Budapesti beszélgetés Lindsay Andersonnal„Egy kissé mindannyian bolondok vagyunk...”Wisinger István
Hazautazása előtt néhány órával sikerült vele találkoznom. A szállodai szoba levegője szinte vibrált körülötte a feszültségtől, annyira ingerült volt. Lengyel József novellája jutott eszembe és az „ötletesnek” látszó interjúkezdet, hogy lám, a „dühöngő fiatalból”... „kicsi, mérges öregúr” lett. De azonnal kiderült, hogy ránk haragszik, vendéglátóira, mert érkezése után két napra teljesen magára hagyták, és kénytelen volt Budapestről felhívni a londoni Times filmkritikusát, hogy megszerezze tőle néhány magyar filmszakember címét, telefonszámát. Hátha szívesen találkoznának vele, ha már itt van Budapesten. Életében még ilyen rosszul nem érezte magát vendégként – zárta le az „élménybeszámolót” a formaságnak szánt „hogyan érezte magát” kérdésre, majd ugyanazzal az indulattal merült bele a brit filmipar jelenlegi helyzetének elemzésébe.
– Az utóbbi években minden olyan gazdasági, politikai és társadalmi tényező, amely hét évtizeden keresztül az angol filmművészet ellen dolgozott, egyre nyilvánvalóbban felerősödött. A tőke egyre kevésbé mutatkozott hajlandónak áldozatokat hozni és lépésről lépésre kivonult a filmiparból, miközben egyre nagyobb lett az amerikai befolyás, és a közönség rászokott a tengerentúli filmekre. Előbb a szuperprodukciók, majd a televíziózás terjedése jelentett veszélyt, és most már az utóbbinak egy összetettebb formája, a videózás. Így aztán a klasszikus értelemben vett brit filmiparnak csak töredékei maradtak fenn egy olyan ortodox forgalmazási rendszerben, amelyben lényegében csak három nagy vállalat maradt talpon, és ezek közül is igazán a Ranké a hatalom. Persze, egy-két szerencsés kivétel láttán az emberek mindig hajlamosak fellendülést emlegetni. A Tűzszekerek Oscar-díja vagy Richard Attenborough Gandhijának friss sikere után egyesek megint lelkesednek, pedig erre szerintem pillanatnyilag nincs ok. A brit filmipar hanyatlása folytatódik.
– Nincsenek igazi, fiatal tehetségek?
– Dehogy nincsenek. Többségük a televízió számára dolgozik, mert a lehetőségek és az érdeklődés ott nagyobb. De igazi kibontakozásuk egy eleven, lüktető és állandóan mozgásban levő filmipar nélkül elképzelhetetlen. Ráadásul a „brit filmművészetről” beszélve ezek a fiatalok szóba sem kerülhetnek, mert a filmkritikusok csak a moziforgalmazásban bemutatott műveket kísérik figyelemmel. Azzal, ami a televízióban történik, nem sokat törődnek, a tévékritikusokat pedig érthető okból nem érdekli „a filmművészet”. Ők a napi műsorokról írnak.
– Ön mindössze öt és fél játékfilmet – A fehér autóbusz rövidebb, mint egy óra – rendezett az elmúlt húsz esztendőben. Ez összefüggésben van a brit filmipar válságával vagy egész egyszerűen csak minőségre törekedett?
– Azt hiszem, mindkét tényező közrejátszott ebben, főleg mert mindig úgynevezett „független” produkcióra törekedtem. Például a legutóbbi munkám, a Britannia Gyógyintézet is eléggé szabálytalan alkotás, ha a filmipar klasszikus „játékszabályait” nézzük. Nincsenek benne igazi sztárok, és a szokásos nézői igényeknél sokkal bonyolultabb, szatirikus hangot üt meg. A hagyományos angol komédiákat inkább malackodóan szellemesnek, mint szatirikusnak nevezhetjük. Vagyis nem volt sohasem céljuk, hogy valamit megváltoztassanak, felrúgjanak. Így számomra ezek a filmek teljes egészében nélkülözték a szatirikus szemléletet. Sokkal jobban vonzódom az európai szatirikus komédiák hangvételéhez, amely mindig tartalmaz valamilyen politikai vonatkozást.
– Igaz, hogy az angol humor száraz? Mert én úgy érzem, hogy az Ön filmjeinek humora igazán nedvekben dús, azt is mondhatnám, hogy „zaftos”.
– Azt hiszem, telibe találta! Bár ennek megítélése igazán nem tartozik rám, sokkal inkább a nézőkre. Egyébként ami személyemet illeti, én inkább skót vagyok, mint angol. Igen, hetvenöt százalékosan skót, s a skótok vérmérséklete bizony nagyon is eltérő a normális angol vérmérséklettől. Az angolok ugyanis sokkal konformistábbak, többet törődnek a saját kényelmükkel, mint a skótok, és kevésbé szigorúak, nem elég kérlelhetetlenek és nem szívesen vitatkoznak.
– Hogyan emlékszik ma vissza az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején megújult fiatal angol filmművészetre, amely a „free cinema” nevet kapta? Mi lett vezető egyéniségeivel és programjukkal?
– Ez a mozgalom tulajdonképpen 1956-ban indult. Összefüggésben volt a háború utáni „fagyos” korszak olvadásával és két fontos világpolitikai eseménnyel, amelyek színhelye Magyarország és a Szuezi-csatorna volt. Mindkettő igen jelentős hatást gyakorolt egy akkor magát baloldali gondolkodásúnak tartó fiatal filmes csoportra, amelynek tagjai számára ez a kifejezési eszköz jelentette az önmegvalósítás igazi lehetőségét. Egyébként az egész mozgalom a színházban kezdődött, a Royal Court Theaterben, ahol John Osborne és Dühöngő ifjúság című darabja egy csapásra sikert aratott. A színházi előadás rendezője, Tony Richardson az íróval együtt alapított egy filmvállalatot, elsősorban Osborne darabjainak megfilmesítésére. Ők hívták meg Karel Reiszt is, hogy rendezze meg a Szombat este, vasárnap reggelt. Ezzel egy időben született a Hely a tetőn is, ez szorosabb értelemben nem tekinthető a mozgalom darabjának, de kétségkívül nagy hatással volt ránk. Mindez összehozott egész sor tehetséges írót, rendezőt, kezdő filmest, fenekestül felforgatta a valóban burzsoá hagyományokra épülő brit filmipart, és felszínre segített egy új hullámot.
Nem voltunk marxisták, pusztán radikálisok, és néhány év múlva ezt is maga alá gyűrte az angol önelégültség. Így a következő fiatal generáció már a mi eszméink ellen lázadt fel és kikiáltotta magát „forradalminak”. Ezzel aztán mindjárt kisebbségbe is kényszerítették magukat, az „alternatív filmesek” elnevezést kapták, és lényegében elfordultak a „free cinema” mozgalomtól. De ebben semmi rendkívüli nincsen, mert Nagy-Britanniában az értelmiség sohasem támogatta az őt képviselő művészeti irányzatokat, így a filmművészetet sem. A mozgalom vezető alakjai pedig igen különböző irányba indultak el. Tony Richardson és Karel Reisz Amerikába ment dolgozni, Richardson Los Angelesben telepedett le, és egyikükre sem jellemző már a régi társadalmi érdeklődés. Azt hiszem, én vagyok az egyetlen, aki hű maradt ezekhez a hagyományokhoz.
– Miért csak Ön?
– Erre talán próbáljon inkább maga választ találni. Biztos, mert ilyen vagyok. Tudja, egyébként Nagy-Britanniáról beszélve az ember igazán nem nagyon csodálkozhat, hogy megváltoztak az emberek. Az angolok elvesztették önbizalmukat, mert kénytelenek tudomásul venni, hogy többé nem érezhetik magukat egy nagyhatalom állampolgárainak, gazdaságilag is egyre rosszabb a helyzet. A világ többé nem körülöttük forog, így hát nagyon sokan úgy érzik, hogy hagyni kell a dolgokat a maguk útján haladni. Ráadásul miközben az angolok elvesztették önbizalmukat, nem hagytak fel arroganciájukkal.
– Ön pedig ezt a frappáns ellentmondást beépítette a filmjeibe. Hogyan fogadták ezt a hazájában?
– Az angol kritikusok általában nem szeretik a filmjeimet. A Britannia Gyógyintézetet például kifejezetten ellenségesen fogadták. Talán csak a Times kritikusa, David Robinson vette pártfogásába. A közönségnek pedig, azt hiszem, túlságosan intellektuális film volt.
– A „free cinema” mozgalom híres manifesztumában, amelyet 1957-ben Ön fogalmazott, ezt írta: „Én olyan Nagy-Britanniát akarok, ahol mindenki tiszteli és megérti a filmművészetet, mint a közösségi alkotás egyik formájút. És harcolni fogok...” Sikerrel járt ez a harc?
– Nem hiszem. Talán egy rövid időre, mondjuk a hatvanas években valóban sikerült valamit elérni filmjeinkkel, hiszen a brit filmművészet egész természete megváltozott. Az ötvenes évek ódivatú filmjei eltűntek, de egészében nem jártak sikerrel erőfeszítéseink.
– Ha nincs ellenére, beszéljünk most pályájának legfontosabb állomásairól abban a sorrendben, ahogyan filmjeit nálunk is vetítették a Filmglóbusz programjában. Számomra valóságos reveláció volt a Csütörtöki gyerekek, amely – figyelembe véve a készítés időpontját és körülményeit – azt hiszem, a maga nemében remekmű. Hogyan született ez a film?
– Egyik barátom, Guy Brenton, aki asszisztensként dolgozott a BBC-nél, egyszer elvetődött Margate-ba, a süketnéma gyerekek intézetébe. Megismerkedett az ott kialakított beszédtanítási módszerrel, és megkeresett engem, aki ekkorra már csináltam egy-két dokumentumfilmet, hogy vágjunk bele együtt. Saját pénzünkből, egészen primitív körülmények között dolgoztunk, az operatőr Walter Lassally volt. Még szinkronhangot sem tudtunk fölvenni, és mikor készen állt a forgatás, megalakítottunk egy filmtársaságot az utómunkálatokra, főként a kísérőszöveg elkészítésére. De forgalmazásra már aligha számíthattunk.
– Hogyan került a vállalkozásba a kísérő szöveget mondó Richard Burton?
– Elmentem az Old Vic Theaterbe, és megkértem rá. Azonnal igent mondott. 1953-at írtunk, és azokban az években az emberekben igen nagy volt a hajlandóság, hogy ilyesmit puszta kedvtelésből megcsináljanak, csupán azért, hogy a másikat segítsék. Burton sem keresett ezen egyetlen fillért sem, de az egész film így készült. Kedvtelésből.
– A film később Oscar-díjat is nyert.
– No, az elég különös történet. Az Amerikai Angol Információs Szolgálat a mi tudtunk nélkül nevezte be a filmet az Oscar-díjra. És el is nyerte a rövidfilm kategóriájában. Akkor egy amerikai vállalat elkezdte forgalmazni Nagy-Britanniában is. Tehát elérte azt, amiről mi nem is álmodhattunk. Hát ez maga az őrület, nem?
– Az Oscar-díj később segítette az Ön karrierjét?
– Nem hiszem. Természetesen a film sikere ismertté tett, de nem sok segítséget jelentett.
– Időrendben a következő film, amit most nálunk bemutattak: A fehér autóbusz. Valóban közvetlen kapcsolat van e torzónak tűnő fél-játékfilm és a korábbi filmek, de főleg a Szerencsés ember között?
– Pontosan így van. Azt hiszem, a szatirikus alaphangot ezzel a filmmel sikerült megtalálnom. Úgy is mondhatom, hogy ez nem más, mint egy esszé, amely egyszerre komikus, poétikus és epikus. Epikus – brechti és nem hollywoodi értelemben. Itt ugyanis nem a szereplők, hanem a helyszínek a sztárok, egy olyan történetben, amelynek nincs is hagyományos cselekménye.
– Kik voltak azok a rendezők, akik ebben az időben, illetve pályája során később hatással voltak Önre?
– Mindössze két nevet tudok megemlíteni, akiknek munkáit mindmáig is nagyon csodálom. Az egyik angol és szinte teljesen ismeretlen: Humphrey Jennings. Csodálatos költői dokumentumfilmeket készített. Talán már unalmas dolognak tűnik, hogy állandóan vádaskodom az angolokra, de teljesen tipikus dolognak tartom, hogy van olyan rendezőjük, aki bár igen kevés filmet adott ki a kezéből, a legnagyobbak között lehetne, ha eszükbe jutna vele büszkélkedni a világ előtt. Éppen ezért hadd említsem meg néhány munkájának a címét: Hallgassátok Angliát (Listen to Britain – 1941), Napló Timothy részére (Diary for Timothy – 1935) és talán a legjobb filmje: Tüzek keletkeztek (Fires Were Started – 1943).
A másik kedvenc rendezőm: John Ford, akiről írtam egy könyvet is.
– A harmadik rövidfilm, melyet a mostani sorozatban vetítettek, az Éneklecke hogyan született?
– 1967-ben meghívtak Varsóba, hogy rendezzem meg az egyik színházban John Osborne Elfogadhatatlan bizonyíték című, 1965-ben írott darabját, amely mellesleg szerintem a legjobb színpadi munkája. Az ottani dokumentumfilm-stúdió vezetője felajánlotta, hogy rendezzek egy filmet is, sőt a témát is rám bízta. Egy napon a Varsói Színművészeti Akadémia egyik tanára meghívott egy órájára. Olyan tehetségesek és meggyőzőek voltak ezek a fiatalok, hogy megkértem őket, csináljunk együtt egy filmet az egyik énekóráról. Különös, többszálú film született, amely részben Varsóról és ezekről a fiatalokról szól, részben pedig rólam. Nincsen benne semmi közvetlen politika, inkább lírai vallomás a korról, a fiatalokról és arról, hogy két különböző korosztály milyennek látja a várost és a benne élőket.
– Ha jól tudom, ezután legalább hat esztendőn át csak színházban dolgozott...
– Sohasem hagytam abba a színházi munkát. De mivel nem nyílt lehetőségem arra, hogy játékfilmet készítsek, ezért valóban csak színházban dolgoztam a dokumentumfilmek után. Elsősorban a Royal Court Theaterben, ahol találkoztam egy tehetséges fiatal drámaíróval, David Storey-val. Ő írta az Egy ember ára című első játékfilmem forgatókönyvét is.
– Elfogadja a kritikusoknak azt az álláspontját, hogy ennek a filmnek a legnagyobb érdeme: vele az angol munkásosztály került a brit filmművészet középpontjába?
– Nem hiszem, hogy így lett volna. Ez csak egyik rétege a filmnek, amely kétségtelenül igen szoros szálakkal kötődik bizonyos társadalmi problémákhoz, s ez a kötödés általában jellemző a „free cinema” mozgalom filmjeire. Az Egy ember ára, miközben egy sorsszerű szerelmi történet, sokkal inkább költői tanulmány két egymással össze nem illő, különböző vérmérsékletű és szenvedélyű emberről, mintsem az angol munkásosztály életét bemutató tanulmány. Általában az a véleményem, hogy a szociális elemeknek hangsúlyozott szerepet kell kapniuk minden történetben; ugyanakkor szervesen kell illeszkedniük a cselekménybe, különben csak megterhelik a történetet. Hasonló gondjaim voltak egy másik Storey-darabból készült filmnél, amely ezt a címet kapta: Ünneplés közben.
– Ez a film nem más, mint lefényképezett színház. Miért választotta ezt a statikus formát, amely egyetlen más filmjére sem jellemző?
– Én rendeztem az eredeti, színházi bemutatót is, és úgy gondoltuk, hogy abban az esetben veszít a történet a feszültségéből és hatásából, ha „filmszerűbb” feldolgozási formát választunk. Természetesen túlsúlyba kerültek a dialógusok, és ez bizony nagyon megnehezíti a befogadást; de úgy éreztem, hogy az eredeti mondanivaló – egy angol család életének belső rezdülései – csak így kerülhet fel csorbítatlanul a filmvászonra.
– Vannak bizonyos személyes, önéletrajzi elemek filmjeiben? Elsősorban, az Egy ember ára, a Ha... és az Ünneplés közben címűek láttán támad fel a nézőben a kíváncsiság, hogy mennyit merített saját életéből?
– Az Egy ember ára, illetve az Ünneplés közben, ha egyáltalán tartalmaz önéletrajzi elemeket, akkor az író, David Storey életének epizódjait. Filmjeim többségében általában nagyon személyes jellegű, szubjektív élményeket dolgoztam fel, de anélkül, hogy valójában saját életemet dramatizáltam volna. Viszont a Ha...-ban vannak olyan események, figurák, helyszínek, amelyeket közvetlenül a saját iskolai élményeimből merítettem. Végül is a film legnagyobb részét egykori iskolám épületében forgattuk. Londontól mintegy 120 kilométerre nyugatra. De a téma és a módszer semmiképpen sem tekinthető saját múltam illusztrációjának.
– Három legutóbbi filmjét – Ha..., Szerencsés ember, Britannia Gyógyintézet – gyakran trilógiaként emlegetik. Talán elsősorban a Ha... nyomán jogosult a kérdés, hogy mennyire hatottak a film megszületésére a hatvanas évek nyugat-európai diákmozgalmai?
– Tulajdonképpen pusztán véletlen egybeesésről van szó. A történetet 1967-ben írtuk, a forgatás 1968-ban befejeződött, de szerencsénk volt, hogy mire a film megjelent, a mondanivaló sajátos társadalmi töltéssel gyarapodott. De semmilyen konkrét esemény nem köthető ehhez a filmhez.
– Pedig a Szerencsés ember végén, az egyik jelenetben az olvasható egy kopott tűzfalon: „A forradalom az értelmiség ópiuma”. Ez bizony rímel azokra az évekre.
– Az idézet egy francia írótól származik, és véletlenül botlottam bele...
– Számomra azt hirdette, hogy nincs valami jó véleménye a forradalom és az értelmiség kapcsolatáról.
– Szerintem időnként mindent meg kell kérdőjelezni, és ez alól a forradalom sem kivétel. Előfordul, hogy kitörése emberi butaság következménye – ezt bizonyítja a Ha... befejező képsora is –, de ettől még bámulatra méltó dolognak tartom. Az utolsó kép – Mike a fegyverrel – nem valami optimista befejezés, sőt meglehetősen szkeptikus, de elkerülhetetlen. Sokan nem is emlékeznek erre a beállításra, és általában nagy lelkesedéssel fogadták a film befejezését. Hasonló helyzetbe kerültem a Britannia Gyógyintézettel, mert ennek a végén az egész film stílusa változott meg, a nézők nagy meglepetésére. Hiszen Miller professzor nagy monológjának egészével bizonyára a közönség nagyobbik fele is egyetért. Ekkor kiderül, hogy ő is őrült, a nézők pedig úgy mehetnek haza, hogy nincs igazi megoldás, a döntő kérdés megválaszolatlan maradt. Pedig ez a film bizonyos szempontból meglehetősen konzervatív: humanista, és az értelemre, a józanságra, az intelligenciára apellál. Annak tükre, hogy az emberiség manapság gyakran képtelen ellenőrzése alatt tartani a világot és befolyásolni végzetét.
– A Britannia Gyógyintézetben jószerével nincs egyetlen józan, normális figura sem. Miért?
– Tapasztalataim szerint nagyon hamis elképzelés alakult ki arról, hogy ki számít normálisnak. Az emberek általában túl gyorsan gratulálnak önmaguknak ahhoz, hogy ők milyen normálisak, és a többiek milyen őrültek. Pedig az az igazság, hogy egy kissé mindannyian bolondok vagyunk. Miért, maga talán ismer egyetlen igazán normális embert is...?
– S ha igen, nem hiszem, hogy most volna merszem bevallani...
– Na látja. Ön kissé őrültnek tartja a Britannia Gyógyintézet minden szereplőjét, ők viszont meg vannak győződve arról, hogy ők a normálisak. Például a kórházigazgató, aki megszállottan hisz abban, hogy a kórház rendeltetésszerű működése minden ellene dolgozó incidens dacára megoldható. Ezért még gyilkosságra is hajlandó. Szóval mindannyian egy adott – társadalmi – helyzet csapdájában vergődünk. Így azután jobb a dolgokat a komédia szemüvegén keresztül vizsgálni. Természetesen ilyenkor sokminden karikatúrának látszik, pedig „a kórház” csak egyfajta megközelítési mód. Rengeteg hasonló abnormális intézményt találhattunk volna, például Amerikában, ahol az életnek ez a fajta komédia-jellege még inkább érzékelhető. New Yorkban egészen más kritikákat kapott a film, mint Angliában, sokkal kedvezőbbeket, talán azért, mert az alaphangot ők magukhoz sokkal közelebb állónak tartják. Az angolok egyszerűen nem akarnak szembenézni a valósággal, politikailag még mindig hihetetlenül naivak, és szinte képtelenek arra, hogy számításba vegyék a jövő tendenciáit.
– Én mégis sokkal jobban kedvelem a Szerencsés ember abnormitását, mert ebben a filmben legalább felcsillan némi remény. A Britannia Gyógyintézet szemlélete számomra ijesztő.
– Talán mert nem szokta meg, hogy az igazsággal szembenézni elég ijesztő dolog. Megrémíti az adott helyzet kihívása, amely cáfolja, hogy a dolgok hajlandóak a józan ész logikája szerint alakulni; de ezzel az emberek többsége nem hajlandó szembenézni. Megfigyeltem, hogy a vetítés után a nézők egy része nevetve, megkönnyebbülve jött ki. Mert bizonyos elfojtott félelmeket és elnyomott véleményeket végre helyettük is kimondtak. Akik viszont a vetítés után így kiáltottak fel: „Ó, már megint milyen szörnyű dolgokat láttunk!” – azok alighanem elmenekülnek a problémák elől. Ami a legszomorúbb, hogy még nevetni sem mernek rajtuk, ha szembetalálják velük magukat.
– Szakmai körökben közismert, hogy ön egészen különlegesen harmonikus kapcsolatot alakít ki színészeivel, s a jelek szerint elég ritkán tudják megismételni azt a magasfeszültségű teljesítményt más rendező irányításával; például Richard Harris és Malcolm McDowell.
– McDowell esetében talán nincs igaza, hiszen rendkívül jó volt a Tombol a Holdban vagy a Mechanikus narancsban. Richard Harris viszont másfajta utat választott. A sikert, a pénzt választotta, és félek, hogy így elpazarolta a tehetségét. Persze, ítélkezésre nincs jogunk, de sajnálom, hogy így történt.
Ami általában a színészvezetést illeti, minthogy én ritkán rendezek filmet, az általam kiválasztott színészek számára koncentráltabb munkalehetőség nyílik. Nagyon sok rendező alig törődik a színészeivel a forgatás közben. Megelégednek azzal, ha szereplőik követik a forgatókönyv utasításait, és nagyobb figyelmet szentelnek a kameramozgásnak vagy a világításnak. Így dolgozott például Alfred Hitchcock is. Én viszont a színházon nevelkedtem, és jól tudom, hogy milyen többletet jelent, ha a színész kellő segítséget kap.
– Mint ahogy Önnek is nyilván nagy segítség, hogy a zenészek valóban alkotótársai – mint például Alan Price –, a filmek zenéje pedig valóban dramaturgiai elemmé válik. Mégis meglepő kissé, hogy a Szerencsés ember történetét állandóan megszakította a kísérőzenét játszó együttes képe.
– Éppen ezt tartottam benne eredetinek. Nem szívesen emlegetem Brechtet és az elidegenítést, mert mindig hamis képzeteket kelt az utalás, túlságosan akadémikusnak és intellektuálisnak tűnik. Nem erről volt szó, szinte önmagától adódott az ötlet, hogy egyfajta kórus kísérje végig a történetet, amelyet igyekszünk a fejezetcímekkel és más eszközökkel tagolni, hogy a nézőnek ne csak érzelmi átélésre, hanem az egyidejű ítéletalkotásra is lehetősége nyíljon. Nekem még a legrövidebb kísérőzene is rendkívül fontos, nemcsak az érzelmek jelzésére szolgál, hanem nagyon gyakran hordozójává válik a film általános dinamikai keretének vagy szerkezetének.
– Végül szívesen hallanék budapesti élményeiről.
– Nagyon örülök, hogy sikerült megnéznem A tanút és találkozni Bacsó Péterrel. Fontos film, amit Londonban elmulasztottam. Különlegesen nagy filmnek tartom a Mephistót, és szeretetteljes irigységet érzek azon adottságok iránt, amelyek ilyen film megalkotására képesek.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1034 átlag: 5.58 |
 |
|
