FesztiválPesaroHol van Tajvan?Fáber András
Fülledt nyári meleg van. Tíz év körüli kisfiú száll le a vonatról egy falusi állomáson. Anyja kórházban fekszik, apja pedig nem hagyhatta abba a munkát, ezért a szülők úgy döntöttek, hogy a gyereket nyárára elküldik nagyapjához, aki körorvos vidéken, töltse ott a szünidőt.
Az alaphelyzet ismerős: akár egy Kosztolányi-novella kiindulópontja is lehetne (mondjuk Ranódy László rendezésében). Ám a film szereplői történetesen mind ferde szeműek, és a történet tőlünk több mint tízezer kilométernyire, európai nézőnek meglehetősen egzotikus világban, Tajvanon játszódik.
A fiúcska kilép az állomás előtti térre. Egy-kettőre körülveszik az ott lebzselő falusi gyerekek, hogy megcsodálják kedvenc játékát, melyet a nagyvárosból hozott magával: egy távirányításos autót. Ők is előveszik kincsüket, egy élő teknősbékát. Közelkép: az autó meg a teknőc kerülgetik egymást, majd összeütköznek. Újabb vágás: a két játék gazdát cserél.
Ez a jóformán villanásnyi, mégis jelképi erejű jelenet a tajvani filmes új hullám egyik vezéregyénisége, Hu Hsziao-hszien Egy nyár nagyapánál című filmjében szerepel. Azért hat jelképesnek, mert archaikus kultúra és ultramodern civilizáció ütköztetése adja az idén Pesaróban vetített tajvani filmek majd mindegyikének alapkonfliktusát.
A XXIV. pesarói nemzetközi filmfesztivál rendezősége ennyiben hű maradt a korábbi hagyományokhoz: folytatta azt a nagy és meglehetősen hálátlan munkát, amelyet – a világ mind jobban elüzletiesedő film-életével ellenirányban – a filmművészet „fehér foltjainak” feltérképezése céljából évek óta végez.
Tavaly Kelet-Európa volt Pesaro szenzációja, az idén Tajvan. Mind jobban valóra válni látszik Marshall McLuhan hatvanas évek-beli próféciája arról, hogy rövidesen az egész világ roppant méretű faluvá zsugorodik össze, melynek lakói mind ismerik egymást, de legalábbis tudnak egymásról. S ez nemcsak azért van így, mert a pesarói Teatro Sperimentale vetítővásznán egyre-másra tajvani arcok, tájak és sorsok tűntek fel, hanem azért is, mert egymástól térben vagy időben távoli kultúrák találkozása történt meg a filmvásznon is. Alkalmasint véletlen, hogy amikor a főszereplő – egy másik „új hullámos” tajvani filmben – belép egy tajpeji bisztróba, hogy ott szerelmével találkozzék, akkor éppen a Pesaroban született Gioacchino Rossini A sevillai borbély című operájának egyik áriája szólal meg a wurlitzerből. Olasz zeneszerző francia író színdarabjából írott, spanyol környezetben játszódó dalműve egy távol-keleti országban, amerikai zenegépen – nehéz (és talán túlzás) lenne ennyire ékesszóló bizonyítékot keresni a kultúra fokozódó nemzetközivé válására. Itt ez a furcsa elegy a körülmények véletlen összejátszása folytán állt elő, akárcsak az a már-már zavaró ugrándozás térben és időben, amire a fesztivál közönsége rákényszerült (ez nem kritikai megjegyzés, hiszen ez az összevisszaság meglehetős szervesen következik a filmfesztiválok többségének jellegéből): a tajvani új hullám érdekességeit portugál, olasz és szovjet filmek közé tűzdelve vetítették, nem beszélve a század elején készült francia némafilmekről, úgyhogy az ember a Petőfi János vitézéből ismert népi geográfia világába csöppent utazónak érezhette magát, aki Tatárországban nyit ki egy ajtót, s a küszöböt átlépve máris a burkusok között terem.
A szürreális érzést a tajvani filmek hangulata gyakran még tovább fokozta, hiszen olyan ország lakosairól mondtak el történeteket, ahol a felhőkarcolók árnyékában itt-ott még archaikus szokások és hiedelmek burjánzanak, s ahol az egyszerű emberek (gyakran sikertelen) életprogramja az, hogy kivergődjenek a nyomorból (ugye ismerős a „hajtós” fiatalember, a „szemes-magyar” egy Tajvantól távol eső – európai –„fejlődő” országból?). Ezek az emberek, ha megtehetik, pálmafás tengerparti tájat ábrázoló fénykép-posztert ragasztanak panellakásuk betonfalára, szépérzékük kimerül a cikornyás tárgyak és érzelmek kedvelésében (soha ennyi piros-rózsaszín-lila-élénkzöld színben pompázó enteriőrt!), és ha a sors úgy hozza, egy kis vérontástól sem riadnak vissza (vajon csakugyan „ázsiai” örökség lenne a magyar paraszti hagyományokból ismert vértolulásos, bél-kiontós kegyetlenség?).
Más, egészen más világ tárult a közönség elé a portugál „cinema nôvo” lassúdadan hömpölygő, több évszázados bánatokat görgető, melankolikus filmjeiből! Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos és társaik (idősek-fiatalok vegyest) valamiképpen mind modernebb és idegesebb filmekkel reagáltak hosszú félálomba dermedt hazájuk rövid és látványos ébredésére, az 1974-es fordulatra (forradalomra?), de még egy börtönjelenetben vagy egy parázs tömeggyűlésen is több szelíd megbocsátás árad belőlük, mint egy tajpeji dzsigoló egyetlen szemevillanásából! Ezúttal a dokumentumfilmek bizonyultak a legérdekesebbnek a portugál kínálatból, így például A fegyverek és a nép című, Glauber Rocha és húsz társa által javarészt az 1974. május 1-jei népgyűlésen forgatott alkotás vagy egy Chopin-prelűd finomságú, sóhajtásnyi rövidfilm, João Césár Monteiro műve, amely egy ismeretlen portugál költőnőt, Sophia de Mello Brey-ner Andresent mutatta be a korai Szabó-filmetűdök stílusára emlékeztetően.
Nagyrészt nem volt ugyan felfedezés értékű, mégis nagy visszhangot keltett a szovjet filmművészet leningrádi iskoláját bemutató szekció. Alekszej German, Kira Muratova és társaik (például a tavalyelőtt Mannheimben díjazott fergeteges tehetségű Jurij Mamin, a Neptun-ünnep rendezője) mellett azért kevésbé ismert rendezők kevésbé ismert filmjeit is bemutatták. Remek volt a nemrég elhunyt kirgiz származású Dinara Aszanova peresztrojka előtti, de illúziótlan őszinteségével már az új időket megelőlegező filmje, a Srácok, amely 1983-ban készült, s amely egy hányatott sorsú gyerekekből verbuvált nyári tábor konfliktusokkal teli életét mutatja be nagy feszültségteremtő erővel. Aszanova filmje voltaképpen közvetett válasz – és cáfolat – a Makarenko nyomán fegyelem-központú „pedagógiai hőskölteményekre”: a hipokrita, egzecíroztató, spicliket jutalmazó és gerinceseket büntető társadalmi légkör egyik kis áldozata megszökik a táborból, hogy saját – hitvány – apja ellen támadjon. Hogy a tragédiát – ez egyszer – sikerül elkerülni, az kizárólag az egyik emberséges nevelőnek köszönhető, aki a fellázadni készülő táborlakókat mozgósítva, nagy futással ered a gyerek után. A tragikus sorsú Aszanova életéről (és haláláról) volt munkatársa, Igor Alimpijev forgatott szuggesztív dokumentumfilmet – ezt is láthatta a pesarói Mostra közönsége. Ide is jutott „dobozból kivett” film, nevezetesen Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij húsz évig elzárt alkotása, Aszja Kljacsitova története, (erről részletes beszámolót közölt a Filmvilág 1988 júliusi száma) s ami némileg meglepőbb, olyan – egészen friss – alkotás, amely már a peresztrojka korszakának visszásságait ábrázolja.
A milliomosnő, Alekszandr Rogozkin filmje kesernyés, tragikusan végződő szatíra a kommunikátorok felelősségéről.
A tehetséges, de már első fiatalságán túl lévő, kissé cinikus tévé-riporter azt a feladatot kapja, hogy készítsen hatásos műsort városának egymilliomodik polgáráról, akinek érkezését annak rendje és módja szerint meg kell ünnepelni. A riporter meg is találja az anyukát, aki azonban – horribile dictu! – leányanya, ráadásul koraszülöttet hoz világra a lerobbant szülőotthon fásult személyzete közreműködésével. Nosza, „fel kell tupírozni” az eseményt, férjet kell keríteni az anyukának (mert az a szégyen már mégsem eshet meg, hogy az egymilliomodik lakos családi körülményei netán nem egészen rendezettek), és a porhintés ismert hagyományai jegyében „verni a tamtamot”. Igen ám, de a „milliomosnő”, vagyis a dicsőségesen világra segített egymilliomodik lakos ázottveréb kinézetű anyukája úgy megrémül az események forgatagától, amelyeknek akaratlanul a közepébe került, hogy csecsemőjével együtt megszökik és egy barátnőjénél bújik el az ünneplés elől. Mire megtalálják, már késő: a gyerek halálán van. A riporter erre már „kitálal”: egyenes adásban jelenti be a hazugság nyomán bekövetkezett tragédiát. E tettének meg is van az eredménye: főnöke fegyelmit akaszt a nyakába azzal, hogy „visszaélt a peresztrojkával” – hiszen azt ő hívatott megítélni beosztásánál fogva, hogy az új idők új szelei merről és hogyan fújnak. A film nem hibátlan, de üde módon adja bizonyítékát annak a feltételezésnek, hogy minden kurzusnak (érának, fordulatnak) megvannak a maga vámszedői.
Korokon és kontinenseken át vezető pesarói utazásunk egyik váratlan állomása volt az a csaknem ötven film, amelyeket a Pathé francia filmvállalat készített a század elején, s amelynek zöme a friuli filmintézet pincéiből került elő nagy meglepetésre. Tanulságos volt látni, hogy nagyapáink min andalodtak el annak idején, 1908 és 1913 között. S nemcsak az számított felfedezésnek, hogy már akkor volt színes (illetve színezett) film, hanem az is, hogy mennyire nyíltan „művészet” akart lenni a film a maga hőskorában. Teátrális, kulisszahasogató módon vitték filmvászonra a nagy irodalmi alkotásokat vagy legalábbis a kor bestsellereit. Albert Capellani, Camille de Morlhon, Lucien Nonguet és Segundo de Chomon iskolázott emberek voltak, szerették és tisztelték a kultúrát, az irodalmat – és feltehetőleg ilyen volt alkotásaik nagyközönsége is, amely tövig lerágta körmeit Guise herceg gyászos históriája, a párizsi Notre-Dame vérfagyasztó titkai vagy egy Holdbéli utazás humoros eseményei láttán. Még nem következett be az a szomorú állapot, amelyet korunk szociológusai „új analfabetizmusnak”, „illettrizmusnak” neveznek, s amely kultúra helyett legfeljebb antikultúrát és szubkultúrákat teremt. Ebben a kulissza-szagú század eleji világban még üdítően hatott, ha a valóság véletlenül be-betört a filmvászonra, olykor a filmkészítők szándékai ellenére. Nem is a melodramatikus társadalombíráló kezdemények a legérdekesebbek ebből a szempontból (bár Az alkohol áldozatai című ős-horror igazán minden hatás-elemet megragadott, hogy az alkoholista főhőst gyűlöletessé tegye), hanem azok a kivételes pillanatok, amikor például anschnittben feltűnik egy autentikus plakát egy valóban megtartott Paderewski-hangversenyről vagy hogy egy lépcsőkorlát egyik virágdísze csorba: a valóságnak azok az apró „tökéletlenségei”, melyeket korunk profi film-iparosai már sikerrel irtottak ki agyalmányaikból.
Tajvan, Portugália, Leningrád és a század eleji Párizs: esetleges, de nem haszontalan szemelvények egy kultúrából, amelyet korai volna még temetni.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1111 átlag: 5.43 |
 |
|
