Magyar Műhely

Párhuzamos montázs: Cséplő Gyuri // Csak a szél

Közönyös ügyeink

Somlyai Fanni

A két filmet 35 év választja el, de a magyar romák helyzete és megítélése ahelyett, hogy javult volna, jelentősen romlott.

A Cséplő Gyuri és a Csak a szél eltérő társadalmi környezetben készült alkotások, de mindkét film a romák filmes reprezentációjával kapcsolatos meghatározó és megosztó alkotásként kanonizálódott a magyar filmtörténetben. Mindkét film érzékeny, indulatokkal terhelt, a társadalmat régóta megosztó témát dolgozott fel, amelyet kevesen mertek nyíltan ábrázolni.

Az 1977-ben készült Cséplő Gyuri egy Zala megyei fiatal cigány férfi emancipációs történetén keresztül mutatja be a hetvenes évek Magyarországán a romák társadalmi mobilitása elé gördülő akadályokat. A 2012-ben bemutatott Csak a szél a 2000-es évek végén etnikai indíttatású

bűncselekmények mögött meghúzódó előítéleteket és az azok okozta félelmeket fedi fel, egy fiktív család sorsán keresztül megidézve néhány évvel korábbi valós eseményeket. A Cséplő Gyuri és a Csak a szél főszereplői által a filmidő alatt bejárt utak bár más ívet írnak le és más hangon szólalnak meg, de ugyanarról a kilátástalanságról és zsákutcás létezésről számolnak be.

Míg a Cséplő Gyuri Schiffer életműve és a Budapesti Iskola tekintetében egy sorozatba illeszkedik, Fliegauf Bence korábbi pályáján nem voltak jelen a Csak a szélhez hasonlítható, aktuális társadalmi problémákra konkrétabban reagáló művek. A Cséplő Gyuri előzménye a Kemény István szociológus nevéhez fűződő 1971-es országos cigányfelmérés. Kemény kutatásai termékenyen hatottak Schiffer Pál dokumentumfilmjeire, eredményei a filmeken keresztül tovább éltek, nyilvánosságot kaptak, filmes formát nyertek. Schiffer több filmet is szentelt a Kemény-kutatások által inspirált témacsoportoknak: a Cséplő Gyuri egy háromrészes sorozatba illeszkedik a lakhatás, oktatás és munka témakörében, amelynek első két része a Faluszéli házak és a Mit csinálnak a cigánygyerekek? voltak. A Cséplő Gyuri a szociológiai analízis és társadalmi érzékenység igényével készült filmek sorába illeszkedik. A Budapesti Iskola néven híressé váló irányzatban korábban olyan alkotások készültek a játékfilm és a dokumentumfilm határán, mint a Fotográfia (Zolnay Pál, 1972) vagy a Jutalomutazás (Dárday István, 1974), így a Cséplő Gyuri formai megoldásai nem voltak előzmény nélküliek. A Csak a szél kapcsolódik a magyar fikciós dokumentumfilm hagyományához, ám esetében nem a dokumentarista forma a meghatározó, hanem éppen fordítva, játékfilmként él dokumentarista eszközökkel, ebből adódóan szabadabban dolgozhat az absztrakció és a valós eseményeken alapuló történet játékfilmes elbeszélésének eszközeivel. A Csak a szél mondanivalóját, hangvételét tekintve univerzálisabb, poétikusabb irányba mozdul el, míg a Cséplő Gyuri szociológiai beágyazottsága erőteljesebb. A Csak a szél nem csak formai választásaiban tér el Schiffer filmjétől, de keletkezése is más társadalmi közeghez, illetve más társadalmi eseményekhez kapcsolja. Fliegaufot egy egészen konkrét, országszerte ismert bűnténysorozat indította a film elkészítésére. A történet kiindulópontja a 2008 és 2009 során elkövetett, romagyilkosságokként elhíresült esemény volt, amelyet a film elején olvasható felirat az alkotás kiindulási pontjaként nevez meg, ezzel a fiktív történetet a valóságban is megtörtént események értelmezési keretébe ágyazza. Az esetek számszerűsített, lajstromszerű felsorolása tényszerűséget sugall („16 lakóházat támadtak meg 11 Molotov-koktéllal. 63 lövést adtak le lakóházakra sörétes és golyós fegyverekkel. A bűncselekmények 55 sértettje közül öten súlyosabb-könnyebb sérüléseket szenvedtek. Hatan meghaltak a támadásokban.”), a valós eseményekre alapozott történetet erősíti a nézőben. Az utolsó mondat („Noha ezt a filmet a bűnténysorozat inspirálta, cselekménye direkt módon nem kapcsolódik a valós eseményekhez és nem követi a nyilvánosságra hozott nyomozati anyagot.”) ezzel szemben már a valós történésektől való eltávolodást és a fikciós eljárást hangsúlyozza.

A film bevezető képsorában a történet egyik gyerekszereplőjét, Riót a mezőn barangolva látjuk. Nem sokkal ezután a fiú elhalad egy temetés mellett. A gyászolók énekelve búcsúztatják a halottat; a fiú melléjük ér, és egy pillanatra megáll. Abban a pillanatban látjuk meg mi is a temetőben éneklőket, amikor Rió feléjük fordul; kis csoport áll egy sírnál, őket szemből három-négy férfi fényképezi. Az egyik fotós észreveszi az arra elhaladó fiút, kifordul az irányába, és egy pillanatra éles villanás látható, ahogy lefotózza. A szöveges bevezető és a film első tényleges jelenete közé, a főcímbe ékelt alig egyperces jelenet a romagyilkosságokat körülvevő médiafigyelemre utaló megjegyzésként értelmezhető. Az alig észrevehető lábjegyzet egyúttal az alkotók önreflexív gesztusa is lehet: ami itt következik, az a kívülálló benyomása egy olyan történetről, amit ők maguk elkerülhetetlenül csak saját szűrőjükön keresztül láthatnak – ahogyan egyébként mi, nézők is.

Peremszerepek

A Cséplő Gyuriban Schiffer kizárólag amatőr szereplőkkel dolgozott. A film címszereplőjére az alkotók előző filmjeik forgatása alkalmával figyeltek fel a Zala megyei Németfalun, és mivel érdekesnek találták Gyuri karakterét, alkalmasnak egy film főszerepére, a következő filmjüket az ő történetének szentelték. A film epizódokból építkezik, egy-egy jellegzetes szituációban mutatja meg a főszereplőjét: Gyuri a családjával, az orvosnál, a cigányközösségben, a magyarok között, munkakeresés közben, majd a munkásszálláson, új pesti ismerősökkel, a Rákospalotai Cigányklubban és így tovább. A jelenetek Gyuri identitásának formálódását, helykeresését követik nyomon otthonról a városba, majd vissza haza; végül ott válunk el tőle a film végén, hogy újra elindult Budapestre. A Csak a szélben a család négy tagját alakító főszereplők amatőrök, a mellékszerepeket részben amatőrök, részben színészek játsszák. A falu szélén az idős, szinte magatehetetlen nagypapa, felnőtt lánya, Rigó és az ő két kamasz gyereke, Anna és Rió lakik. A család egyetlen tagját, a Kanadából Skype-on bejelentkező apát színész alakítja, ám az ő jelenléte nem meghatározó a filmben, egyetlen jelenetet kap csak, amiben lányával a nemrégiben történt gyilkosságokról beszélnek. A film időbeli szerkezete egy nap végigkövetésére épül kora reggeltől késő éjjelig: a család három tagjának, az anyának és a két gyereknek egyetlen napját követi nyomon, napjuk jellegzetesnek mondható mozzanatairól nyújt pillanatfelvételeket.

A Cséplő Gyurit bemutató helyzetek szinte mindegyike kitüntetett figyelmet szentel a cigányok közötti, valamint a cigányok és magyarok közötti kapcsolódási lehetőségeknek, kommunikációs nehézségeknek, életviláguk közös és eltérő pontjainak. A faluszéli fiatalok csoportja, ahol Gyuri vezéralakként, szószólóként kitűnik tanulni akarásával, véleményével, intelligenciájával, összetartó közösségként látható. Megvitatják közös ügyeiket, Gyuri és a két fiú városba költözése előtt közösen vitáznak a budapesti munkavállalás előnyeiről és hátrányairól; Gyuri visszatérése után együtt dolgozzák fel a tapasztalatokat. A főszereplőt a városba kerülve is különböző helyzetek sorozatában látjuk helytállni. A munkakeresés, a beilleszkedés során az új, városi élethelyzetekben különböző társaságokban fordul meg, ahol mindig bátornak és szókimondónak tűnik föl, ám mindeközben sehova sem tartozik igazán. Saját közösségét már kinőtte, és bár érzelmileg oda tartozik, de tanulni vágyása, kíváncsisága és kitörni akarása másfelé szólítják. A városi közegekben, ahol megfordul, nem találja a helyét, idegennek, kívülállónak érzi magát. A gyári étkezdében egyedül ül, rajta kívül csak egy férfi jár oda, mert a többiek otthon ebédelnek. A Rákospalotai Cigányklubban a klubot alapító fiatal cigány értelmiségiekkel beszélget, de hiába a közös származás, elválasztja őket nagyon eltérő élethelyzetük. Egy másik fiatal roma férfi, Rézműves Jóska az első olyan ismeretsége a városban, ahol láthatóan jól megértik egymást, azonban itt is hiányzik valami az ismerősség érzetéhez, miután kiderül, nem ugyanazt a roma dialektust beszélik. A Csak a szélben nem jelennek meg összetartó közösségek, nagy megbeszélések sem zajlanak. A család tagjai másoktól elszigetelten élnek egy község szélén, ahol csak elszórva találunk családi házakat. A film nem közösségként jellemzi a családot és a körülöttük élőket; tudnak ugyan egymásról, de nem tartoznak jobban össze, mint bárki, aki egy adott térben és időben egymás mellett él.

A Cséplő Gyuriban a többségi társadalom viszonyát a cigányokhoz a paternalista hangvétel jellemzi. Gyuri orvoshoz kíséri a barátját, ahol az mindkettőjüket kioktatja, majd Gyurihoz fordulva számonkéri, mire kell az igényelt segély. A kocsmában a magyarok előtt kell megvédenie magukat, akik azzal vádolják őket, hogy húst lopnak a dögkútból; a téglagyári rangidős munkások lekezelően beszélnek vele, és munkakerüléssel vádolják meg, amikor a fiatalabb, tájékozatlanabb fiúk hazajutásáról gondoskodik, akikért családjaik előtt felelősséget vállalt. Gyuri, mint aki megszokta ezeket a helyzeteket és ezt a hangvételt, mindig készségesen és határozottan válaszol. A Csak a szél szereplőinek hasonló, hol nyíltan, hol rejtetten megnyilvánuló kirekesztő magatartás ellenében kell mindennapi életüket navigálniuk. Rigó két munka között (közmunkás és iskolai takarító) lavíroz, minden nap hajnalban indul a kétműszakos munkanapra. A közmunkások csoportvezetője egy nejlonszatyor ruhát hoz neki ajándékba, amit Rigónak a többiektől félrehúzódva nyújt át – a kínos jelenet a rosszul értelmezett jótékonyság kissé didaktikus példázata. Az iskolai gondnok triviális helyzeteket használ ki, hogy a hatalmát fitogtassa. Reggel a telefonját titokban töltő kamaszlányt ugrasztja fel a nem is annyira burkoltan célozgató kérdéssel: hallotta-e már, hogy a minap elloptak az iskolából egy monitort. Rigót, akinek késik a busza, és így lekési a takarítói műszakját, a telefonhívás során azzal vádolja meg, hogy biztosan azért nem ért még oda, mert részeg; az anyának odavetett, rosszindulatú kérdése: „Mi ez a dögszag?” pedig színtiszta rasszizmusról árulkodik. Gyomorforgató az anya jelenete az uzsorással: tartozásukért cserébe a házukat akarja, ugyanakkor a gyerekek felől érdeklődik, és hoz nekik egy görögdinnyét ajándékba.

A Csak a szél és a Cséplő Gyuri szereplői egyaránt abban az egzisztenciális csapdahelyzetben élik a mindennapjaikat, hogy létük bármely csekély minőségi javulása is azoktól függ, akik jobb esetben csak lekezelően (az orvos, a munkaügyi ügyintézők), rosszabb esetben megalázóan vagy fenyegetően (az uzsorás) bánnak velük. Az emberöltőnyi idő alatt nem sokat változott a helyzetük e tájékon.

Idegen hangok

Cséplő Gyuri a városba kerülve az otthonitól eltérő nyelvi önkifejezési módokkal szembesül. A munkásszálláson lakó cigányokkal, illetve más, újonnan szerzett ismerőseivel folytatott beszélgetésekben központi kérdésként jelenik meg a nyelvhasználat. Rézműves Jóskával a HÉV megállóban beszélgetve váratlanul csatlakozik hozzájuk egy fiatal cigánylány, és azt próbálgatják, vajon megértik-e az egyikük vagy másikuk által használt, helyi közösségekhez tartozó kifejezéseket. A cigány értelmiségiekkel ugyan magyarul beszélnek, de élettapasztalatuk és kultúrájuk nem is lehetne ennél különbözőbb. Gyuri egyre kevésbé érti a hozzá intézett kérdéseket, nem titkolja a megértés nehézségét, és visszakérdez: „Hogyan mondod, haver?” Frusztráló a meg nem értettség, nem alakulhat ki közös hullámhossz. A más nyelvi regiszterek jelenléte nem feltétlenül jelenti az egymástól távolodást, az elkülönülést, mint az a HÉV megálló jelenetében is látható, a különböző nyelvek és tapasztalatok játékosságot, a kapcsolódás, ismerkedés kezdetét is jelenthetik. Érdekes módon ez a mozzanat éppen egy előre nem tervezett, a filmkészítők számára is váratlanul alakult jelenetben vált tetten érhetővé.

A Csak a szél hangulatát erőteljesen meghatározza a képekhez társított jellegzetes zenei kompozíció. A film sound designja Fliegauf Bence és Beke Tamás munkája. A falura és környezetére jellemző hangok (kutyaugatás, tücsökciripelés, légyzümmögés, lombsuhogás, fűrész hangja) mellett a cimbalomra és citerára hangszerelt zenei alap Fliegauf kézjegyeként teremti meg a filmre jellemző sajátos, feszültséggel teli hangulatot, akinek korábbi filmjeit is intenzív hangi atmoszféra jellemezte. Az alkotók a vissza-visszatérő citera- és cimbalomakkordok minimalista zenei hatásokat tükröző használatával egyfajta mentális hangtérképet létrehozva úgy egészítik ki a helyszíni hangokat, hogy a látszólag ártatlannak tűnő helyzetekben is folyamatosan fenntartsák a suspense hatást. A hanghatásokkal előidézett feszültségnek köszönhetően tapinthatóvá válik a testetlen félelem, amely a film során kísértetként követi mindenhová a szereplőket, és mindig máshol telepszik meg.

Kényszerpálya

Míg a Cséplő Gyuri aktív, cselekvő egyénként mutatja be a címszereplőt, a Csak a szélben a főszereplők magatartását sodródás, passzivitás jellemzi, nem döntenek saját cselekedeteikről, többnyire csak megtörténnek velük a dolgok. Gyurit többször is úgy pozicionálja a film, hogy reagálhasson a vele történtekre, a Csak a szélben a szereplők nem kerülnek ilyen helyzetbe. A reflexió itt a filmkészítők szerepéhez kötődik, ahogyan azt a korábban említett temetői jelenet sugallja az expozícióban. Az egyik kiemelkedő, a címszereplő megfigyelő és véleményformáló pozícióját nyomatékosító mozzanat a Cséplő Gyuri téglagyári közös udvar jelenetében történik. Amikor a helyi lakásviszonyokat jön felmérni egy adatgyűjtő, Gyuri elkíséri őt az udvarban lakókhoz, és szemtanúja lesz egy egyre inkább elfajuló vitának a szomszédok között; a téglagyárban dolgozó rangidős asszonyok panaszáradatot zúdítanak egy fiatal roma anyára, számon kérve rajta felelőtlen gyermekgondozási szokásait. Cséplő Gyuri arcára, tekintetére vissza-visszatér a kamera, majd a jelenet után a kérdezőbiztossal láthatjuk beszélgetni, akinek elmondja, csodálkozik a régi téglagyári munkások lakáskörülményein, és először azt gondolta róluk, hogy cigányok, amiért ilyen szegényes viszonyok között élnek.

A Csak a szélben keveset tudunk meg arról, hogy Rigóék vagy a környezetükben élők mit gondolnak a szomszédaik megöléséről. A napközbeni szűkszavú beszélgetéseknek Rigó esetében egyáltalán nem tárgya a tragikus esemény, a gyerekek reakciójára viszont határozottabb figyelmet fordított Fliegauf. A fiúról, akit egész nap csak csellengeni látunk, váratlan fordulattal kiderül, hogy rejtett bunkert rendezett be az erdőben egy eldugott helyen. A bunkerben Rió felhalmozta mindazokat a dolgokat, amire úgy gondolta, szükségük lehet, ha ide kell menekülniük a családjával; van fekhely, élelem, tisztálkodószerek, mindenféle holmi, amit a fiú titokban innen is, onnan is elemel, hogy itt lassan összegyűjtögesse. Rió nővérét reggel, iskolába menet az éppen arrafelé dolgozó roma szomszédai állítják meg, és megkérdezik, van-e nála telefon. Mindössze ez a mondat utal a jelenlévő aggodalomra és féltésre. Anna később az apjának meséli Skype-on az iskolai számítógépteremből, hogy mi történt Lakatosékkal. Az apa kedveskedő biztatása a történtek súlyosságát tekintve olyan naivnak tűnik, hogy feltételezhetjük, a lányát és magát is nyugtatni akarja, valamint talán Kanadából már olyan elképzelhetetlenül távoli lett a magyar valóság, hogy hihetetlennek tűnik, ami ott történt.

Schiffer egymás mellé állít és kontrasztban mutat meg különböző helyzeteket, így egymáshoz képest folyamatosan átértelmeződnek és egymásra rétegződnek az egyes részek, azonban a szereplő számára különböző életminőségeket képviselő helyzetekből végül egyik sem jelenik meg pozitívként. Gyuri nem jó vagy rossz, csak rossz és kevésbé rossz között választhat, már amennyiben választhat egyáltalán. Fliegaufnál nem találhatók ilyen kontrasztok, minden egyetlen, sötét tónusban jelenik meg. Nincsenek egymás mellé vagy egymással szembeállított rosszabb és jobb szituációk; minden egyformán komor. Máshogyan megközelítve, Schiffernél a kontrasztok a szituációk között körvonalazhatók, Fliegaufnál pedig a karakterek között találhatók meg ezek az árnyalatok, tehát Fliegauf az egyéni sorsokhoz rendeli azt, ami Schiffernél még a szituációs építkezésben bomlik ki. A Csak a szélben ezenkívül a rövid időre feltűnő, reményt sugárzó helyek a fantázia világába rendelődnek (Rió bunkerépítési kísérlete), vagy távol innen, egy másik kontinensen feltételezhetők (az apa Kanadában). Fliegauf tehát azt nyomatékosítja, a jelen valóságában nem képzelhető el könnyebb létezés.

Mindkét filmben az apa kíséreli meg a családot kimozdítani szűk életlehetőségeik közül. A Cséplő Gyuriban a címszereplő a fővárosba megy, a Csak a szélben az apa viszont már egészen Kanadáig utazik – a romák számára elérhető társadalmi felemelkedést ezzel egy másik kontinensig távolítja el a film. Cséplő Gyuri annak ellenére megy vissza a fővárosba a film végén, hogy egyszer már nyugtázta, ott sem feltétlenül jobb; noha több a munka, de hiányoznak a biztonságot nyújtó érzelmi kapcsolatok. Gyuri ezzel présben találja magát; egy olyan kiúttalan helyzetben, ahol mindig, mindenhol hiányzik valami, és sohasem válhat teljessé a sorsa. Ezért aztán hiába aktív szereplője életének, azon érdemben változtatni mégsem tud. A Csak a szél befejezése, Rió sejtetett megmenekülése örömteli fordulatként is értelmezhető (a támadás során életben maradt a legkisebb fiú), de azért mégis komor és keserű befejezés ez. Fliegauf nyitva hagy a fiúnak egy egérutat, amikor a halottasház jelenetben nem mutatja meg a holttestét – de milyen világ az, ahol annak kell örülni, hogy legalább Te életben maradtál?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/09 14-18. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14636

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -