Lina Wertmüller

Lina Wertmüller (1928-2021)

Olasz macsók

Csantavéri Júlia

Wertmüller szatirikus szemléletmódjával, vitriolos kritikájával túllépett a könnyed olasz filmvígjátékokon.  

Pasqualino Farfuso, Lina Wertmüller 1975-ös filmjének (Világszép Pasqualino – Pasqualino Settebelezze, 1975) főhőse sok szempontból annak az olasz macsónak a kései megtestesítője, akit a commedia all’italiana nagymesterei, Pietro Germi, Ettore Scola, Dino Risi, Mario Monicelli tettek halhatatlanná és világszerte ismertté a ’60-as években, az „olasz csoda” a háborút követő robbanásszerű gyarapodás és a sokakban reményeket ébresztő társadalmi változások idején. Az általuk teremtett karakter férfi mivoltára, sőt férfiúi vonzerejére mindenekfelett büszke, a nők felett uralkodni vágyó, de ugyanakkor legszívesebben a mamája szoknyája mögé bújó, csetlő-botló alak, akinek a feje tele van egy elmúlófélben lévő világ üres konvencióival. Naplopó ugyan, de azért szerethető, megél a jég hátán is, erős és ösztönös életszeretete átsegíti az akadályokon. Csakhogy ’75-ben a remények kora rég lejárt. Olaszország „óloméveit”, a vörös és a fasiszta terror idejét éli és a fent említett rendezők művei is egyre karcosabbak. Dino Risi 1977-ben – ezúttal Scolával és Monicellivel karöltve – „újrarendezi” emblematikus filmjét a ’63-as Szörnyetegeket (I mostri), de ezek az Új szörnyetegek (I nuovi mostri) már jóval groteszkebbek, kegyetlenebbek és kétségbeesettebbek, mint elődeik.

*

Wertmüller 1965-ben maga is próbálkozott belépni az olasz komédia trendjébe. Harmadik filmjében – Most beszéljünk a férfiakról (Questa volta parliamo di uomini) – Nino Manfredire bízta, hogy a különböző epizódokban kibontsa ennek a karakternek a jegyeit. De saját látásmódja nem egyeztethető össze a műfajjal, bár a film mintegy Ettore Scola Beszéljünk a nőkről (Se permettete parliamo di donne 1964) című első filmjének fricskájaként született, és a célja is világos, a férfirendezők uralta terepen megmutatni a női nézőpontot, a szkeccs-film műfajának és az olasz komédia kliséinek szorításában nem tudja érvényesíteni saját, mint később bebizonyosodott, nagyon is egyéni, sőt felforgató látásmódját.

A film bukása után egy másik, világszerte jól eladható filmtípusba, a népszerű olasz táncdalénekesek köré felépített zenés filmbe is tesz egy kirándulást a maga módján. A műfajt akkoriban meghatározó lírai Gianni Morandi vagy Bobby Solo helyett az ő sztárja a fékezhetetlen, a férfiakat simán leéneklő Rita Pavone, azaz a polgári jó nevelés sztereotípiáit megcsipkedő Rita, a szúnyog. (Rita la zanzara, 1966). Ezúttal a siker nem marad el, sőt egy második fejezet is készül ugyanerre a kaptafára: Ne ingereljétek a mamát! (Non stuzzicate la zanzara! 1967). Wertmüller azonban nem megy tovább ezen az úton. Évekig csak forgatókönyvíróként vesz részt mások filmjeiben. 1972-ben jelentkezik újra saját alkotással, amely gyökeresen eltér a műfaji filmektől, új, összetéveszthetetlenül saját hangot üt meg.

A Mimí, a becsületében sértett vasmunkás (Mimí metallurgico ferito nell’onore) – átnyúlva a műfaji kísérletek felett – visszautal Wertmüller első filmjére a Baziliszkuszokra (I basilischi, 1963). Abban a Fellini Bikaborjakjára hajazó alkotásban a főhősnek, Antoniónak, aki barátaival együtt egy kis dél-olasz városka konvencióinak béklyóiban nyűglődik, szinte ölébe hullik a kitörés lehetősége. Rómába mehet tanulni, és így szakíthatna álmos, elmaradott világa szabályaival. De Antonióból hiányzik ehhez a belső erő, Róma kihívásai helyett hamarosan visszamenekül a jól ismert, merev kisvárosi keretek közé.

A szicíliai Mimí jóval bonyolultabb karakter Antoniónál, kudarcának okai összetettebbek, de a történet vége a régi nóta, csak éppen keserűen groteszk változatban. A választásokon a helyi maffia ellen szavazó és ezért munkanélkülivé váló Mimí hiába megy Torinóba, hogy ott szervezett (vas)munkás váljon belőle, hiába talál vonakodó felesége helyett felszabadult szerelemre a baloldalon elkötelezett, szabadon élő Fiore mellett. Az északi városban ugyanazokkal a szabályokkal, ugyanolyan maffiózókkal szembesül a munkaadóitól a rendőrségen át a szakszervezetig. Mimí nem hős, nem ideák harcosa, mindössze saját életét szeretné élni. Nem vállal újabb konfrontációkat, hallgat és megalázkodik, miközben próbálja fenntartani magáról a „szervezett vasmunkás” képét. Végül mégiscsak visszakényszerül a falujába szeretőjével és kisfiával együtt, ahol az ősi szabályok benne magában is azonnal működésbe lépnek. Megpróbál kettős életet fenntartani, de amikor megtudja, hogy megunt felesége megcsalta, vérrel mossa le a becsületén esett foltot, és ezáltal végleg kiszolgáltatja magát a maffiának.

 Ebben a filmben már teljesen kifejlett formájában láthatjuk a Wertmüllert lényegében mindvégig jellemző, a groteszk komédia és a dráma határvonalán egyensúlyozó filmtípust, amit barokkosan burjánzó, gyakran körkörös történetvezetés és gazdag látványteremtés, a szituációk halmozása és a közönség állásfoglalását folyamatos nézőpontváltásokkal kikényszerítő provokatív dramaturgia jellemez. Wertmüller filmje a szexuális és politikai felszabadulás problémájára, a személyes és a társadalmi lét dinamikájára kérdez rá nyíltan, előítéletek, illúziók és a néző szabadságának gúzsba kötése nélkül. A Giancarlo Giannini által megformált karaktert sajátos kétértelműség jellemzi. Egyszerre szimpatikus, őszinte érzelmekre képes, sorsáért makacsul küzdő munkás és barbár, kétszínű, nevetséges, megvetésre méltó gyáva megalkuvó. Törékenynek látszó szörnyeteg. De megkapja a magáét a rendezőtől a szabadság lobogója, Fiore (Mariangela Melato) is, akiből gyermeke megszületése után a leghétköznapibb, az eltitkolt szerető szerepébe gond nélkül beilleszkedő asszonyka válik.

A Mimí után a rendező éles viták kereszttüzébe került. Egyesek megpróbálták beszuszakolni az olasz komédia műfajába, amelynek valóban sokat köszönhet, de ahonnan, főként rabelais-i groteszk humora és sötét tónusai miatt kilóg. Politikailag nehezményezték, hogy szatirikusan tálalja a szervezett munkások harcát, s végül a feministák szemére vetették, hogy nem elég érzékeny a déli nők alávetett helyzetére. Akárhogy is, Wertmüller ezzel a filmmel az olasz rendezők élvonalába került, nemzetközileg ismert, és – főként Amerikában – elismert művésszé vált. Az 1972-től 75-ig tartó időszakban még három jelentős filmet készített, pályafutásának legkiemelkedőbb alkotásait.

A sort záró, Oscar-díjra is jelölt, 1975-ös Világszép Pasqualino a vasmunkás Mimíhez hasonlóan szintén hétköznapi figura – ezúttal Nápolyból a második világháború idején. Bár Pasqualino igazi ingyenélő, a két figurát szorosan összeköti, hogy mindkettőjük legfontosabb vezérelve, életben maradni bármi áron. Pasqualinót katonaszökevényként látjuk először, amint bajtársával bolyong a front mögött, valahol a német hátországban, egymástól szinte megkülönböztethetetlenül, a fejüket is takaró rongyos hacukákban. Csak flashbackek sorából tudjuk meg, kicsoda ő valójában. Férfi voltára és a nőkre gyakorolt hatására mindenekfelett büszke senkiházi, aki hét kevéssé vonzó, ám dolgozó nővére mellett jobbára abból él, hogy apró szívességeket tesz a helyi maffia főnökének. Nem alapvetően gonosz, inkább nevetséges, de hiúságában tragikusabban elveszett és jóval veszélyesebb, mint elsőre gondolnánk. A „becsület”, amelynek védelme miatt végül a frontra kerül, ugyanaz az ürességében végzetes klisé, mint ami Mimí vesztét okozta: a „tisztességes család” képén ezúttal nem a feleség, hanem az egyik nővére által ejtett folt. A film visszaemlékezéseit az erőszakos és öntelt férfidominancia képei uralják. A nők előtt pávaként illegő Pasqualino többször is megpofozza és megrugdossa prostituálttá lett húgát, majd ágyában rajtaütve lepuffantja a csábítóját. Amikor a börtön elkerülése érdekében vállalja, hogy elmegyógyintézetbe zárják, minden további nélkül megerőszakol egy ágyhoz kötözött nőbeteget. A rendező azonban most sem ejt könnyet a nőkért. Pasqualino bírósági tárgyalásának bravúros néma képsorában egész haduk vet szerelmes pillantásokat a vádlottak padjáról is kihívó jeleket küldöző gyilkosra.

Wertmüller már a tulajdonképpeni történetet megelőző bevezető képsorban egyértelművé teszi a néző számára, hogy groteszk komédiát a tragikummal egybefonó módszere nem fogja kímélni a világháború kataklizmáját sem. A háború fekete-fehér archív képeit látjuk csaknem négy és fél percen át, amelyeket lágy jazz aláfestés ellenpontoz, és egy ironikus férfihang hosszan jellemzi közben a hátországként és ágyútöltelékkén egyaránt szolgáló kérlelhetetlenül önző, megalkuvó, sunyi, üresfejű kispolgárt.

Pasqualino végső megalázkodása és lealjasodása a koncentrációs táborban következik be, ahol szexuális teljesítményével és társainak legyilkolásában való bűnrészességével eléri, hogy életben maradjon. A párhuzamos szerkesztés révén, a nápolyi jelenetek és a náci mészárlás párhuzamba állításával lelepleződik a pszichológiai folyamat, ahogy a saját túléléséért mindenre képes Pasqualino emberi értékeit elveszített nyomorulttá válik. A rendező nem kímél meg minket az elhatalmasodó embertelenség képeitől, amelyek a groteszk, már-már szatirikus árnyalatok révén még hátborzongatóbbá lesznek. A Pasqualinót és a vele együtt elfogott katonaszökevény társát körülvevő névtelen áldozatok tömegéből mégis kiemel egy másik arcot, egy spanyol anarchistáét (Fernando Rey), aki a rendetlenséget helyezi szembe a gyilkos gépezet halálos rendjével és hangos és látványos tiltakozással a közös árnyékszékbe veti magát.

Az 1972 és ’75 közötti időszakban Wertmüller még két kiemelkedő filmet forgatott, a Pasqualinót is megformáló, egész fizikai alkatában kétértelműséget sugalló Giannini és a robbanékony Melato főszereplésével. Az 1973-as Film a szerelemről és anarchiáról (Film d’amore e d’anarchia) az 1930-as évekbe visz, Mussolini idejébe, amikor a politikai állásfoglalás életveszélyt jelentett. A Duce elleni merényletre készülő fiatal paraszt, Tunin, élete utolsó napjait egy római bordélyház szerető ölelésében tölti a gyönyörű és rafinált prostituált, Salomé „unokatestvéreként”, aki valójában a fiú felső kapcsolata az anarchista mozgalomhoz. „Az utolsó órák az utolsó órák” – nyilatkozta a film kapcsán a rendező. „Az anarchisták történetében a bordély olyan hely volt, ahol bárkit kérdezősködés nélkül befogadtak. Találhatott anyát, feleséget, szeretőt, kurvát, vagyis nőt…  Olyan volt, mint visszatérni az anyaföldhöz, az anyaméhbe a végső búcsú előtt.” Giannini és Wertmüller rendkívül finom árnyalatokkal jellemzi Tunint, az egyszerűségét, esetlenségét, elszántságát, szeretetéhségét és idealizmusát. A bordélyban a merényletre készülő Tunin két napra a szerelmet is megtalálja, és bonyolult kapcsolat szövődik az érzelmi és a politikai elköteleződés között.

„Mi az, hogy anarchista?” – kérdezi a kisfiú Tunin a film elején. A történet folyamán Wertmüller széles skáláját mutatja meg a férfit mozgató indítékoknak a személyestől a politikain át egészen a humanista értékek mellett elkötelezett emberi kiállásig.

A kiváló Giannini – Melato párost láthatjuk Wertmüller legvitatottabb filmjében is. A Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (Akiket elsodort egy fura végzet az augusztusi kéklő tengeren, 1974) történetében egy milánói iparmágnás arrogáns felesége egy baleset miatt kettesben marad egy lakatlan szigeten a hajóján szolgáló kommunista, szicíliai matrózzal, és ez jó alkalom a rendezőnek, hogy elmondja a véleményét a ’70-es évek Olaszországát az ekkor már egyre jobban elharapódzó erőszak mellett legjobban foglalkoztató három nagy kérdésről: a szex és a társadalmi helyzet összefüggéseiről, a szociális-politikai különbségekről és a földrajzi megosztottságról. A Wertmüller-féle groteszk játékában a társadalmi kötelékek abszurditása lesz a középpont. A nagypolgári nő és a munkaerőnek tekintett férfi között folyamatosan változnak a szerepek és előbb-utóbb minden sztereotípia lelepleződik. A kölcsönös függőség libikókájában a szicíliai, szexista Gennarino, a kizsigerelt matróz a szigeten hirtelen uralkodó helyzetbe kerül, és mindent megtesz, hogy megalázza a nőt, kamatostul visszafizettesse vele saját megaláztatásait. Aztán mégis inkább elcsábítja. Majd holdkóros szerelmessé válik, hogy végül a társadalomba visszaérkezve újra a régi helyére és szerepébe kényszerüljön. A gazdag és rafinált Raffaellát a szükség kényszeríti rá, hogy elfogadja a megvetett szicíliai macsót. Idővel ráhangolódik az új szerepre, végül ő is egyre jobban belebonyolódik a kapcsolatba, és fokozatosan mindkettőjükről lekerülnek a társadalmi helyzetüket tükröző álarcok. Miután kimentik őket a szigetről a társadalom mechanizmusai újra működésbe lépnek és ki-ki a saját férje/felesége mellé kerül.

 A film látványos közönségsikert és dühödt feminista támadásokat aratott. Raffaella magalázásban, de különösen megalázkodásában számos kritikus a hímsovinizmus apológiáját vélte felfedezni. A rendező, szokása szerint egy újabb vitára alkalmat adó mondattal védekezett: „Raffaella a polgári társadalmat képviseli és ebben a minőségében ő egy férfi.”

*

A Világszép Pasqualino Oscar jelölései után Wertmüller előtt megnyíltak az amerikai gyártók kapui, hogy angol nyelvű filmet forgasson. De az együttműködés nem alakult jól, a Világvége közös ágyunkban (La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte pieno di pioggia, 1978) kudarca után nyilvánvalóvá vált, hogy nem tud beilleszkedni az amerikai produkciós rendszerbe. Olaszországba visszatérve a következő évtizedekben is erősen kritikus, elkötelezett és vitákat generáló filmeket rendezett, olyan nagy színészekkel, mint Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Angela Molina, Harvey Keitel, de a 70-es évek nagy korszaka már nem tért vissza. Sokféle témát dolgozott fel, sokféle műfajban, a játékfilmek mellett dokumentumfilmeket is alkotott, és színházban rendezett. Groteszk, a tragédiát komikummal keverő, energiát sugárzó, félreismerhetetlen stílusa és politikai elkötelezettsége mégis valamiképpen egységbe fogja ezt a sokrétű tevékenységet.

„A politika sohasem ürügy” – nyilatkozta a rendező egy riportfilmben. „A politika egy helyzet. Szegények és gazdagok mindig is léteztek, és a politika így alakult ki. Ellentétek, viták, összecsapások jellemzik, amelyeket gyakran a gyűlölet szül, de olykor a szeretet is.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/05 34-37. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15340

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -