Antihősök, antihősnőkBatman és JokerTraumák hőseiBaski Sándor
Az új Denevérember depressziós, és ugyanúgy a Taxisofőr köpönyegéből bújt elő, mint Joker és az incelsereget vezető Rébusz. A képregényfilmek történetében még nem fordult elő, hogy egy rendező ne azzal az ígérettel állt volna munkába, hogy nagykorúsítja a műfajt. Már Tim Burton 1989-es Batman-filmjét is a karakter gyökereihez visszanyúló, sötét és komor vízióként harangozták be, és a Joel Schumacher-féle kitérőket leszámítva (Mindörökké Batman; Batman és Robin) a Denevérember későbbi inkarnációi is a drámaiság igényével léptek fel. A franchise- és univerzumépítés kötelezettsége ugyanakkor jelentősen megnehezíti a komplex karakterek kialakítását, a Marvel író-rendezői nem rendelkeznek azzal a luxussal, hogy szabadon formálják szereplőik sorsát, csak kölcsönbe kapják őket egy-egy film erejéig, helyettük a showrunner határozza meg, hogy honnan hová kell eljuttatniuk a jelentős marketingértékkel bíró figurákat. Komolyabb szabadságot így csak azok az alkotók élvezhetnek, akik a kánonhoz mindössze érintőlegesen kapcsolódó vagy egy önmagába zárt univerzumon belül játszódó történettel dolgoznak. Ilyen többek közt a Netflix saját, New Yorkra korlátozódó Marvel-univerzuma (Fenegyerek, Jessica Jones, A Megtorló, Luke Cage, Vasököl), az alternatív jövőben játszódó, a főhős halálával végződő Logan – Farkas, a képregényes alteregóját teljesen újraértelmező Joker, és Christopher Nolan Batman-trilógiája is. Ami közös ezekben a filmekben és sorozatokban, hogy a szuperhősműfajnál nagyobb presztízsű zsánerek eszköztáraiból merítenek a klasszikus gengszterfilmektől a neowesternen át a pszichológiai thrillerig, illetve a fantasztikum mellőzésére törekednek – a szereplők többnyire nincsenek természetfeletti erő birtokában, és a fizika törvényei sem kerülnek zárójelbe. A harmadik és talán legfontosabb kapocs az unortodox (anti)hősök közt az érzelmi sérülékenység. A trauma a „hagyományos” képregényfigurák eredettörténeteinek is nélkülözhetetlen része, Logan, Jessica Jones, Megtorló, Batman vagy Joker realistább inkarnációi esetében azonban nemcsak az identitást, de a hétköznapokat is a feldolgozatlan traumák és fájdalmak határozzák meg. A koncepció lényege, hogy ha a latexruhába bújtatott szuperhősök létezése eleve összeegyeztethetetlen a néző által ismert valósággal, akkor legalább a drámai kidolgozottságuk hasonlítson a hús-vér halandókról szóló filmekére. Párhuzamos szenvedéstörténetek
A Marvel humorral felütött, tökéletesen bevilágított, családbarát szuperhőskalandjaival szemben a DC a komorabb és felnőttesebb víziók mellett kötelezte el magát, nem kis részben Christopher Nolan iránymutató Batman-trilógiájának köszönhetően. Elődeihez hasonlóan a brit rendező is egy olyan hőst kreált, aki teljes egészében korának, a kétezres évek közepének terméke volt. Christian Bale Denevéremberének az első részben (Batman: Kezdődik!) a saját félelmeit kellett legyőznie, hogy a folytatásban (A sötét lovag) képes legyen reagálni a Joker jelentette fenyegetésre. A várost heccből lángba borító őrült anarchistát sokan az amerikai életforma elpusztítását célzó terrorizmus megtestesülésének látták, akivel szemben Gotham sötét lovagjának vállalnia kell a morálisan megkérdőjelezhető döntéseket is, beleértve a kínzást, a lehallgatást és a polgárok jogainak csorbítását. A fináléban így hiába menti meg a várost, a népe szemében antihőssé, kitaszítottá válik, és csak a trilógiát záró A sötét lovag – Felemelkedésben nyeri el a megváltást egy újabb önfeláldozás révén. Todd Philips Arany Oroszlán-díjas Jokere és a legfrissebb, Matt Reeves által rendezett Batman egyaránt folytatja a trendeket, már ami a műfaj nagykorúsítását és a hősök, illetve antihősök evolúcióját illeti. Mindkét film minimalizálja a fantasztikumot, a Batman a sorozatgyilkosos (Hetedik, Zodiákus) és a konspirációs thrillerek, krimik (Francia kapcsolat), neo-noirok (Kínai negyed), illetve a horrorok (Fűrész) eszköztárából merít, míg az 1980-as évek elején játszódó Joker a kötelező vizuális referenciákat és néhány névazonosságot leszámítva teljesen kiszakítja magát a képregényfilmes keretek közül. A Joaquin Phoenix által alakított, stand-up komikusi karrierről álmodozó Arthur Fleck nem excentrikus gengszter vagy a káosz nagykövete, mint elődei, hanem a társadalom peremére taszított szerencsétlen, akit családi traumái következtében kialakuló mentális betegsége és embertársai közönye tesz ön- és közveszélyes figurává. Robbanásig fokozódik benne a harag és a feszültség, és amikor önvédelemből végez a Wayne vállalat három üzletemberével, a korrupt városi elit ellen lázadó tömegek ikonjává, hősévé válik akarata ellenére. Philips nem rajzol glóriát a feje fölé, de nem is démonizálja, csak felmutatja őt, mint egy széteső társadalom kórtünetét. Az új Batman mintha ugyanebben az univerzumban játszódna, csak negyven évvel később. Gotham továbbra is a korrupciótól fuldoklik, az utcákat ellepi a bűn és a mocsok, a város önjelölt védelmezője pedig ugyanúgy tele van haraggal és frusztrációval, mint Joaquin Phoenix Jokere. Spirituális előképeik is hasonlóak, mindketten a Taxisofőr Travis Bickle-jének köpönyegéből bújtak elő – amíg Joker a naplójába jegyzi le, hogy mi a baja a világgal, addig a Robert Pattinson által alakított Batman személyesen narrálja el a világfájdalmát. Arthur Fleck az eljelentéktelenedéstől szenved, úgy érzi, láthatatlan, abban sem biztos, hogy egyáltalán létezik, és Batman is felteszi magának a kérdést, hogy ha kétéves működése alatt semmivel sem lett kisebb a bűnözés, akkor van-e egyáltalán értelme annak, amit csinál. Tim Burton verziójában, illetve a filmet inspiráló A gyilkos tréfában részben Batmant terhelte a felelősség azért, hogy megszületett Joker – Jack Napier az ő közreműködésével esik bele a vonásait eltorzító savba –, ami a két jin-jang karakter képregényekben is kihangsúlyozott egymásra utaltságának frappáns megjelenítése. Új inkarnációik esetében azonban már nem merülhet fel a „tyúk vagy a tojás” elsőbbségének kérdése, mindkettőjüket a személyes traumáik és bűnös város kölcsönhatása formálja. Batman, illetve Bruce Wayne esetében ugyanakkor ennél radikálisabb változtatásokat láttak indokoltnak az alkotók. Egy olyan filmben, amely a privilegizált, korrupt és hangsúlyozottan fehér eliteket ostorozza, meglehetősen korszerűtlen hős egy olyan fehér milliárdos, aki ráadásul még jól is érzi magát a bőrében. Burton filmjében Wayne még mint kissé szórakozott, de nagylelkű filantrópként tűnt fel, Nolannél pedig eleinte a bohém playboy-t alakította, hogy elterelje a figyelmet az alteregójáról, később viszont készen állt arra is, hogy családja reputációját feláldozva leleplezze titkos alteregóját. Robert Pattinson búskomor Batmanjét ehhez képest annyira megbénítja a traumája, hogy már ahhoz sincs energiája vagy kedve, hogy a látszatot fenntartva eljátssza a trónörökös szerepét; amikor néha mégis kimerészkedik a külvilágba, csak önmaga árnyéka, mintha krónikus depresszióban szenvedne. Ennél fogva nehéz a szemére vetni a privilegizált helyzetét, mert egy pillanatig sem élvezi, számára a pénz és a hírnév nem lehetőség, hanem kereszt – a korábbi adaptációkhoz képest itt még egyértelműbb, hogy valójában Bruce Wayne-ként visel maszkot. Occupy Gotham Batman képregényes eredettörténetében, illetve Burton és Nolan verziójában még a Wayne család tisztességéhez sem férhetett kétség, a Batman: kezdődik!-ben az árván maradt Bruce számára Thomas Wayne nemcsak apa, de példakép és inspiráció is volt. Az új feldolgozások világképébe már nem illik bele a gazdag, befolyásos, de egyben becsületes elit utópiája. A Jokerben az idősebb Wayne arrogáns, empátiára képtelen figuraként jelenik meg, aki bohócoknak nevezi a fellázadó tömegeket, míg az új Batmanből kiderül, hogy Bruce polgármesteri ambíciókat dédelgető apja felelős egy újságíró meggyilkolásáért. Pattinson Batmanjének így nemcsak a szülei elvesztését kell feldolgoznia, de azt is, hogy nem teljesen azok voltak, akiknek hitte őket – a film főgonosza, Rébusz ráadásképpen még a traumáját is relativizálja azzal, hogy rámutat, egészen más egy kastélyban megélni az árvaságot, mint egy valódi árvaházban. A várost terrorizáló férfiről később az is kiderül, hogy személyes oka is van neheztelni a Wayne családra, mert megvonták a támogatásukat attól az árvaháztól, amelyben felnőtt, de Arthur Fleck gyerekkori traumái is részben a Wayne-házhoz kötődnek. A Paul Dano által alakított, a zodiákus gyilkosról mintázott férfi valójában Joaquin Phoenix Jokerének politikailag tudatosabb verziója, és antihősként éppúgy Batman torz tükörképeként funkcionál, mint Joker képregényes variánsai. Nem is szupergonoszként, hanem hősként, a város megtisztítójaként tekint magára, és egészen a fináléig kizárólag korrupt politikusokat és maffiózókat gyilkol. Miután lelepleződik, pontosabban feladja magát, mint John Doe a Hetedikben, közli Batmannel, hogy ugyanazon az oldalon állnak, ugyanazokért a célokért küzdenek, és reméli, hogy a Denevérember csatlakozik a harcához. Nemcsak a városról kiállított diagnózisuk – Batman filmindító monológjait akár fel is lehetne cserélni Rébusz online kirohanásaival –, de még választott gyógymódjuk is hasonló, mindketten a félelmet akarják elültetni a bűnösök szívében. Rébuszt és Batmant is a bosszú mozgatja, utóbbi a film elején közli is, hogy „Én vagyok a Bosszú”, majd amikor a fináléban ugyanezt a mondatot visszahallja Rébusz egyik követőjétől, akit a saját kódját megszegve kis híján halálra ver, felismeri, hogy ő maga az incel terroristák egyik fő inspirációja. Reeves filmjének tétje valójában nem is Rébusz megállítása és a város fizikai pusztulásának megakadályozása – ez nem is sikerülhet, a bombák felrobbannak, az árvíz elsöpri a belvárost –, hanem az, hogy a démonai által megkísértett Wayne/Batman el tud-e jutni odáig, hogy a félelem helyett a reményt válassza. A döntés kimenetele persze nem lehet kérdéses, a város hőse a szövetségesei, Gordon hadnagy, Selina Kyle, a lelkiismeretét képviselő Alfred, illetve a változást ígérő új polgármester segítségével a szó legszorosabb értelmében kivezeti a túlélőket a fényre, miután önfeláldozását követően újjászületik a tisztítóvízben. A film zárlatában pedig már nem a káoszról és a pusztulásról monologizál, hanem az összefogás erejét hangsúlyozza, ami nélkül nem lehet a sebeket begyógyítani. A minden korábbibál traumatizáltabb és depressziósabb Batmannel tehát sikerült Reevesnek a korszellemhez igazítania hősét, ahogyan az elitellenes gyűlölettől fűtött Rébusz és online követői is tökéletesen reprezentálják aktuális szorongásainkat a belülről érkező fenyegetésről. A témát valójában már Nolan is felvetette A sötét lovag – Felemelkedésben, de amíg a Bane nevű terrorista által vezetett, tőzsdét megrohamozó tömeget sokan a világgazdasági válság után erőre kapó antikapitalista megmozdulások kritikájaként olvasták, Rébusz incelseregében már inkább a Trump és társai által inspirált populizmus ölt testet. Ebben a fénytörésben a korrupt elitekkel szemben kritikus hangot megütő Batman valójában a status quo visszaállítást szorgalmazza, azt javasolva, hogy az árnyékban, illetve a szürkezónában operáló önjelölt megváltók helyett próbáljunk meg újra hinni a megújulás ígéretével kampányoló politikusokban és intézményekben. Ez a végkicsengés egyben jól illusztrálja a különbséget egy képregényes univerzumhoz tartozó szerzői blockbuster és egy önálló szerzői vízió közt, mert amíg a Batman fináléjában muszáj felmutatni a reményt, a hasonló témákat boncolgató Joker nyitva hagyhatja azt a kérdést, hogy van-e kiút a káoszból. BATMAN (The Batman) – amerikai, 2022. Rendezte: Matt Reeves. Írta: Peter Craig és Matt Reeves. Kép: Greig Fraser. Zene: Michael Giacchino. Szereplők: Robert Pattinson (Batman), Zoë Kravitz (Selina), Jeffrey Wright (Gordon), Paul Dano (Nashton), John Torturro (Falcone), Colin Farrell (Cobblepot). Gyártó: DC Films / Dylan Clark Productions. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 175 perc.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
