatására lassan megváltozik, s második megerőszakolása után – melynek során sikerül a rémet ártalmatlanná tennie – megbomlik az elméje: többszörös gyilkossá válik, férfiakat öldököl. Anna vizuális átalakulása – dús fekete haját előbb levágja, majd kizárólag hosszú szőke parókában és hófehér kosztümben jelenik meg – a Szédülést, a pszichéjét felőrlő skizofrénia fürkészése pedig Polanski Iszonyatát idézi, az előbbi titokzatossága és melankóliája, az utóbbi dermesztő atmoszférája és meggyőzőereje nélkül.

Különös állomás A Stendhal-szindróma Argento pályáján: egyértelmű szakítás a giallo-formulákkal (hiszen a gyilkos kilétével már a legelején tisztában vagyunk), miközben – finoman szólva is – megőrzi a rendező érdeklődését a pervertált erőszakformák iránt. Továbbszövi Argento elmélkedéseit a művészet hatása és élvezete, illetve a gyilkos hajlamok kiélése között fölfedezhető kapcsolatokról is. A film digitális képei pedig részben a kegyetlenséget fokozzák, részben a művészet élvezetét teszik (ön)reflexió tárgyává. Számítógépes grafika jeleníti meg, hogy pisztolygolyó hatol át az áldozat arcán (ennek előképe a kémlelőlyukon átlőtt golyó az Operában), s azt is, hogy Anna szeme előtt megelevenednek a festmények: olyan térré válnak, ahová beléphet a lány. Argento a digitális képalkotást a későbbiekben kínosabb eredménnyel használta – mint Az operaház fantomjában a tetőtéri képzelgések, a Könnyek anyjában a szellemanya vagy a Drakula 3D-ben a vámpír sáskaalakjának megjelenítésekor. 

Ha nem jön álom a szemedre

 A kései, már az ezredforduló után készült Dario Argento-giallók többsége feledhető (illetve ami különösen elszomorító, hogy jellegtelen) munka, a nagy műveket egyedül a 2001-es Álmatlanul közelíti meg, ez a legméltányolhatóbb próbálkozás a „régi dicsőség” visszaszerzésére. Az Álmatlanul leginkább a Mélyvörös és a Tenebrae nyomán halad, azok főbb motívumait játssza újra, s hozzájuk hasonlóan – hosszú kihagyás után, sajnos folytatás nélkül – ezúttal is a Goblin együttesnek köszönhető a zenekíséret. A gyerekkori traumától kezdve az emlékezet kérdésein át a gyermekmondóka nyomán és egy krimiíró regényei hatására öldöklő sorozatgyilkosig széles a skálája az újragondolt Argento-motívumoknak, de nemcsak a citátumok, hanem a dramaturgia is a fénykort idézi – néhány képsorban egészen biztosan. Ilyen az expozíció hosszú jelenetsora, amelyben a vonatra szálló prostituált rájön, hogy éppen a régóta halottnak hitt „gyilkos törpétől” távozott; a rettegés eluralkodására és a gyilkos jelenlétének sejtetésére épülő feszültségteremtés, majd a kirobbanó erőszak ismét remek formában mutatja Argentót. A logikai összefüggéseket (vajon hogyan éri utol a vonaton a nőt a gyilkos?) az idegfeszítés oltárán feláldozó dramaturgia diadala ez a jelenetsor, amellyel kevés későbbi részlet versenyez a filmben – a hozzá legközelebb álló szekvencia viszont az Argento-életmű egyik legihletettebb vizuális tréfáját tartogatja. Amikor már tudható, hogy a következő áldozat a balerina lesz, a kamera egy szőnyegen (!) pásztáz végig, s perceken keresztül csak lábakat és cipőket látunk (remek Idegenek a vonaton-idézetként is fölfogható ötlet), miközben a Goblin zenéje nyúzza a nézők idegeit (a hosszú beállítás végén természetesen megtörténik a legrosszabb, amire várunk). Ritkaság Argentónál, hogy az Álmatlanul érdemeit átlagon felüli színészi alakítás is gyarapítja: az európai művészfilmben és az amerikai műfajmoziban egyaránt otthonosan mozgó Max von Sydow játssza a nyugdíjba vonult nyomozót, akit a gyilkos visszatérése rákényszerít, hogy idős fejjel próbálja visszaidézni emlékeit a – tévesen – megoldottnak hitt ügyről.

Argento következő giallói sem stílusérzékükben, sem feszültségépítésben nem érnek még az Álmatlanul nyomába sem. A kártyajátékosban (2004) az elrabolt lányok életének megmentéséért játszott online-póker jelenetei izgalmasak ugyan, de közel sem kínálnak olyan pezsdítő feszültséget, mint a rögeszmés precizitással fölvezetett gyilkosság-jelenetek, a 2009-es Giallo pedig – címével éles ellentétben – egészen más logika szerint működik, mint a giallók általában vagy konkrétan Argento művei. A nyilvánvalóan önreflexívnek szánt cím olyan alkotást jelöl, amely inkább a túszthriller és a torture porn slasher-alakzatának ötvözete, az életmű egyik legvisszataszítóbb (sőt, már-már paródiába hajlóan gusztustalanná formált) gyilkosát kínálja, aki a szó szoros értelmében sárga: születésétől fogva hepatitis-betegségben szenved. Az általa elrabolt vonzó és fiatal lányok megcsonkítása és megkínzása a szépség megalázásának-meggyalázásának jellegzetesen argentói kérdéskörének sokadik, ugyancsak végletesen fölfokozott variációja, a rém pedig mintha A Stendhal-szindróma bestiájának volna még elkorcsosultabb alakmása. A Giallo talán egyetlen érdekes vonása a bűnüldöző és a gyilkos között megpendített hasonlóság (akárcsak a rémet, a nyomozót is traumatikus gyermekkori emlékek kísértik), amit az is aláhúz – szintén a paródia határát súrolva –, hogy mindkettejüket ugyanaz a színész, Adrian Brody játssza (a szörnyeteget persze „anagrammatikus” álnéven és elmaszkírozva).

Az utóbbi években felröppent hírek szerint Argento E. T. A. Hoffmann romantikus rémnovellája, A Homokember modernizált adaptációjára készül, újabban arról hallani, hogy Asia asszisztálásával az Álmatlanul folytatását tervezi (Black Glasses címmel). Akármelyik valósul is meg – s legyen belőle akármilyen színvonalú produkció –, azt senki sem vitathatja, hogy Dario Argento fekete kesztyűs kézzel már régen beírta magát Európa (és a világ) populáris filmjének történetébe.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/06 22-26. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14550

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -