A horror anatómiája

Fekete poszt-horror

Kampókezek

Nemes Z. Márió

A poszthorror a zsigeri esztétikát az egzisztenciális, pszichológiai vagy politikai jelentésalkotás irányában játssza ki és „nemesíti meg”.

Az ezredforduló utáni első évtized horrorkontextusát – 9/11 által meghatározott politikai klímától nem függetlenül – a torture porn és az újbrutalizmus sokkesztétikája dominálta, mely trendek lecsengése után láthatóan egyfajta tanácstalanság uralkodott el a filmkészítők és a kritikusok táborában egyaránt, hogy milyen módon lehetne újragondolni a zsáner jövőjét. Megfigyelhető volt a már ismert áramlatok/stratégiák megerősödése: ilyen a neogótikus tendenciák (Bíborhegy, 2015, Az egészség ellenszere, 2016) vagy a found footage horror (V/H/S, 2010, Creep, 2014, A látogatás, 2015) előretörése, de a retrokultúra regresszív mechanizmusai is inkább elhomályosították az innováció lehetséges szökésvonalait. A kritikusi tanácstalanság, illetve a helyzet képlékenységének a jelzése az irányzati megnevezések túlszaporodása is, hiszen a 2010-es évek filmtermésének leírására számos olyan, „rövid lejáratú” fogalom jött létre, mint a deathwave, mumblegore, slow horror, smart horror, indie horror, presztízs horror, de ezek közül leghatékonyabbá vitathatatlanul a poszthorror vált, noha jelentéstartalmát ennek is meglehetősen nehéz összefoglalni.

A poszthorror elnevezés Steve Rose a The Guardianben megjelent cikkéhez köthető, ahol a szerző a Tűnj el (2017), Neon Démon (2016), It Comes at Night (2017), A Ghost Story (2017) vagy A boszorkány (2015) kapcsán egy olyan filmtípus megjelenését ünnepli, mely használ ugyan horrorkódokat, de a zsigeri esztétikát és a formális zsánerlogikát valamilyen egzisztenciális, pszichológiai vagy politikai jelentésalkotás irányában játssza ki és „nemesíti meg”. Ebben a banális – bár a rendezők öndefinícióval többnyire összhangban álló – leírásban az a hosszú tradícióval rendelkező horrorszkeptikus kulturális ellenérzés csapódik le, mely a horrort valamiféle alantas és sematikus testzsánerként próbálja diszkriminálni, miközben bizonyos műveket saját műfajtörténeti kontextusukkal szemben igyekszik domesztikálni. Ennek a történetietlen domesztikációnak (mely nem hajlandó tudomást venni a zsáneresztétika heterogén jellegéről) az eszköze a „horrorságát meghaladó” pszeudo-horrorként értelmezett poszthorror. Érdemes azonban rámutatni, hogy már a kilencvenes években is voltak hasonló funkcióval bíró kamuflázs-fogalmak elég csak A bárányok hallgatnak (1991) pszichológiai thrillerként vagy suspens drama-ként való nemesítésére gondolni, mely gesztussal kísérteties egybecsengést mutat Jordan Peele igyekezete, hogy a Tűnj elt „szociális thrillerként” mozdítsa el a horror kulturálisan-politikailag ambivalens terepéről. De a zavart kánonirigység, a szimbolikus tőke felhalmozása iránti vágy, illetve a piaci újracsomagolás igényének heterogén tünetkomplexuma mutatkozik meg abban is, ahogy a poszthorror rendezők következetesen konszenzuális klasszikussá érett művészhorrorokra (a Ragyogás (1980) vagy a korai Polanski-filmek) hivatkoznak a potenciális hatások felsorolása közepette. Persze ezeket a mimikri stratégiákat meg lehet közelíteni az ezredforduló utáni poszt-kulturális vagy hipszter-gyakorlatok felől, ahol a szubkulturális javak szabadon lebegése egyszerre hordozza a felforgató elegyítés és a kontextusfelejtő kisajátítás lehetőségét.

