El TopoÖrdöglakat, mennyei mátrixGéczi Zoltán
Alejandro Jodorowsky sarkig tárja az érzékelés kapuit. Az El Topo nem is annyira film, mint inkább összetett személyiségteszt és transzcendens terápiás program.
A kultikus filmrendezők panoptikumában szép számban akadnak túlinspirált, vad zsenik, a chilei születésű Alejandro Jodorowsky azonban közöttük is kirívó tiszteletnek örvend. Ő a legrejtélyesebb, legizgalmasabb mesterek egyike: senkihez nem hasonul, és senki nem kísérelte meg utánozni.
A Chilében született, Mexikóban tanult Jodorowsky első rendezését, a fillérekből forgatott Fando és Lis-t az Acapulcói Filmfesztiválon mutatták be 1968-ben. Film ritkán van közönségre ilyen hatással: a játékidő teltével az elégedetlen hurrogás vad ordítozássá izmosodott, végül a nyájas nézősereg eltökélte, hogy halogatást nem tűrő módon meglincseli a rendezőt, fizikai síkra terelve az esztétikai természetű konfliktust. Jodorowsky éppen csak ki tudott menekülni a moziból, majd találomra beugrott egy parkoló autóba, az életét féltő sofőr pedig tövig taposta a gázpedált, miközben a mustra közönsége kövekkel hajigálta a távolodó gépjárművet. A viharos debütálás mérlege: egy alapos lakatosmunkára szoruló karosszéria, egy betiltott film és egy elüldözött rendező – méltó kezdet egy hangos botrányok által tagolt karrierhez.
Miután választott hazája félreérthetetlenül megvonta a polgárjogot az istenkáromlással, szexuális perverzióval, vámpírizmussal és egyéb normaszegésekkel hírbe hozott rendezőtől, Jodorowsky Franciaországba távozott. Csak 1970-ben tért vissza, hogy leforgassa El Topo címre hallgató filmjét, amelyet, okulva a helyi közönség nehéz természetéből, már New Yorkban mutatott be. A Mexikóban készített mozi valódi one man show, minden felelősség Jodorowskyt terheli: nem csupán a forgatókönyvet és a rendezést, a díszlettervezést és a komponálást vállalta fel, de a főszerepet is magára osztotta. Az El Topo történelmet írt és kultuszt teremtett: elindította a midnight movie-mozgalmat, éjnek idején csalva be az újra, másra fogékony közönséget a filmszínházakba, utat törve a Rocky Horror Picture Show, az Élőhalottak éjszakája, a Radírfej és társaik számára. Jodorowsky második munkája a pszichedelikus drogokat újra felfedező renegát generáció meghatározó élményévé vált, és nem kisebb személyiségek rajongását vívta ki, mint Andy Warhol, Bob Dylan vagy John Lennon. Utóbbinak köszönhető, hogy következő filmjét (The Holy Mountain, 1973) már a Beatles menedzsere, Allen Klein finanszírozta, ám a gáláns mecenatúra utóbb nem áldásnak, hanem átoknak bizonyult. A bemutató után kiélesedett ellentétek jogi vitává fajultak, Jodorowsky pedig – eltekintve egy 1980-ban készült, bérmunkában dirigált, az alkotóra jellemző jegyeket teljes mértékben nélkülöző filmtől (The Tusk) – tizenhat éven át nem juthatott kamera közelébe. Ezalatt képregényeket és könyveket írt, pszichoterápiás csoportokat vezetett, tarot-kártyával foglalatoskodott, színházat rendezett, más formában hasznosította elapadhatatlannak tűnő kreatív energiáit. Az 1989-ben bemutatott Santa Sangre ismételten remekmű, melyet újfent egy kommersz, az előzményekhez mérten csekély jelentőségű mozi (The Rainbow Thief, 1990) követett; ennyi a szűken vett lajstrom, az életmű tételes katalógusa – a mozgókép történelmében alig akad olyan alkotó, aki ily kevés szóval ily sokat mondott volna.
Alejandro Jodorowsky a hétköznapi életben egy finom modorú, élénk humorú, elragadóan szenvedélyes, környezete iránt élénk figyelemmel viseltető úriember; sziporkázóan intelligens és nyíltan önironikus, szemében gyermeki huncutság csillog. Megítélése mégis ellentmondásos: látomásos filmköltészete alapján sokan őrült provokátornak vagy nagystílű sarlatánnak, mániákus bestiának nevezik őt, ki olyasféle zavaros filmekkel bódítja a közönséget, mint az alábbi sorokkal kezdődő El Topo.
„A vakond alagutakat ás a föld alatt, keresve a Napot. Néha, ritkán, feljut a felszínre. Ránéz a Napra, és elvakul.” (A. Jodorowsky)
Lovas közelít a sivatag homokjába szúrt karóhoz. Fekete ruhát és fekete kalapot visel, sötét szakálla borzas, mögötte pucér kisfiú ül a nyeregben, a gyermek csak kalapot és mokasszint visel. Megállnak a póznánál, leszállnak a lóról, majd a férfi egy mackót és egy bekeretezett fotográfiát ad át a kisfiúnak. „Hétéves vagy. Felnőtt lettél. Ásd el az első játékodat és anyád fényképét.” Brontis így tesz, majd továbblovagolnak, betérve egy faluba. A házak között mindenütt tetemek hevernek, emberek és állatok vegyesen, egy gátlástalan, szadista tömegmészárlás véres aktusának húsból való mementói ők. A vörösbe fordult vizű itató mellett haldokló öregember fekszik, kegyelemért könyörögve. A férfi átadja fegyverét gyermekének, a mezítelen kisfiú golyót lő a megkínzott férfi szívébe, kétségek nélkül végez vele, rövid haláltusáját őszinte érdeklődéssel figyeli, majd visszaadja a forgótáras pisztolyt, és szeretetteljesen megöleli apját. El Topo a gyilkosok nyomába indul, megöli a vértől és hatalomtól megrészegült banditákat, vezetőjüket, a mexikói hadsereg ezredesét párbajban győzi le, majd kasztrálja. El Topo a ferencesek missziójánál találkozik egy ifjú nővel, maga mellé veszi őt, gyermekét pedig hátrahagyja, a papokra bízva életét és további neveltetését. Atyai örökségként egyetlen tanácsot hagy számára: „Pusztíts el! Soha többé nem függsz senkitől!” A nő szerelmi zálogot követel társától: ölje meg a sivatag négy Mesterét, lopja el tudásukat, váljon legyőzhetetlenné. El Topo felkutatja a Mestereket, de azok sokkal bölcsebbek és erősebbek nála, ezért a nő tanácsára nemtelen ármányokkal, fortélyos módon végez velük. Eléri célját, megnyugvást mégsem találhat, nem leli meg a tökéletességet; az utolsó Mester halála után megőrül, fegyverét szétveri, a völgy feletti hídról kiáltja világba mérhetetlen kínját, melynek nem az isteni beavatkozás, hanem az emberi aljasság vet véget: a fekete ruhás nő, kit szövetségesének gondolt, orvul lelövi őt.
A Vakond vérben, veszteségben és gyötrelemben gazdag odüsszeiája beteljesedett, az isteni kegyelem mégsem adatik meg számára, lelke megnyugvásra nem találhat.
*
„Mert a lángoló pallosú kerub parancsot fog akkor kapni, hagyja el őrhelyét az Élet fájánál; s amikor ez megtörtént, az egész teremtett világ elemésztődik, végtelennek és szentnek bizonyul, míg most véges és romlott képet mutat.” (William Blake: Menny és Pokol házassága)
A második szín nyitójelenetében El Topo egy barlangban meditál, torz törpék, válogatott szörnyszülöttek sereglenek körülötte. Messiásként tekintenek rá, várják, hogy kivezesse őket a szabadba. El Topo alagutat ás, a dinamit árát a közeli településen, a vérfertőzéstől elkorcsosult törzs számára kiszemelt Új Világban, komédiásként keresi meg. Szodoma népének csak a vér és a pusztítás, a halál és a perverzió képes gyönyört adni, az őszinte szeretet által összekötött pár kirí a kárhozatra ítélt városlakók közül. El Topo fáradságos munkával megássa az alagutat, a barlang szörnyű népe kiözönlik a felszínre, a napfénytől megmámorosodott nyomorultak boldogan kúsznak és másznak, bicegnek és botladoznak a világot jelentő város felé. A helybéliek csőre töltött fegyverekkel várják őket, lemészárolnak mindenkit, kéjes örömmel szemlélik a tetemeket és az agóniában vergődő sebesülteket. El Topo levonul a hegyről, és bosszút áll népéért; a felszíni világ romlottságát képviselő Szodoma valamennyi lakóját lemészárolja, majd felgyújtja magát. Lótuszülésben pózoló testét lángok emésztik el, sírján méhek döngenek. A zárójelenetben Brontis, El Topo időközben férfivá érett, fekete ruhát viselő fia kilovagol az apokalipszis színhelyévé vált városból, mögötte ül az elhunyt párja, ölében újszülött gyermeke; teljessé vált a kör, új ciklus kezdődik.
A házak falain jelképek: a háromszögekbe zárt szemek Isten éber, örökkön figyelő, mindent látó tekintetét szimbolizálják.
*
„Ha te magad nagy vagy, az El Topo is nagy film. Ha korlátolt vagy, az El Topo is korlátolt.” (Jodorowsky)
Jodorowsky filmjét sokan és sokszor nevezték rendhagyó westernnek, ám ez a kontextus rendkívüli mértékben leszűkíti az értelmezés lehetséges spektrumát. Az El Topo észbontóan komplex, sokrétegű alkotás, kimeríthetetlen lajstroma a különböző szimbólumoknak és jelképrendszereknek, a sajátos narratíva és a markáns formai megoldások nemkülönben interpretációk sokaságát kínálják. Ennél fogva figyelmet, nyitottságot és fejlett absztrakciós készséget követel a nézőtől; eme képességek birtokában bármerről tekinthetünk rá, minden oldalról lebilincselő, hipnotikus erejű remekművet láthatunk.
A keresztény mitológia, a jungi kollektív tudattalan-elmélet, a buddhizmus, a tarot, az okkultizmus, a Gestalt-pszichológia hívei mind-mind meglelik azokat a motívumokat, melyek önálló teóriák felépítéséhez adnak erős alapokat. A zsidó-keresztény kultúra tükrében főként a film tagolását, illetve a főszereplő figuráját szokták kulcsfontosságúnak tekinteni, mondván, hogy a kettős szerkezet az Ószövetséget és az Újszövetséget jelképezi, a fekete ruhás férfi pedig a vándorló Jézus Krisztus bizarr alteregója. Rendkívül népszerű sztereotípia ez, hiszen a kőből vizet fakasztó, a sivatag homokjából élelmet előásó, a mélység sötét fogságában sínylődő törzset a felszínre vezető férfi figurája, illetve a történet jelentősebb momentumai nyilvánvaló fedést mutatnak a keresztény hitvilág közismert pontjaival, ám a bibliai analógia mégsem nevezhető kizárólagos, legfőképpen pedig teljességénél fogva kívánatos értelmezésnek. Az éjsötét árnyékként vándorló Vakond ugyanis nem igét hirdet, nem gyógyít, nem térít, hanem saját megváltásának reményében rombol, gyilkol és büntet, s miután eléri a tökéletességet, önpusztítás által, testét felégetve kél át a túlvilágra.
Az El Topo nevű ördöglakat megnyitásához sokkalta elegánsabb megoldásokat kínálnak az asszociatív, allegóriákra építő elmélet. Tudvalévő, hogy Jodorowsky a tarot-kártya elkötelezett híve, filmjében is felhasználja ezt a motívumot (a második Mester anyja a lapokból olvassa ki a kihívó érkezését). Ha megnézzük a legismertebb, legszélesebb körben használt tarot-kártyát, inspiráló felfedezést tehetünk: a Rider-Waite tarot figurái között számos olyat lelni, melyek félreérthetetlenül felbukkannak a filmben. A főszereplő ruhája fekete, magát fekete napernyővel védi az erős sugaraktól; a fekete zászlót hordozó fekete lovas a kártyában a Halál szimbóluma. El Topo sípon játszik a filmben, az instrumentum több ízben is előkerül; a hangszert megszólaltató angyal a Végítéletet, az ítélkezés aktusát képviseli. Brontis, El Topo fia, aki apjába csimpaszkodva utazik a lóháton, mezítelen; a Rider-Waite tarot-ban a lovon ülő pucér kisfiú a reményt, az újjászületést, a kibontakozást jelképező Nap kártyáján bukkan fel. A további ikonok, mint az oroszlánt simogató nő, a pusztában élő szakállas remete, a lámpással jelző őrszem, az összeomló torony nemkülönben elmeserkentő kihívásokat tartogathatnak a tarot művelői számára, minélfogva a kártyák rejtélyes művészetét ismerők egyedi módon láthatják Jodorowsky filmjét.
Az El Topót – s főként a reá következő, három évvel később bemutatott Szent Hegyet – gyakorta szokás kapcsolatba hozni a pszichedelikus kábítószerekkel, arra hivatkozva, hogy a mozik az archaikus törzsi drogok (ayahuasca, varázsgomba, San Pedro-kaktusz, peyote) befolyását tükrözik. Jodorowsky maga is gyakorta hangoztatta, hogy számára a film és a hallucinogén anyagok funkciójukat, élettani hatásukat tekintve rokoníthatók egymással; nézőpontja szerint a mozgókép és a meszkalin azonos receptorokon át szívódnak fel, és a központi idegrendszer ugyanazon területeire fejtik ki hatásukat. Azonban Jodorowsky filmjét nem a pszichedelikus drogok ihlették, gyakorta vitatott alkotása nem a dél- és közép-amerikai indiánok által alkalmazott narkotikumokat dicsőíti – az El Topo maga a varázsfőzet, a transzcendens narkotikum, melyet egy sámánná lett rendező kínál fel a néző számára.
A Jodorowsky által használt szimbólumok – a kollektív tudattalan C. G. Jung által megfogalmazott elméletéhez igazodva – „mind rögzítve vannak az agysejtjeinkben”, tehát az alkotó olyan motívumokkal szembesíti a nézőt, melyek az érzékelés és a megértés ősi képességét teszik próbára. Az El Topo nem konvencionális film, hanem szabad asszociációs folyamat, melynek lényege a tapasztalás aktusa. Ennek megfelelően – miként az a törzsi narkotikumok esetében is megfigyelhető – csakis befogadói attitűd kérdése, miként éli meg a néző: megelevenedett horror avagy megtisztító élmény lesz része; zavarba ejtő rémlátomást vagy feledhetetlen spirituális kalandot lát a vásznon.
Jodorowsky alkotása összetett személyiségteszt és transzcendens terápiás program; adaptív, önmagunk megismerésére szolgáló eszköz, melyet ki-ki képességei szerint használhat.
*
„Ha az érzékelés kapui megtisztulnának, minden úgy tűnne fel az ember előtt, amilyen valójában: végtelennek. Mert az ember bebörtönözte önmagát, amíg végül mindent barlangja szűk hasadékain keresztül lát.” (William Blake: Menny és Pokol házassága)
A rendező – egyéb, meglehetősen szerteágazó elfoglaltságai mellett – immáron másfél évtizede kacérkodik az El Topo folytatásával, s miután a történet vége egy új ciklus kezdete is, tágas lehetőségek kínálkoznak számára. A második rész állítólag egy nukleáris apokalipszis után játszódna, Marilyn Mansonnal a főszerepben (az amerikai rockzene androgün szupersztárja jó barátja a rendezőnek, esküvői ceremóniájának megrendezését is reá bízta); ő lenne El Topo leszármazottja, ki az atomfegyverek által felperzselt pusztaságban folytatja az emberi szellem örök utazását, hogy három évtized elteltével ismét szélesre tárja az érzékelés kapuit, bebocsátva a nézőt a transzcendencia végtelen birodalmába.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 968 átlag: 5.39 |
 |
|
