KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
   2011/augusztus
KRÓNIKA
• Kelecsényi László: Nekrológ
• Varró Attila: Nekrológ
WOODY ALLEN
• Csillag Márton: Fűrészporos emlékek Woody Allen
• Horeczky Krisztina: Káoszban a rendet Woody – Allenről – Beszélgetések Stig Björkmannal
• Iványi Zsófia: Az Allen-szindróma Woody a díványon
VERDÁK
• Sepsi László: A félelem országútja Életre keltett autók
• Varró Attila: Autoerotika Dramaturgia négy kerékre
• Kovács Marcell: Koccanások és sikolyok Hajsza az utakon
• Kovács Marcell: Koccanások és sikolyok Hajsza az utakon
MARIO MONICELLI
• Csantavéri Júlia: Sírjunk vagy nevessünk? Mario Monicelli
• Pintér Judit: A boldogulás művészete Beszélgetés Mario Monicellivel
TERMÉSZETFILMEK
• Kovács Kata: Tragikus aranykor Magyar természetfilm
• Sípos Júlia: Madarak és emberek Beszélgetés Csányi Vilmossal
• Győrffy Iván: Vér, veríték, gyötrelem A természetfilm természetrajza
MAGYAR MŰHELY
• Fekete Ibolya: Anyám és más futóbolondok a családból Részletek a játékfilm forgatókönyvéből
MAGYAR ANIMÁCIÓ
• Muhi Klára: Születésnapok, vége hangulat, női vonal Kecskeméti Animációs Filmszemle
• Palotai János: Kreativitás felsőfokon Magyar animáció
DIGITÁLIA
• Baski Sándor: Közszolgálati kalózok A filmfogyasztás evolúciója 2.
FESZTIVÁL
• Harmat György: Hamu, gyémánt, fehér, piros Gdynia
KÖNYV
• Ruprech Dániel: Egy század dióhéjban Varga Anna: Az 1910-es évek orosz némafilm-kultúrája
KRITIKA
• Szabó Noémi: Végső állomás Harry Potter és a Halál ereklyéi 2.
• Kolozsi László: Elvétenéd, ha elvetetnéd? Varázslatos gladiátorok
MOZI
• Vajda Judit: Blue Valentine
• Tüske Zsuzsanna: Larry Crowne
• Varró Attila: Förtelmes főnökök
• Baski Sándor: Mr. Popper pingvinjei
• Roboz Gábor: Az ördög városa
• Hlavaty Tamás: Rossz tanár
• Sepsi László: Zöld Lámpás
• Lovas Anna: Micimackó
• Forgács Nóra Kinga: Tilva Roš
KRITIKA
• Varga Zoltán: Verdák 2
DVD
• Czirják Pál: Mágnás Miska
• Pápai Zsolt: Anthony Mann két kései filmje
• Nevelős Zoltán: Azután
• Benke Attila: Burrowers – A felszín alatt
• Benke Attila: Burrowers – A felszín alatt
• Varga Zoltán: Egy troll New Yorkban
• Tosoki Gyula: Útmutató házas férfiaknak
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Verdák

Dramaturgia négy kerékre

Autoerotika

Varró Attila

A gépi erővel hajtott kerék és a filmtekercs együtt állította 5. sebességbe a XX. századot.

A mozgókép és a gépkocsi nem csupán egyidõben látott napvilágot és egyazon léptékben épített infrastruktúrát maga köré az évtizedek során: huszadik századi sikerkarrierjük számtalan ponton összefut korai hajszafilmecskéktõl az autós mozikon át a Forma-1 játékprogramokig. Kölcsönös vonzalmuk alapja a mozgásélmény paradoxona: miként az autóvezetés, a filmnézés is passzív mobilitás, ülésbe szíjazott utazás, amely megegyezõ arányú képkeretbe koncentrálja a külvilágot, nevezzük szélesvászonnak vagy szélvédõnek. Noha az autózás a fizikai valóságban tett kirándulás, szemben a filmnézés többnyire fikciós felfedezõútjaival, mindkét tevékenység cselekménnyé szervezi saját táját, lehatárolva az utazó mozgásszabadságát: az országutak is egyfajta szüzsék, amelyek meghatározott állomásokon keresztül, sebességkorlátokkal és útviszonyokkal szabályozott idõegységekben vezetnek el a célhoz (szemben a gyaloglás vagy a kisrepülõk improvizatív szabadságával). A kötöttpályás utazások között azonban a gépkocsi még mindig a legnagyobb szabadságfokkal rendelkezik, ezért a párhuzamot érdemes leszûkíteni a filmnézés azon fajtájára, amelybe a befogadó rendelkezik némi beleszólással – ha letérni nem tud is a kijelölt ösvényrõl, de bizonyos határok közt legalább változtathat az utazósebességén, leállhat, vagy akár vissza is mehet az egyszer már megtett úton. A gépkocsi vonzereje a vasúttal és a tömegközlekedés formáival szemben abban a látszólagos hatalomban rejlik, amelyet az ember a történet felett érez. A volánnál (és a tévé elõtt) nem kiszolgáltatott, kollektív szemlélõi vagyunk a világnak, miként a vonatokon (és filmszínházakban) – bizonyos mértékben alárendelhetjük a befogadást egyéni igényeinknek, sõt akár birtokosának is érezhetjük magunkat a (film)tájnak.

*

Az autóvezetés, miként a házimozizás, az egyéni hatalom, az önrendelkezés felszentelt mentsvárát jelenti, szemben az adott intézményrendszer uniformizált mechanizmusával, nevezzük azt utazásnak vagy filmforgalmazásnak. A szabadság illúzióját kínálják, a hõn áhított kitörési pontokat a mindennapi kényszerpályákról, miközben (egy)személyes teret biztosítanak az élmény számára a tömeges tevékenységek nagy nyilvánosságával szemben. Korlátlan lehetõséget adnak az interakciókra, legyen szó beszélgetésrõl vagy szexrõl, résztvevõik büntetlenül hódolhatnak szenvedélyeiknek, amíg azok megmaradnak a karosszériák és karosszékek intim szféráin belül. Ennek a behatárolt szabadságnak az esszenciája fogalmazódik meg a karambolokban, amelyek minden gépkocsivezetõ félelmének és vágyának közös tárgyai. Átélni és túlélni egy ütközést, szerencsés sarki koccanástól az eksztatikus diszkóbalesetekig, manapság a legnépszerûbb halálközeli élmény, egyetlen hétvégén többen válnak könnyebb-súlyosabb áldozataivá, mint bármely extrém sportnak. Noha baleset egy zsúfolt trolibuszon is érheti az embert, a karambolnál ott fénylik a kaland varázsa, hiszen a gépjármû ölében önmagunk hõseivé válunk, nagyobb, gyorsabb és mindenek elõtt százszor (ló)erõsebb héroszként szállunk szembe a külvilág kihívásaival – valamennyi Suzuki mélyén egy Vasember lapul. A karambol a leghangsúlyosabb manifesztuma a sofõr emberfelettiségének, látványosabb a gyorshajtásnál, elõzésnél, leszorításnál, mivel fizikai nyomot hagy, konkrétan megörökíti az erõt akár a géptesten, akár a valódin (hányan dicsekednek el harctéri sérülésnek kijáró büszkeséggel egy konyhai vagy lépcsõházi baleset nyomaival?). Míg a baleset csupán esendõségünkkel szembesít, az autóbaleset egyszerre felmagasztosít, felkínálja számunkra, hogy hõsként végezzük a modern civilizáció legnagyobb fizikai csataterét jelentõ autóutakon.

Miként a tömegfilmek fõhõs-bõrébe bújva, autóvezetõként is felerészt fiktív személyiséggé válunk – mindkét élmény lényege a transzformáció: ahogy a slusszkulcs vagy a vékony adatlemez becsusszan a résen, kezdetét veszi egy nagyszabású utazás. A maguk köré önálló mûfajt építõ autós üldözések vagy a home-pornókban népszerû „szex vezetés közben” videók ennek az élménynek hatványra emelt megtestesülései, a helyben száguldás direkt és indirekt formájának szorzatai. A játékfilmekben épp ezért válhatott a karambol a párhuzam legerõsebb önreflektív metaforájává: egyesíti a mozgási energia örömérzetét (ahogy a nézõ végigszáguld az események szüzsé-sztrádáján) és a váratlan tetõpont kimerevített érzelmi élményét (ahogy egy robbanás, szerelmes csók, halálos lövés látványa az eksztázis apró paralízisébe rántja a befogadót). A filmkarambol a katarzis tükörképe vásznon és képernyõn, áldozatának arcában a közönség sajátjára ismer. Nem véletlen, hogy posztmodern rendezõk már nem csupán a véletlen találkozások, összefutó cselekményszálak kényelmes dramaturgiai eszközeként élnek vele (mint a Korcs szerelmek vagy az Ütközések esetében), de átjárási pontként használják a valóság és fikció között (lásd Kaufman Adaptációjának karambolok keretezte fiktív önéletrajzát). A Halálbiztos sportkocsis sorozatgyilkosa vagy a Karambol szektája szexuális fantáziájuk valóra váltását látják az ütközésekben, aktusaik tetszés szerint ismételhetõ vágykiélésként jelennek meg, amit Tarantino egyazon karambol variációs ismétlésével fetisizál, Cronenberg pedig neo-pogány rituálék kontextusába helyez. A karambolok mindkét mûben a hõn áhított konkrét szembesülés pillanatait adják a hõsnek, saját ezerszer elképzelt fikcióival. Legyen a rendezõ rutinos technopróféta (Videodrome) vagy videotékás kultusz-vezér (Kill Bill), üzenetük egy tõrõl fakad: a gépjármû immár nem csupán a szexuális kielégülés mechanikus segédlete mint Russ Meyer életmûvében, az ’50-es évek hot rod filmjeiben vagy a Halálos iramban-szériában, hanem az álomképek anyaggá sûrítésének eszköze – vibrátor helyett videó.

Tudatos szerzõi használatán túl a karambol-motívum a multiplex-filmek világában is hasonló értelmet nyert az elmúlt évtizedekben. A posztmodern tömegfilm látványbõsége idején a filmek egyre inkább az érzéki élmények intenzitását hajszolják: mind gyorsabb száguldást és mind több akcióorgazmust zsúfolva cselekményidejükbe. Ebben a hajszában a karambol jóformán olyan elkerülhetetlen, mint ámokfutásnál egy vasárnap esti sztrádán – nem csoda, hogy úton-útfélen fel is bukkannak metaforikus pillanatai, átszakítva a valóság és képzelet közti válaszfalat a katarzispontokon. Népszerû idõutazós sci-fikben rendre autós becsapódás formájában jutunk át a másik világba (a Vissza a jövõbe-filmektõl a Freejacken át az Idõzsaruig); a Tortúra, a Mullholland Drive, azIsmeretlen férfi különféle thrillereiben autóbaleset repíti át a fõhõst megszokott életébõl a lidércnyomásba; a Transformers-trilógia akciójeleneteiben a volánt markoló fõhõs körül az ütközések pillanatában alakul csodás óriásrobottá a karosszéria – a többnyire lassítással, kimerevítéssel kísért pillanatok a mesevilágba lépés transzgresszív aktusait nyomatékosítják. A határsértés ellenkezõ irányú is lehet, miként ezt a kortárs horrorfilmek karambolokból elszabadult fantázia-monstrumai is jelzik, a lényeg az átlépés momentumának ünneppé avatása, ahogy a géptestek transzformációiból érzéki élmény születik. A Végsõ állomás-szériában a nyitójelenetek aprólékosan kidolgozott tömegszerencsétlenségeit (amelyek a második részben konkrét közúti balesetként, a három dimenziós Death-Trip epizódban pedig egy autóversenyen zajlanak le) a fõhõs elõbb mentálisan éli át, majd a valóságban is megtörténnek, mintha csak a képzelet elevenedett volna meg – a Super 8 alien-filmjében egy lefilmezett (!) autó-vonat ütközés kapuján repülnek át a gyermekhõsök kitalált horrorfilmjükbõl a valódi rémtörténetbe.

*

A video/DVD/DivX-korszak a filmnézést fogyasztási aktussá alakította (szemben a filmszínházi forma rituális jellegével), sõt magukat a filmeket is kisképernyõhöz igazította erõsebb hatásaival, amelyek az otthoni környezet zavarforrásai elleni fegyverként próbálják mind intenzívebben, erõszakosabban a nézéshez kötni a nézõt. A mozgókép befogadása mára nem csak gyönyörközpontúvá vált, de nagyobbrészt magányos kielégülés, akárcsak a kocsivezetés – ennek az autoerotikának vált népszerû metaforájává a gépjármû a vásznon, a hozzá tartozó motívumokkal együtt. Míg a klasszikus korszak hajszafilmjei a felpörgõ filmkép elevenségérõl szóltak, a ’60-as, ’70-es évek nagy autós üldözései pedig a valóságból varázsoltak filmélményt, addig a kortárs karamboljelenetek immár a mechanikus öröm, a mesterségesen elõidézett képi eksztázis dicsõítésére építenek roncsokból katedrálist. A nézõ manapság játékos, markában a távkapcsoló sebváltójával – a tömegfilm pedig puszta játékszer, egy csillogó, áramvonalas verda, amelyben úton lenni legfeljebb gyönyör, de nem boldogság.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2011/08 24-25. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10416