David Church a tavalyi Post-Horror – Art, Genre and Cultural Elevation című monográfiájában a művészhorror tágabb kontextusában próbálta esztétikailag összefüggő alkotások soraként értelmezni a poszthorror munkákat, aminek során számos megvilágító filmpoétikai következtetéshez jutott. Fő tétele szerint ezek a filmek abban különböznek a kétezres évek mainstream horrorjától, hogy egy elidegenített affektív világot hoznak létre, melyet visszafogott minimalizmussal építenek fel. Ez megjelenik például a jumpscare háttérbe szorításában, illetve az energikus kézi kamerázás helyett alkalmazott hideg és lassú képkezelésben, melyet a hosszú snittek határoznak meg. Atmoszférikus értelemben mindez rémálomszerű lebegést eredményez, mely paranoid vagy weird töréseknek kitett („traumatizált”) tudatmozgást visz színre. A kísérteties lebegés a zsigeri hatáseszközök leépítését vagy hangulati kompenzációját hivatott szolgálni (vagyis többek közt ezen a síkon megy végbe az attrakciós poétika szublimációja), de egyúttal a filmek időbeliségét és narratív szerkezetét is érinti: a poszthorrornak mint slow horrornak a slow cinemával való kapcsolatát jelzi. Erre a cselekménytelenített nyomasztó belassulásra remek korai példák Ti Westnek a trendet megelőlegező olyan filmjei, mint Az ördög háza (2009) vagy A fogadósok (2011).

Nia DaCosta Kampókeze (2021) a poszthorror hullámnak ahhoz az ágához köthető szorosabb-lazább szálakkal, mely a horror nemesítését társadalomkritikai irányban kísérli meg. Ennek megítélése kapcsán persze felvetődik az az esztétikai ideológiai kérdés, hogy mennyiben idegen vagy „külső” elem bármiféle politikum a horrorhoz képest? Létezik-e egyáltalán apolitikus horror, ha a test(kép) esendőségével való érzéki elszámolás eleve felvet biopolitikai kérdéseket is, illetve a szörny mint a mindenkori emberi határfigurája feltételezi a morális-antropológiai normák reflexióját? Már a torture porn is rendkívül politikai volt abból a szempontból, hogy test és erőszak viszonyának spektakuláris jellegére kérdezett rá egy poszt 9/11-es társadalmi térben. A poszthorror ugyanakkor hajlamos arra, hogy kiiktassa a horrorra jellemző bizonyos spekulatív fikciós elemeket, például nem feltétlenül szörnyközpontú, legalábbis megpróbálja profanizálni a klasszikus szörnytoposzok fantasztikus karakterét (mint például A Ghost Storyban a kísértet alakját), de az erőszak sokkpotenciáljával szemben is szkeptikus marad. Ehelyett az atmoszférikus lebegésen keresztül átszűrt, hol finomabb, hol direktebb társadalmi tematizációval próbálkozik, ezáltal csatornázva vissza a fantáziatőkét a társadalmi képzeletbe és valamiféle közmegegyezéses realizmusba. Ennek remek példája a Valami követ (2014), mely használja ugyan a szörnymotívumot, ugyanakkor aláássa a szörnytest látványosságként való élvezetének lehetőségét. Eközben a nyomasztó jelenlét megállíthatatlan terjedését a dezindusztrializált Detroit rompornó panorámájával kapcsolja össze, vagyis a szörny távollétszerű jelenlétével való atmoszférikus játéknak egyszerre van egy általánosabb –a cselekményben közvetlenül reflektált – szexuálpolitikai és egy lokális urbanitáskritikai vetülete is. Mindebből aztán egy allegorikus szerkezet épül ki, de ez nem válik teljesen kiismerhetővé, egyfajta szellemi-ideológiai protézissé, hiszen működése elválaszthatatlan marad a film atmoszférikus érzékpoétikájától. A Kampókéz körül bábáskodó (producerként is forgatókönyvíróként egyszerre jegyzett) Jordan Peele-re sokkal inkább jellemző a közvetlen politikai tematizálás. A Tűnj el! nagyon ügyesen játszik a testinváziós és megszállásos sci-fi-horror toposzokkal, de mindig érezhető a jelentésképzés ideológiai motivációja, hogy itt egy elég határozott kritikai szándék felől megfogalmazott elkötelezett filmművészetről van szó. Ennek az agitatív gondolkodásnak megvannak a maga csúcspontjai, de intellektuális mélyrepülései is, mint például a Peele által narrátorként és ügyvezető producerként is gondozott Homályzóna reboot sorozat (2019), melyet egyfajta műfaji köntösbe öltöztetett woke-enciklopédiának lehet tekinteni.

A Kampókéz-franchise kifejezetten adja magát a politikai újraolvasására, hiszen már az 1992-es alapmű, Clive Barker The Forbidden című novellájának Bernard Rose-féle adaptációja erősen reflektálta a szörny-lét társadalmi gyárthatóságának mechanizmusait, illetve ezzel összefüggésben az afroamerikai identitás kérdéseit és szociálpolitikai vonzatait. Barker eredeti szövege a Vérkönyvek (1984-1985) novelláskötetben jelent meg, mely a nyolcvanas évekbeli splatterpunk mozgalom egyik klasszikusának számít. A Barker-féle splatterpunk a felforgató testpoétika és a queer-érzékenység felől újította meg a horrort, vagyis esetében a zsigeri gondolkodás mindig együtt járt bizonyos politikai hangsúlyokkal is, de ez mindig a műfaji tradíción belüli kritikai munkán – például Lovecraft rasszista és látensen szexualizált motívumainak dekonstrukcióján – keresztül létesült. A Rose-adaptációval szemben a The Forbidden Chicago helyett Liverpoolban játszódik, és nincs utalás a szereplők faji kódoltságára, a recepció ezért inkább a fehér munkásosztály társadalmi-kulturális közegében szokta elhelyezni a számos keresztény teológiai utalással (lásd például az áldozat motívumát) élő történetet.

Rose tehát nagyon tudatosan dolgozta ki miliőváltás módját és tétjeit, ennek egyik kulcseleme volt Daniel Robitaille, a rasszok közti tiltott szerelem tragikus áldozataként elpusztuló festő mítoszának felépítése, hiszen így kaphat a rém (Tony Todd auratikus alakításában) arcot és eredettörténetet. Kampókéz ezáltal a Barker-féle szürreális és pszeudo-szakrális lényből visszahumanizálódik a társadalmi diszkrimináció áldozatává, mely a szörnyszerűségének politikai és érzelmi ambivalenciáját növeli. A film folyamatosan reflektál a látás / láthatóság hatalmi viszonyaira (elég csak a bevezető felülnézeti képsorokra gondolni), de ez az ábrázoláspolitikai vetület festészet és graffiti, illetve festészet és tükrözés metaforarendszerében számos ponton megjelenik. DaCosta sequelje hangsúlyosan kidomborítja a művészeti szálat, hiszen a főhős, Anthony McCoy (Yahya Abdul Mateen II), feltörekvő, fiatal festő, aki egy alkotói válság közepette fedezi fel Kampókéz legendáját, hogy a történettől megihletődve („megfertőződve”) újítsa meg munkásságát, mely folyamat ugyanakkor teljes fizikai-pszichés leépüléshez és a mítoszba való felszívódáshoz: a „Kampókézzé-váláshoz” vezet.

Robitaille 19. század végi története ugyanakkor a lincselés horrorján túl is sok mindent elmond az afroamerikai művészek kulturális mezőben betöltött outsider státuszról, hiszen a gazdag fehér családokat megörökítő autodidakta fekete vándorfestő alakja volt számukra szinte az egyetlen betölthető pozíció a korszak társadalmi szerepkínálatában. Az első ismert afroamerikai festő, Joshua Johnson (1763-1824), is csak a fehér baltimore-i elit hatalmi önreprezentációjának puszta eszközeként (mint dehumanizált festészeti gép) tudott működni, számos festményét alá sem írta, önnön szerzőségéhez való viszonyát a kor antropológiai-uralmi viszonyai már eleve meghatározták. Érdekes kérdés, hogy ez a fajta, nem-akadémiai, naiv vagy outsider festészeti hagyomány milyen módon állítható összefüggésbe a Kampókéz-franchise-ban oly jelentős graffitivel? Hiszen a „tetovált város” (Michel Tévoz) anonim vizuális nyelveként működő graffiti ugyancsak értelmezhető a kiszorított rétegek ellenkultúrájaként, mely amerikai kontextusban a többségi társadalom vizuális-textuális jelrezsimjét szétrobbantó közösségi alkotásként fogható fel. DaCosta filmjében azonban már egy posztgraffiti állapotban járunk, legalábbis a festőhős folyamatosan szembesül azzal a piaci-ideológiai folyamattal, ahogy a művészeti világ a Kampókéz-történetet esztétikai termékként csomagolja újra. Ez egybecseng a film egyéb pontjain is megfigyelhető gentrifikáció-kritikával, illetve az afroamerikai szereplők identitáspolitikai önkizsákmányolásával. A graffiti esztétika érdekes módon nem is McCoy saját festészetében tér vissza legnyilvánvalóbban, hanem a rém(ek) ábrázolásában. DaCosta nagy újítása Kampókéz anonimizálása, miszerint itt nem egy karizmatikus rémhősről van szó, hanem a faji igazságosztás arctalan kísérteteiről, egy bosszúszomjas, néma, rajszerű sokaságról. Vagyis vizuális szinten a „kampókezek” sohasem látszódnak tisztán, csak áldozatuk szubjektív tükörperspektívájából, mint a „fehér valóság” (white realness) szakadásai, törései és zavarjelenségei. Leginkább Richard Hambleton legendás Shadow Men graffiti sorozatának árnyékfiguráira hasonlítanak, miközben a város felszínére kiíródó fantomlenyomatokként jelennek meg. (Maguk az erőszakjelenetek is sokszor képen kívül játszódnak le, inkább a csak az affektív hangsáv zörejei-zajai közlik velünk a testek sorsát, mely a poszthorror attrakcióellenes attitűdjének felel meg.)

Ezzel a megoldással sikerül elkerülni az eredeti film politikai szempontból problémás megoldását, azt a már az Egy nemzet születése (1915) óta kísértő rasszista toposzt, hogy a fekete férfi a fehér női testre vágyakozó szexuális ragadozóként jelenítődik meg. 1992-es Kampókéz a rasszok közti kapcsolat ábrázolásában egyszerre idézte, romantizálta és kritizálta ezt a motívumot, de végső soron a – a maga gótikus kétértelműségében – mégis rabja maradt, miközben DaCosta a „kampókezek” politikai rögzítésével és deszexualizálásával egy ideológiailag sokkal egyértelműbb helyzetet hoz létre. Ugyanakkor a jelentésalkotás szempontjából mégsem érződik túldetermináltnak az így létrejövő játéktér, hiszen a film nem idealizálja egyértelműen a bosszú kísérteteit. A Kampókézzé-válás a főhős esetében (ön)pusztító folyamatként van bemutatva, melyben az egyéni felelősség és a társadalmi determináció viszonya tisztázatlan marad, illetve állandóan felsejlik a mítosz mesterségességének, manipulálhatóságának és kisajátíthatóságának veszélye is.

A fekete történelem = fekete horror, nyilatkozta Due Tananive filmtörténész, arra utalva, hogy a feketék hagyományos filmes ábrázolása ugyanannak az erőszaknak a vizuális leképzése és gyakorlása, mely az afroamerikai közösséget a többségi társadalom irányából érte. Vagyis a feketék (ön)reprezentációja és a horror mint zsáner működésmódja között strukturális megfelelések vannak, ezért lehet a horror fekete horrorként való újrapolitizálásának komoly társadalom- és identitáskritikai ereje. A poszthorror lehetőségei ebben az összefüggésben az erőszakot gyakorló vagy annak kitett test politikai testként való felismertetésében rejlenek, mely társadalmi munkát ugyanakkor esztétikai munkaként is kell felfogni, értve ezen, hogy a programosság sosem kezeskedhet egy film művészi színvonaláért. Az új Kampókéz számos jelenetével képes érzéki politikát művelni, de több ponton megfigyelhető Jordan Peele didaxisa, illetve a fehér közönségnek szánt érzékenyítő tételmondatok sem javítanak az összkép komplexitásán. Mindezek ellenére DaCosta filmje sikeresen értelmezte újra saját hagyományát, hogy ezzel szimbolikus módon szolgáltasson igazságot – poszt ide vagy oda – a horrornak és a fekete történelemnek egyaránt.

KAMPÓKÉZ (Candyman) – amerikai, 2021. Rendezte: Nia DaCosta. Írta: Jordan Peele, Win Rosenfeld. Kép: John Guleserian. Zene: Robert A. A. Lowe. Szereplők: Yahya Abdul-Mateen (Anthony), Teyonah Parris (Brianna), Nathan Stewart Jarrett (Troy), Colman Domingo (Burke), Vanessa Williams (Anne-Marie). Gyártó: MGM / Monkeypaw Productions. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 91 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/10 21-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15128

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -