Beckett és a FilmCloyne püspöke moziba megyTakács Ferenc
Ötven éve vár Godot-ra Vladimir és Estragon. Samuel Beckett találkozásai a mozgóképpel majdnem ilyen ritkák.
Sokan és sokszor utaltak rá, hogy Samuel Beckett életében és művészetében mennyire fontos szerepet játszott a film. Ifjúkorától, sőt gyermekkorától kezdve: 1906-ban született, így úgyszólván együtt nőtt fel a mozi első nagy korszakával, a klasszikus némafilmmel. Filmet – amint ezt biográfusától, James Knowlsontól megtudhatjuk – először még kisgyerekként, „felnőtt kísérettel” látott: a Dublintól délre található Foxrockban, ebben a jómódú kertvárosi negyedben élő Beckették gyerekeit, Samet és Frank nevű bátyját bácsikájuk, Howard Beckett vitte először moziba. (A nagybácsi sokoldalú ember volt, például kiválóan sakkozott, olyannyira, hogy egy dublini szimultánon magának Capablancának, a kubai sakk-világbajnoknak is mattot adott. A jelek szerint nem csupán a mozit szerettette meg Beckett-tel, hanem az író életre szóló sakkszenvedélyét is ő szította fel.)
Későbbi életművére, a Godot és a többi dráma groteszk komikumára, a létezés és megismerés paradoxonjai között csetlő-botló koldus-, csavargó- és bohócfiguráira, de akár első regényeinek, a Murphynek és a Wattnak címadó alakjainak jellegére és jelentésére nézve is döntő volt, hogy a fiatal Beckettet leginkább a komikus némafilmek – vagy ahogy mi nevezzük: a burleszk – világa ragadta meg. Egyetemistaként – a dublini Trinity College diákja volt – sokat járt moziba, s – mint a visszaemlékezésekből kiderül – elsősorban Charlie Chaplin és Buster Keaton némafilmjeit szerette. Chaplin filmjei közül ekkoriban, a húszas években látta először A kölyök és az Aranyláz címűeket. (Hogy milyen hatással volt rá Chaplin, az kiderül egy néhány évvel későbbi epizódból is. 1931-ben, amikor Beckett rövid ideig a Trinity College-ban ifjú tanársegédként működött, tanárok és diákok közösen előadták Corneille Cid-jének dadaista paródiáját, afféle burleszk-változatát. Beckett volt a produkció címadója: mivel Corneille tragédiájának angolul The Cid a címe, Beckett javasolta, hogy a paródia a vicc kedvéért a The Kid címen fusson, azaz a Chaplin-film, a James Cagney-vel forgatott A kölyök eredeti címén.)
De ugyanebben az időszakban látta Buster Keaton filmjei közül A navigátort, a Go West-et és A Generálist. Keaton bánatos fapofája, kifejezéstelen tekintete, az egész figura különös élettelensége és merevsége a jelek szerint legalább annyira megfogta képzeletét, mint Chaplin játékos huncutsága és szentimentalizmusa. Buster Keaton fásult melankóliája, filmjeinek rezignált érzelemmentessége olyan mély benyomást tett rá, hogy még harminc évvel később is majd ez az ifjúkori élmény támad új életre Beckett 1965-ös filmjében, mely a nemesen egyszerű, sokat- és semmitmondó Film címet viseli. Közben sem vesztette szem elől Keatont. 1953-ban például elment a párizsi Cirque Médranóba, hogy megnézze az ott fellépő amerikai komikust, s néhány évvel később, amikor valami szerződésjogi akadály miatt kénytelen volt letiltani egy New York-i Godot-produkciót, amelyben a tervek szerint Buster Keaton játszotta volna Vladimirt (Marlon Brando Estragonja mellett), vigasztalhatatlan volt. (Igaz, amikor 1965-ben újra megnézte A Generálist, csalódást érzett, a régi élményt ezúttal nem sikerült felkeltenie a filmnek.)
Charlie Chaplinben és Buster Keatonban – mint ahogy a burleszkfilm más nagyjaiban, Ben Turpinben, a Stan és Pan-párosban (Stan Laurelben és Oliver Hardy-ban) vagy a Marx-testvérekben is (Beckett maga vallotta be, hogy a Godot-beli kalaptrükk az ő Duck Soup című filmjükből származik) – a cirkuszi bohócok, varieté-komikusok, kabarészínészek társait látta, annak a (hagyományos elitista felfogás szerint) irodalomalatti vagy irodalmon kívüli komikus dramaturgiának, bohóctréfának, kabarészámnak és hasonlóknak a képviselőit, amely dramaturgiáját később drámáiban, elsősorban a Godot-ra várva során maga is alkalmazta, kiindulópontként-talapzatként egyaránt. A népszórakoztatásnak ezek az „olcsó” vagy „közönséges” formái mindvégig foglalkoztatták Beckettet. 1955-ben filozofikus bohóctréfát írt Deryk Mendel balett-táncosnak Némajáték címmel; 1971-ben elment a világhírű bohóc, Charlie Rivel párizsi búcsúfellépésére. Legnagyobb hatással egyébként egy német bohóc-színész és kabaré-tréfamester volt rá, Karl Valentin, akit még 1937-ben látott a müncheni Benz-kabaréban, s akivel személyesen is találkozott. „Igazi komikus, akiből csak úgy árad a depresszió” – jellemezte naplójában, s még harmincöt évvel később is úgy emlékezett, hogy „megrázta” Valentin előadása. (Akad egyébként Beckett-kutató, aki egészen a Godot-ig követi nyomon Valentin hatását. Ez annyiban érdekes, mert Karl Valentin egy másik nagy huszadik századi drámaíróra is közvetlen hatással volt: Bertolt Brecht személyesen ismerte, s tőle tanult plebejus „vásári” dramaturgiát, stílust és hangnemet, sőt alkalomadtán még rendezői tanácsokat is kért tőle.)
Beckettet elméletileg is érdekelte a filmművészet. A harmincas években filmtanulmányokban mélyedt el, szakfolyóiratokat nézett át, Pudovkin teóriáival ismerkedett. Ekkoriban kezdő íróként, állás és megélhetés híján ingázott Párizs, London és a dublini családi otthon között, s – mivel lassan harminc évesen egyre terhesebbnek érezte ezt a bizonytalan állapotot – valamikor 1935-ben elhatározta, hogy filmrendező lesz. Úgy döntött, hogy azt választja mesteréül, aki a legtöbbet tudja a filmről: levelet írt Szergej Eizensteinnek és kérte, hogy vegye fel tanítványának a moszkvai Állami Filmintézetbe. Különös elgondolni, mi lett volna, ha sikerül a terv, de hát nem sikerült, Beckettből nem lett Eizenstein asszisztense. Pedig a Patyomkin páncélos alkotóját alighanem érdekelték volna az ír írópalánta gondolatai, amelyeket egy ekkoriban az egyik barátjának írott levelében fejtett ki a filmről. Beckett úgy vélte, hogy a némafilm lehetőségei még korántsem merültek ki, éppen ezért a színes hangosfilm mellett továbbra is életben kellene tartani a „kétdimenziós” némafilmet, amelyet a hangosfilm kiszorított, mielőtt kezdetleges formáit levetkezve igazán fejlődésnek indulhatott volna; így két külön filmes forma létezhetne egymás mellett, versengés vagy élethalálharc nélkül. A gondolat egyébként önmagában, a szovjet némafilm-hagyománytól függetlenül is érdekes: Beckett harminc évvel később elkészülő Filmje épp ilyen „kezdetleges formáit levetkőző” némafilm lesz majd…
Ha most az érem másik oldalára, a filmesek Beckett iránti érdeklődésére vagyunk kíváncsiak, egészen más kép fogad bennünket. A későbbi világhír és a Nobel-díj fényében nehezen hiszi az ember, hogy a harmincas évek elejétől publikáló Beckett évtizedeket töltött a teljes írói ismeretlenségben (a Murphyt harmincnál is több kiadó utasította vissza, mielőtt 1938-ban végre megjelenhetett), majd amikor kiadták könyveit, alig néhány példány kelt el belőlük, s a szerző csupán az ötvenes évek legelejére lett valamelyest ismert, de akkor is csupán szűk párizsi irodalmárkörökben. A filmművészet és -ipar így – érthetően – Beckettnek még a létezéséről sem tudott.
Negyvenhat éves volt, amikor 1953. január 5-én Párizsban bemutatták a Godot-ra várvá-t; ekkor – már nem fiatalon – kezdte szárnyára kapni a világhír, ami persze idővel meghozta a filmesek érdeklődését is. 1962-ben Beckett szerződést írt alá a Godot megfilmesítéséről. A filmet John Huston rendezte volna, Peter O’Toole-lal és Peter Sellers-szel Vladimir és Estragon szerepében. Sajnos, semmi sem lett belőle, mivel jogi vita támadt az ügyben, s az ajánlat ugyanarra a sorsra jutott, mint a Paramount három évvel korábbi megfilmesítési ajánlata: elutasították. Később sem lett film Beckett fontosabb műveiből. Azok a színpadi és televíziós adaptációk, amelyekhez beleegyezését adta, meggyőzték: munkáinak nem tesz jót a feldolgozás, a mű áthelyezése egy másik közlésközegbe. Amikor – ugyanebben az évben, 1962-ben – Ingmar Bergman avval jelentkezett nála, hogy két rádiójátékát, a Minden elesendőket és a Zsarátnokot színpadra szeretné alkalmazni, Beckett igen határozottan nemet mondott.
Viszont ekkoriban érkezik egy másik ajánlat Amerikából, amelyet Beckett lelkesen fogad: írjon filmet, s személyesen felügyelje a film elkészítését. 1963 folyamán meg is írja irodalmi forgatókönyvet (Film címmel 1967-ben jelenik meg nyomtatásban, drámai szövegeinek gyűjteményében olvasható, magyarul is), majd 1964-ben New York-ba utazik a forgatására (1965-ben, a New York-i filmfesztiválon volt a film premierje).
A Film jelképes pillanat volt Beckett életében és művészetében. Szinte minden számára fontosat magába sűrített, még a munkában részt vevők személyében is. A huszonkét perces némafilmet – csupán egyetlen szó hangzik el benne, még az elején: „Psszt!” – Alan Schneider rendezte, aki korábban Beckett drámáit vitte színre az USÁ-ban, az operatőr Boris Kaufman volt, annak a Dziga Vertovnak a fivére, aki Beckett szemében az általa olyan nagyra becsült szovjet némafilmet képviselte (korábban Jean Vigóval dolgozott, az Atalante operatőre volt, később Kazan és Lumet filmjeit fényképezte Amerikában), a főszerepet (lényegében az egyetlen szerepet) pedig – bár Chaplin is szóba került – végül az ifjúkori, sőt gyermekkori kedvenc, az ekkor már 69 éves, régóta alig filmező Buster Keaton játszotta (személyesen ekkor találkoztak először).
A film, mely Beckett közreműködésével, az ő instrukciói alapján készült el, ezoterikus filozófiai példabeszéd populáris burleszk-burokban. Beckett a tizennyolcadik századi angol-ír filozófus, George Berkeley Cloyne-i püspök tételét, az esse est percipi gondolatát filmesítette meg (a tételt annakidején Vlagyimir Iljics Lenin hevesen cáfolta Materializmus és empiriokriticizmus című munkájában): „létezni annyi, mint érzékelve lenni”. Buster Keaton, a Tárgy kétségbeesetten menekül az őt érzékelő, azaz létezővé tevő Szem, a filmkamera elől, először az utcán, majd egy lépcsőházban. Végül egy szobában húzza meg magát, ahol kiolt minden érzékelőt, hogy evvel kiolthassa önmaga létezését: kidobja a kutyát és a macskát, letakarja az akváriumot, letépi a falról Isten képét, megsemmisíti az őt mutató fényképeket, csakhogy meneküljön a szorongástól, amely attól fogja el, hogy érzékelve van, azaz létezik. De végül kiderül, hogy Tárgy és Szem ugyanaz, a hintaszékben pihenő Buster Keaton kinyitja szemét és azt látja, hogy Buster Keaton néz vele szembe. Az önérzékeléstől tehát nem lehet megszabadulni, az emberi tudat menthetetlenül és fájdalmasan létezik.
A Filmet, noha (talán érthető okokból) igen ritkán látható, aki látta, nagyra értékelte. Rámutattak a bizarr remekmű kapcsolataira más filmekkel, a filmlátásnak mint érzékelésnek ismeretelméleti problematikájával foglalkozó munkákkal: Hitchcock Rear Windowjára, Antonioni Nagyítására; összefüggésbe hozták bizonyos posztmodern irodalmi irányokkal, Robbe-Grillet és Duras írásaival. De azt is hangsúlyozták, hogy mennyire sajátosan becketti ötvözet a film: légiesen elvont intellektualizmus és tenyeres-talpas cirkuszi bohóckodás azonosul benne. Gilles Deleuze, a filozófus filmteoretikus is lelkesen értekezett róla és „a legnagyobb ír filmnek” nyilvánította.
Jó lenne egyszer kikölcsönözni a sarki videótékából.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1349 átlag: 5.55 |
 |
|
