A horror anatómiája

Pandémia-horror

A kor tünetei

Varró Attila

A COVID minden korábbi horrorkórnál megfoghatatlanabb tömegpusztító, rémisztő hatása nem annyira az emberi testen, mint inkább az emberi lélekben és társadalomban érhető tetten.

Egyetlen olyan műfaj sem akad a tömegfilm történetében, amely annyi szállal kapcsolódna a kórokhoz, mint a horrorfilm – ráadásul nem csupán tematika terén, de életképességében vagy működésében is. Míg a katasztrófafilm számára csupán az emberi civilizáció összeomlásának földrengésnél, szökőárnál lassabb formája (Hamburgi kórtól Fertőzésig), a vegytiszta sci-fi a tudomány legyőzendő ellenfeleként használja (Androméda-törzs, 12 majom), a melodráma pedig főként tragikus fordulatként használ tüdőbajt (Kaméliás hölgy), rákot (Becéző szavak), leukémiát (Love Story), a horror meséiben jóval több, mint bevált konfliktusforrás. A rémfilm átfogóan tematizálja a testroncsoló, életrabló kórt, mint az emberiség egyik alapvető félelemforrását, sajátos szörnyeket faragva belőle (Paraziták, Testrablók inváziója, Ringu), sőt népes alműfajt épít rá: a húsfaló, ragályterjesztő élőhalottakról szóló zombifilmet. Szemben a többi műfajjal a horrort egyenesen életben tartják a betegségek, biztosítva a fennmaradásához és szaporodásához szükséges létfeltételeket: a rettegést, undort, paranoiát. Az expresszionista Nosferatu ragálya a pár évvel korábbi spanyolnátha kollektív élményéből táplálkozott; a 70-es években induló bio- vagy testhorrorfilmek látványos reakciókat jelentettek az emberi társadalomban rohamosan terjedő újfajta rettegésekre, legyen szó a környezetszennyezésre adott testi válaszok borzalmairól (mint az Alien rákhorrorja), a biológiai hadviselés rémétől (Crazies) vagy épp a „melegpestis” kísértetéről (Thing); a modern zombifilm 21. századi sikerkarrierje pedig vitathatatlanul összefügg az egyre szaporodó globális pandémiák térhódításával SARS-tól az Eboláig.

Mindemellett a horrorfilm, szintén kivételes módon, a hatásmechanizmusát, működési elvét tekintve is túllép a betegségek egyszerű bemutatásán, beépítésén a cselekménybe: maga is egyfajta betegség. Noha számos hatásműfaj alapul erős érzelmi effektusok szándékos előidézésén, egyetlen vígjáték okozta röhögőgörcs vagy tenyérizzasztóan feszült thriller-jelenet sem fogható azokhoz a fizikai tünetekhez, amelyeket egy hatásos horrorfilm kiválthat a nézőiből. Míg a komoly betegségek tünetei közé ritkán tartozik egy heves zokogás vagy kiadós erekció, addig a hányinger, szapora légzés, szédülés csupa olyan zsigeri jelenség, amelyet egyaránt köthetünk egy kannibálfilm bankett-jelenetének megtekintéséhez és egy kiadós rosszulléthez, akár gyomorrontás, akár agytumor okozza. Ráadásul a horror több, mint különösen intenzív testi reakciókat kiváltó zsáner – akárcsak szintén közkedvelt társa az élmény-spektrum másik végéről, esetenként függőséget is okozhat az arra fogékony nézőknél, amely a droghasználathoz hasonlóan végigkísérheti egész életét, sőt súlyos esetekben egyre erősebb adagokat követel. Kultúrevolúciós szempontból hihetetlenül hatékony stratégiát jelent egy műfaj számára, ha képes ilyen – immár fizikai szintű – kötődést kialakítani a közönségével (még ha csak egy szűk rétegével is): nem csak azért, mert ezeket az embereket hosszú távon magához láncolja, biztos elme-terepeket kínálva mémjeinek, de azért is, mert a horrorfilm-rajongás fokozottan fertőz. Egyfelől a rémfilm-élvezet köztudottan társas élmény, így aztán mások is rászokhatnak a pozitív közösségi tapasztalatok során (lásd a kamaszfiúknál divatos beavatási rituálét, a „fogadjunk ezt nem mered megnézni”-kihívásokat), másfelől piaci érzékenysége a sokféle társadalmi félelemre számos réteget megnyerhet a műfajnak (lásd a fiatal női közönség növekvő arányát). A horror-fogyasztás hasznos/káros mivoltáról éppen úgy sok évtizedes viták folynak, mint a pornófilm problematikájáról, egy dolog azonban tagadhatatlan: mértéktelen fogyasztása összefügghet egyéni hajlamokkal, és akár kórossá is válhat, nyomot hagyva a szervezetben – ebben pedig markánsan eltér az italo-westernek imádatától vagy a musical-mániától.

*

Valahányszor egy népszerű horrorfilmnél felmerül a betegség-metafóra lehetősége – akár a fertőzés, akár a testi sorvadás motívumában – az értelmezések többnyire konkrét kórt kutatnak mögötte. Így történt ez a 2010-es évek meghatározó járvány-horrorja, a Valami követ esetében is: elég volt hozzá, hogy szexuális aktus révén lehet a rejtélyes rém célpontjává válni, máris előkerültek a kamaszkori promiszkuitás népszerű megtorlóját jelentő nemi betegségek. Az író-rendező David Robert Mitchell azonban túllép ezen az új hollywoodi örökségen és járvány-jelképét immár egy sokkal általánosabb félelemre építi, méghozzá egy olyan korcsoportra szűkítve, amely különösen megrázóvá teszi a filmet. Biológiaórákon megtanulhattuk a biológiai óránkról, hogy az öregedés nem az öregkorral indul: az izmok, csontok, a haj és bőr sorvadása a 30-as években megkezdődik, sőt az agy és a tüdő teljesítménye már a 20-as évektől csökken – a test legfőbb betegségét „időnek” hívják: az elhasználódás elkerülhetetlen, legfeljebb késleltethető. Mitchell „It”-je folytonosan alakot vált, akár még egyazon áldozatnál is, rémlényeinek egyetlen közös nevezője épp ez az elhasználtság, a maga ezerféle formájával: a ráncok, a karikás szemek, a petyhüdt bőr, az inkontinencia, és mindenek előtt a lassúság (amely a zombi, mint kór-metafora legfontosabb vonása volt hajdani elterjedése idején) nem rémtranszformáció, inkább a kényszerű korrózió jelei. A történet tizenéves hőseit tulajdonképpen az öregedés kísérti, ám abban a korban, mikor még fejlődésnek hívják és cseppet sem kellene félelmetesnek lennie: az idő immár nem izgalmakat tartogató ismeretlen, hanem lomha és könyörtelen gyilkos, amely elől csak ideig-óráig lehet elmenekülni. Ennek fényében különösen árulkodó, hogy a film mindhárom áldozat-karaktere – a főhősnő, valamint két fiú-partnere – osztozik egy konkrét manifesztációban: valamennyien szembesülnek ellenkező nemű, meztelen szülőjükkel, aki az egyik fiúval végez (egy iszonyú aktus során), a másikra a szeretkezése után tör rá, a hősnőt pedig visszatérő módon kísérti a fináléban. Nem mintha Lowell az amerikai társadalmon eluralkodó családon belüli erőszak és vérfertőzés réméről vallana filmjében – sokkal inkább arról van szó, hogy ezek a fiatalok mindennél jobban rettegnek attól, hogy előbb-utóbb saját apjuk/anyjuk lesz belőlük.

Az öregedés, mint szörnyeteg egészen más formában, de hasonló nyomasztó módon jelenik meg hét évvel később, az Idő (eredetiben: Old) című Night M. Shyamalan filmben. A legfontosabb különbség Lowell It-jétől, hogy a horror-antagonista immár végletekig absztrahált: míg 2014-ben láthatatlan és mindig más alakba bújik, 2021-ben egyszerűen csak jelen van, áthatja szűk birodalmát, a tengerparti sziklákkal körülvett partszakaszt, mint valami káros sugárzás vagy toxikus vegyi anyag. Iszonyú felgyorsulásával az Idő hamisítatlan horror-monstrum, egyben kór-metafora lesz: a felpörgetett biológiai óra szemmel követhető betegséggé alakítja az öregedést, amely órák alatt elsorvaszt és legyengít, elhülyít és leépít. A Valami követ társadalmi akcelerációja, a gyerekszobák idilljének siratott elveszítése (a film szinte összes kamasz-beszélgetésében helyet kapnak a nosztalgikus kiskori emlékek), ezúttal fiziológiai síkon jelenik meg, de elődjéhez hasonló módon itt is az egyénhez szabott: mindenkit a testében lapuló saját betegség alakjában torzít és pusztít el. Ennél lényegesebb különbség a metafora szempontjából, hogy Shyamalan immár a társadalom minden rétegére kiterjeszti az áldozatkört, kortól, nemtől, státusztól függetlenül – Lowell fájdalmas kamaszpanasza (az elkerülhetetlen felnőtté válás egy olyan jelenben, amely perpillanat nem sok jövőt kínál) átadta helyét egy globális és általános félelemnek. Az Idő halálos kórja alapvetően a felgyorsult társadalmi/emberi fejlődés, amely nem csupán fékezhetetlennek tűnik, de ránk szabadítja a természet pusztító erőit erdőtüzektől árvizeken át halálos fertőzésekig – Shyamalan az utóbbitól való iszonyatra erősít rá, nem csak a francia képregényből (Homokvár) átvett alaptörténetével, de a hozzá illesztett saját motívumokkal is.

Noha az Idő elkészítésének ötlete még 2019-ből származik, a megírás és az őszi forgatás Dominikán már a koronavírus 2020-as első hulláma alatt zajlott, kétségtelenül rányomva kor és kór bélyegét a filmre – amely tulajdonképpen a hollywoodi nagystúdiók első mozifilm-reakcióját jelenti a pandémiára. Shyamalan egyfelől felerősítette adaptációjában azokat a vonásokat, amelyek az idő, mint betegség koncepciót erősítik (szemben a képregénnyel, ahol az egész területre hatást gyakorol a felgyorsult idő, a filmben csupán az élő szervezetekre), másrészt az eredeti mű nyitott befejezését egy olyan magyarázattal váltotta fel, amely egy különösen aktuális pandémia-paranoiára épül: a végső csavar antagonistája a Gonosz Gyógyszergyár, amely kihasználja a környezeti csapást saját profitjának növelésére. Míg a Valami követ esetében központi motívumként szolgált a mozgás, a menekülés (az enyészetet késleltethetőként ábrázolva), az Idő poszt-COVID kór-horrorjában már éppen a bezártság, az izoláció kap főszerepet, a karanténvilág térbeli beszűkülése, amely a kóros elsorvadás mellett az emberi kapcsolatok széthullását eszkaláló feszültségeket teremt (lásd a megzavarodó orvos erőszak-kitöréseit vagy lányának végzetes pánikrohamát). A Valami követben a szex nem csak fertőzést, de menekülést is kínál, ezzel szemben az Idő legnyomasztóbb eseménysorozatát okozza a kamaszlány teherbeesésével, amely borzalmas csecsemőhalállal zárul (eltérően a képregénytől): a közvetlen testi kontaktus immár elkerülhetetlenül halálos veszedelmet jelent, hála az extrém akcelerációnak.

A koronavírus 2019-es variánsánál különösen súlyos probléma, hogy szemben a halálos járványok többségével, alapvetően nem kísérik egyértelmű és sajátságos vírus-tünetek a halált: míg a lepra leprómái, az ebola vérzéses láza vagy akár az AIDS jellegzetes immunrendszer-gondjai fennen hirdetik a gonosztevőt, addig a COVID-19 áldozatait – a komorbiditásnak hála – épp úgy elviheti agyvérzés, szívleállás vagy számos légúti betegség. Az Elveszett lelkek szigetének ember-állat szörnyeit több külső jegyük rokonítja egy lepratelep lakóival, miként a vérokádó, rothadó kortárs zombik sem sokban különböznek külsőre egy súlyos ebolástól; a koronavírus esetében azonban nincs ilyen markáns testi transzformáció. Miközben súlyos embermilliókkal növekedett meg az átlagos halálozási szám világszerte, gyanútlanul préselődünk leendő gyilkosaink tünetmentes hordozóihoz a metrón, hogy aztán pár napra rá elvigyen egy váratlan stroke a vacsoránál. A horrorfilmnek soha nem jelentett még rettegett betegség ilyen komoly kihívást – miként reflektáljon a nagyközönség számára beazonosítható módon egy halálnemre, amely tulajdonképpen láthatatlan, az egyetlen filmen megragadható vonása narratív jellegű: a testünkben rejlő gyengeséget, hibát, torzulást (nevezzük alapbetegségnek) szinte pillanatok alatt csúcsra járatja és végzetessé teszi. Miként ezt Shyamalan bravúros módon megragadta filmjében, a COVID szörnyetege maga az Idő, amely nem megáll, mint a mostanság felszaporodó time-loop filmekben (a sci-fi saját, adekvát műfaji válaszát kínálva a vírushelyzetre) – hanem ellenkezőleg, gyorsított felvételen pörög kamaszkortól a sírig.

*

Az elmúlt bő másfél esztendő pandémia-veszélye azonban ezúttal sem merült ki a konkrét betegségben: társadalmi hatásai legalább olyan pusztítónak bizonyultak, legyen szó a gazdasági válság következményeiről, az összezártság alatt felfokozódott családon belüli erőszakról vagy a primér emberi ostobaság áldozatairól. A tavaly óta készült brit horrorfilmek kiemelkedő darabjai nem közvetlen módon reflektálnak a víruscsapásra, mint a Corona Zombies vagy a Songbird thriller-disztópiája az óceán túlpartján – inkább az emberi pszichébe nyúlnak antagonistáért a test kóros elváltozásai helyett. Prano Bailey-Bond wales-i rendezőnő pazar debütfilmje, a Censor precízen illeszkedik az elmúlt évek méregerős brit nőhorrorjai közé: akárcsak a vallási tébolyról szóló Saint Maude vagy a szexuális abúzus gyerekkori sokkját a 70-es évek nemzeti áramszüneteinek kontextusába helyező The Power, a borzalom ezúttal is a hősnő lélekmélyéből fakad, méghozzá egy kiadós trauma jóvoltából (módot adva egy tágabb társadalmi probléma boncolgatására is). A 80-as évek Londonjában játszódó történet főhőse a nemzeti filmcenzúra bizottság szorgos munkatársnője, aki – felesküdve a társadalom védelmére – napi szinten irtja ki a túlzott erőszakot a VHS-korszak bedurvult horrorfilmjeiből, mígnem az egyik filmben viszontlátja saját mélyen titkolt rémálmát kamaszfejjel elveszített húgáról, akinek egy rejtélyes erdei kirándulás óta semmi nyoma. A cenzornő nem csak az eltűnés körülményeire ismer rá az avantgarde rémfilmrendező gore-opuszában, de a film női főszereplőjében saját felnőtt húgát is beazonosítja, így aztán nyomozni kezd az underground alkotó után, aki a bennfentes pletykák szerint már forgatja a mű folytatását. A legsötétebb film noirokat is felülmúló végkifejletre a film kifinomult betegség-metafórája is teljes fényében kibomlik: a betiltott „video nasty” horrorfilmek egyfajta halálos fertőzés ágenseiként jelennek meg, amelyek véres rémtettek elkövetésére késztetik nézőiket – és amelyet a cenzúra állhatatos gyógyítóként próbál távol tartani az emberi közösségektől. A végső fordulat tanulsága szerint azonban ez a betegség – hasonlóan az Idő titokzatos sugárzásához –, nem a semmiből teremt szörnyetegeket, pusztán a bennük meglévő eredeti tébolyt hozza felszínre és fokozza végzetessé.

A második koronahullám idején forgatott Cenzor éppúgy egyfajta halálos katalizátornak ábrázolja ragály-antagonistáját, akár az Idő: ám a kifejlődő betegség Bailey-Bond filmjében semmiféle testi elváltozást nem okoz, ellentétben Shyamalan helyenként legdurvább testhorrorokat idéző művével. A főhősnő kóros elváltozásai pusztán viselkedésében, tetteiben, környezetével való viszonyában érhetők tetten, sőt az intenzív szubjektivitásnak hála egy idő után az sem egyértelmű, mi zajlik a valóságban és mi csak a hősnő fejében. Klasszikus téboly-horrort látunk, az Iszonyat és a Holtak karneválja kortárs utódát, egyetlen határozott különbséggel: az őrületet egy titokzatos horrorfilm megtekintése okozta – valamilyen bizarr fertőzés révén, amelyet terjesztői pult alól adnak tovább a videótékákban. Míg a hagyományos testhorrorok betegség-metaforái fizikai formához kötődnek, a borzalom traumatikus látványélményét kínálva, a COVID-horrorok esetében a félelem, a paranoia, a téboly a kontaktussal terjedő monstrum: egyfajta sejtelmes határvidékén a bio- és pszicho-horrornak. Elég összevetni a Cenzort az igen hasonló alaphelyzetből dolgozó amerikai kollégájával, az Eleven kórral: hiába egyezik a két történet magja (testvérhalálból táplálkozó trauma főhősnőből gyilkos szörnyet csinál egy sokkoló élmény következtében), a hatásvadász horroriparos James Wan mindenben ellenkező módon használja a kór-motívumot a brit művész-rémfilmestől. Az Eleven kór visszatérés a cronenbergi tumor-trilógia (Paraziták, Veszett, Porontyok) ősforrásához: a női téboly egyfajta rákként jelenik meg, amely ugyan meglapul a húsban, de tapintható, behatárolható, mint a film orvosnője mondja „kimetszhető” – így miután kézzel foghatóan testet ölt a testből, fel lehet venni vele a fizikai harcot és biztonságos módon visszazárható a mélybe. A Cenzor „video nasty”-ragálya attól válik kevésbé látványos, ám sokkal fenyegetőbb rémmé, hogy nem teremt egységfrontot áldozataiból: míg egy húszcentis tőrrel kaszaboló, két lábon járó rákdaganat minden épeszű emberből kiváltja az „üss vagy fuss” reakciót (jelentsen védőoltást, maszkviselést, karantént), addig egy erőszakos rémfilm influenzája csendes gyilkosként terjed emberkézről emberkézre – miközben megtizedeli a közösséget, a többi kilenc tag vidáman továbbadja, tagadva veszélyeit vagy akár létezését.

*

Egyelőre a legdirektebb – ugyanakkor legkomplexebb – horrorfilmes reflexió a világjárványra a brit art-horror sztárszerzője, Ben Wheatley kezéből került ki. A karantén első heteiben íródott és tavaly szeptemberben egy istenháta mögötti angliai vadonban forgatott In the Earth az – épp a rendező által újraaktivált – kortárs folk-horror trendbe sorolható: hátborzongató helyszíne egy brit ősvadon, amely Robert Holdstock fantasy-klasszikusa, a Mitágó-erdő címszereplőjéhez hasonlóan különös hatással bír az emberek lelkére és képzeletére. Wheatley rengetege a földfelszín alatt mérföldekre kiterjedő mikorrhiza-hálózatával (a gyökerek és gombák komplex szimbiózisa) nem csak a növény- és állatvilág közötti kommunikációt biztosítja: képes megfertőzni az emberi elméket különös gondolatokkal, hallucinációkkal és tévképzetekkel. Az In the Earth Őstermészete ellenséges, rejtélyes és hatalmas monstrumként jelenik meg, de nem antagonistaként: a megszállottjaivá váló magányos emberek – konkrétan egy pogány rítusoknak hódoló sámán/művész és egy biológiai titkait kutató fanatikus tudósnő – követik el egyre sötétebb rémtetteiket a tudományos küldetésben járó főhős-páros ellen, egyfajta áldozatot kínálva új istenüknek. A film nem csak az elmúlt másfél év izolációs félelmeit tükrözi híven, de rendhagyó rémalakjában markáns reflexiót kínál a közösségi életen eluralkodó szociális médiára is (lásd az első Zoom-horrornak hevezhető brit Host-ot, amely az Unfriended démonalapötletét hangolja minden különösebb eredetiség nélkül a COVID-karanténhelyzethez). Miközben az erdő rejtélyes sebeket, kiütéseket ír az emberi húsba, kiterjedt gyökértársulása egyfajta bio-világhálóként fertőzi meg az agyakat különféle elmevírusokkal: egyszerre működik Messengerként (a főhőst a vadon szava csábítja útjára, hogy újraélessze kapcsolatát tudós-feleségével), lenyűgöző érzéki élmények tárházaként (az erdészlányt jóformán katatóniába ejti színes gomba-vízióival) és misztikus elméletek információforrásaként (lásd a sámán archaikus Penda’s Fenn-kultuszát). A legalább fél évszázados múltra visszanyúló „revenge-of-nature” horrorfilmek sokszínű hagyományát Wheatley lehengerlő meggyőzőerővel tágítja apokaliptikus vízióvá, főszerepben egy minden spórájával és pollenjével tébolyt terjesztő növénytakaróval, amely kizsákmányolóira támadva egymás ellen fordítja őket.

A közelmúlt korona-járványa nem csupán gyorsabb reagálása miatt talált leginkább a kisköltségvetésű art horrorban termékeny táptalajra (hiszen ezúttal is elsőként a trashfilm csapott le a kínálkozó exploitation-esélyre, érdektelen, kérészéletű fércműveket eredményezve): a COVID minden korábbi horrorkórnál megfoghatatlanabb tömegpusztító, amely absztrakcióra, továbbgondolásra kényszeríti a bűvkörébe került rémfilmeseket. Beazonosíthatatlan orgyilkos, egyfajta 5G-re kapcsolt Halál, rémisztő hatása nem annyira az emberi testen, mint inkább az emberi lélekben és társadalomban érhető tetten – megfilmesítése a hozzá kötődő borzalmakon túl a modern civilizáció (ön)pusztításáról is képet ad: krónikái inkább kortárs Hetedik pecsétek, mint 21. századi Ördögűzők. Némiképp hasonlóan a horrorfilmhez, sokak számára pusztán múló rosszullét, míg a védtelenebb szervezetekben megfészkel, roncsol (és végzetes lehet); alattomos hatásmechanizmusával megosztja a társadalmat (akár annak idején a video nasty-sereg vagy ma a web-pornó); és ami reflexió tekintetében a legfontosabb, hipermodern századunkban a Föld első világméretű és villámgyors immunreakcióját jelenti a testét benépesítő – inkább parazita, mint szimbióta – emberiség ellen. Shyamalan, Bailey-Bond vagy Wheatley különböző aspektusát ragadja meg a pandémiának, de egyformán kontemplatív, inkább hátborzongató és szívszorító, mintsem vérfagyasztó horrorfilmjeik ugyanazt az alapkérdést fogalmazzák meg a műfaj gazdag eszköztárával: legyen szó kizsákmányoló korporációkról (Idő), társadalmi téveszmékről (In the Earth) vagy személyes démonokról (Censor), a legveszélyesebb monstrumoktól nem lehet szikével megszabadulni – szentelt víz, kihegyezett karó, ezüstgolyó helyett átfogó, áldozatos és évtizedes kezelés kell kiirtásukhoz.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/10 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15132

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -