Terence DaviesAngol melankóliaFöldényi F. László
Véget nem érő esők; a barna sörhabjának maradéka egy korsó szélén; felhők, amint lassan beárnyékolják a Holdat, majd a filmvásznat is. – Greenaway, Jarman, Philip Ridley, az angol barakk (film)színházi szerzők között egy impresszionista költő, Terence Davies.
„Létünk csillaga, lelkünk, mely velünk kél,
messziről ered és
véget nem mivelünk ér:
nem teljesen emléktelen,
és nem egészen védtelen
jövünk az Istenből, ki otthonunk,
de fénycsóvát vonunk.”
Óda: A halhatatlanság sejtelme
a kora gyermekkor emlékeiből
(William Wordsworth)
Az emlékekről szól Terence Davies két filmje. A Távoli hangok a szülők és a nagyszülők fiatalkorát idézi fel, s a II. világháború idején, London bombázásakor fejeződik be; A hosszú nap vége pedig a harmadik generációt képviselő fiúgyermek életét mutatja be, s a negyvenes évek végén és az ötvenes évek elején játszódik. Az „emlék” mégsem a legmegfelelőbb szó annak érzékeltetésére, amit ebben a két nagyszerű filmben látunk. Bár mindvégig hangsúlyosan régi, elmúlt és visszahozhatatlan jelenetekről van szó, a két filmből mégis hiányzik a „múlt idő” használata. Nyilvánvaló ugyan, hogy minden egy korábbi időben történik, az egész mégsem korlátozható a „múltra”. Ugyanakkor nem is a „jelen” részeit képezik ezek a jelenetek. A rendezőt egyáltalán nem foglalkoztatta az, hogy a múltat, mint jelent mutassa be, s a nézőt nem óhajtotta „időutazásra” invitálni. A múlt, amely sem múltbelinek, sem jelen idejűnek nem nevezhető (az angol nyelvre oly jellemző, a magyarból sajnos kikopott „present perfect”): számomra az idősíkoknak ez a különös játéka Terence Davies két filmjének legfeltűnőbb sajátossága. A gyermekkorról szól a két film, de időtlensége miatt eldönthetetlen, hogy ez a gyermekkor vajon a múlt üzenete, vagy talán a jövő megsejtése. Ahhoz, hogy valamit elmúltnak láthassunk, meghatározott perspektívával kell rendelkeznünk, s el kell fogadnunk az idő linearitásának illúzióját. A múlt csak valamihez képest múlt; amihez pedig viszonyítjuk, az maga értelemszerűen nem lehet múltbeli. Hétköznapi tudatunk nem sokat törődik a múlttal; a jelent élve hátat fordít neki. A filozófia dialektikusan próbálja egyeztetni őket: a múlt benne él a jelenben, a jelen pedig a jövővel terhes, mondja. A teológia ezzel szemben nem állítja őket egymással szembe és nem is igyekszik egyiket a másikból „levezetni”. A múlt, a jelen és a jövő számára egyidejű, pontosabban ugyanannak az időtlenségnek az evilági megnyilvánulása. Ebben az értelemben nevezném Terence Davies filmjeit az öröklétbe vetett hittől áthatott, teologikus filmeknek. Még akkor is, ha Istenről alig esik szó bennük. A rendező az elmúlt generációk életét bemutatva a nagyszülők, a szülők és a gyermekek között elsősorban a hasonlóságot, sőt az azonosságot látja. Emiatt időnként még azt is nehéz a nézőnek eldöntenie, hogy éppen melyik generáció életének epizódjait figyeli. A generációk, ahelyett, hogy időben követnék egymást, egymásra rétegződnek, s egyetlen végtelenített pillanatfelvétellé terülnek szét – úgy, mint a szárnyasoltárokon a passió jelenetei, amelyek időben követik ugyan egymást, de amelyeket mégis egyetlen pillantás számára festett meg a festő, a történet időtlenségének biztos hitében.
Ez számomra e két remek film első alapvető jellemzője: az időtlenség érzésének a tolmácsolása, amelynek nyilvánvalóak a vallásos, (de nem konfesszionális) felhangjai. Emiatt keltenek a jelenetek olyan benyomást, mintha egy vastag üveglap választaná el őket a nézőtől: hangtalanok, s ettől még érzékenyebben érintenek meg. Apró emléktöredékek tömegét látni órákon keresztül. A rendező azonban törekszik arra, hogy zárt történetet kerekítsen ki belőlük, nem is próbálja illesztgetni őket a törések mentén, sőt még azzal sem kísérletezik, hogy az egyes emlékcserepek között logikai rendet keressen vagy teremtsen. Minden egyes töredék egyszeri, végleges és önmagában teljes, és a nézőben sem hiányérzetet nem ébreszt, sem pedig kíváncsiságot, hogy lássa az adott pillanat folytatását. Terence Davies ezt azáltal tudta megvalósítani, hogy költészetté varázsolt mindent – s második jellemzőként e két film költőiségét hangsúlyoznám. Mint Huszárik filmjeiben, vagy Fellini Amarcordjában, az egyes jelenetek itt sincsenek az ok-okozat kényszerének kiszolgáltatva, azaz – grammatikailag szólva – nem alá-, hanem mellérendelő viszonyban állnak egymással. A hosszantartó kimerevítések, a néma állóképek a képzőművészet, a festészet megtermékenyítő hatásáról árulkodnak. Georges de la Tour fény-árnyékjátéka számtalan alkalommal érhető tetten Terence Davies filmjeiben; de ugyanez mondható el Caravaggio csendéleteiről, Zurbaran már-már metafizikai kompozícióiról vagy El Greco Krisztus-ábrázolásairól. Daviesre nyilvánvalóan hatottak ezek a festők. Filmjei mégsem „képzőművész” filmek. Inkább „kölcsönvett” tőlük bizonyos technikai megoldásokat, hogy saját filmes költészete kibontakoztatásának szolgálatába állítsa őket. Minden egyes jelenet egy hosszabb-rövidebb képsorból komponált etűd, amely a filmek egészéből kivágva is megállná a helyét. S ezeknek a jeleneteknek az esetében a rendező nem a szavakkal is elmondható történetre helyezte a hangsúlyt, hanem a szavakba nem önthető, szinte zenei hangulatra. E két filmben ezért nincsenek kitüntetett, „fontos” jelenetek, sőt ezért nincsen hagyományos értelemben vett történet sem. Minden egyformán jelentőségteljes. A filmeket átszövő alaphangulat nem teszi lehetővé, hogy bármilyen elő- és hátteret megkülönböztessünk bennük.
A nagyszülők nyomott családi élete, a szülők csendes, hangtalan világa vagy a kisfiú mélázó, semmibe révedő unatkozása között nincsen nagy különbség – miként a harsány vagy néma j elemetek is végsősorom nagyon hasonlóak. A boldog karácsonyi pillanatot ugyanaz a mélabú lengi be, mint az iskolai botozást; a nagyszülők veszekedése semmivel sem felkavaróbb látvány, mint a zuhogó esőben mozijegyért sorbanállók képe. S ez mondható el bármelyik jelenetről. Egy utolsó cigaretta a ház előtt, a táncmulatságból hazatérve; egy ablak véget nem érő tisztítása; egy fekete autó; vonatutazás; a haldokló nagyapa a kórházi ágyon; a kandallóban ropogó tűz látványa; a barna sör habjának maradéka egy korsó szélén; közös éneklések otthon vagy a fogadóban; táncba készülődő lányok, amint egy darab selyempapírral eltávolítják ajkukról a felesleges rúzst; könnycseppek, amelyeknek nem sejteni az okát; egy félig nyitva hagyott ajtó; ébredés utáni üdvözlés reggel, ami egy ősi, örökké ismétlődő szertartás benyomását kelti; véget nem érő eső; egy pince romjai; a lépcsőfeljáró, amit épphogy súrol a fény; esernyők látványa; a mozivásznat némán figyelő közönség; az idősebb testvér, amint munka közben rákacsint az őt megbűvölten bámuló öccsére; a felhők, amint lassan beárnyékolják a Holdat, majd elsötétítik a filmvásznat is; a sötét víz tetején megcsillanó fény, amely terjeszkedni kezd, míg végül az egész víztükör ragyog.
Apró pillanatfelvételek végtelen sorából áll a két film. Ezeknek nem a „tartalma”, hanem a hangulata rímel egymásra. Az említett mellérendelés révén minden egyidejű, anélkül, hogy pontosan tudni lehetne, „mikor” is van ez az idő, illetve, hogy van-e egyáltalán idő. A költészet egyik erőforrása az idő és az időtlenség közelítésében, sőt néha azonosításában áll. Az időbe vannak „alámerítve” a film jelenetei is, de a „zsinór” másik vége az időtlenségben rejlik. Ezért nincsen itt semmire pontos magyarázat; bár mindegyik jelenet érezhetően kapcsolódik a többihez, logikailag mégsem egyeztethetőek. A Carl Gustav Jung által kidolgozott szinkronicitás-elv hatja át mindkét filmet: ez a harmadik fő jellemzőjük. Kauzálisan nem magyarázható párhuzamosságok szelik át őket, az események kauzálisan kapcsolódnak, s az egyidejűség egy mély értelemben vett kölcsönös megfelelést eredményez. Nemcsak a kép-, hanem a hangsorökre is ez vonatkozik. Halljuk az eső egyhangú zuhogását, de közben egy mozdulatlan szobabelsőt látunk; látjuk, amint egy koromfekete ünnepélyes autó méltóságteljesen megáll, majd újra elindul, de közben az autó motorja helyett egy dalt hallunk, amelyet kristálytiszta hangon énekel valaki, de nem tudjuk, ki.
Mindez azonban nem zavaró. Egy keleti szőnyeg esetében sem feltétlenül összeálló ábrát keres az ember, hanem a részletek végtelen változatosságát élvezi. S a szőnyeget szándékosan említem. Ez szerintem a film negyedik kitüntető jellemzője. Szőnyeg-dramaturgiának nevezném Davies módszerét. Az életek úgy fonódnak egymásba, mint egy szőttes szálai, azok az események pedig, amelyekből egy élet egybeáll, a keleti szőnyeg mintáihoz hasonlóan rendeződnek el. Minden részlet kapcsolatban áll a többivel. Nemcsak a szomszédossal, hanem valamennyivel. Nem az egyik értelmezi a másikat, hanem mindegyik valamennyit. Amiből persze az következik, hogy mindenek fölött áll az Egész, ami nem a részletek összeadásának a matematikai eredménye, hanem a számszerűen nem lebontható Egység.
A hosszú nap vége egyik képsora a templomban imádkozókat mutatja, felülnézetből. Geometrikusara elrendezett sorokat látni, pontszerűen sorakozó emberi fejeket, amelyek absztrakt mintát képeznek. Rögtön ezután egy másik képsor egy mozi közönségét mutatja be, hasonlóképpen felülnézetből; egy harmadik egy iskolai osztályt; egy negyedik pedig szabálytalanul elrendezett, téglalapalakú kövekkel kikövezett járdát. Csupa elvont, geometrikus alakzat, s ugyanakkor mindegyik szőnyegre is emlékeztet – talán nem is véletlenül, hiszen az egyik képsor egy szőttest mutat be hosszan, közelnézetből.
A szőnyegminták azonban másként is megjelennek: a generációk alakjában.
Az egymástól nehezen megkülönböztethető szereplők egyfelől a saját életüket élik, másfelől egy generációét. De a generációk is egybemosódnak. Ugyanazt teszi mindegyik: megszületik, leéli az életét, majd átadja a helyét a másiknak. Egyszóval utánozzák egymást. Az egyedüli különbség az, hogy mindegyik más körülményeket teremt magának, s másként tölti ki az életét. Terence Davies filmjei azt sugallják, hogy számára a hasonlóság alapvetőbb, mint a különbség, s hogy az időnek és a körülményeknek kisebb jelentőséget tulajdonít, mint az élet puszta tényének, amely időtől, körülményektől függetlenül születéssel kezdődik és elmúlással végződik.
Az említett „szőnyeg-dramaturgia” ennek az ismétlődésnek az érzékeltetését segíti elő. A két film drámai magja a semmi – az, hogy miközben zajlik az élet, valójában semmi nem történik. Mély unalom tölti ki a filmekben szereplő gyerekek életét, ám ez nem a felnőttek kínkeservvel teli unalma (ami a megfosztottságnak, az emberhez méltó élettől való elzártságnak a következménye), hanem az időtlenség szenvedélyes élvezete. Az isteni „semmi” jegyében telik a gyermek élete, ami ez esetben isteni ártatlanságot is jelent. E „semminek” az öntudatlan élvezete az, amikor a gyermek – egy állat módjára – órákon át bámulja az esőt vagy a hóesést, ha véget nem érően dúdol, ha megszállottként nem csinál semmit sem. Ezt az időtlen
Béget egyedül az idő tudja fenyegetni, ami a filmekben néha „önálló alakot” ölt: rémálomként, egy betoppanó, ijesztő négerként, vagy a kisfiú képzelődésében megjelenő, a kereszten megelevenedő szenvedő Krisztusként.
A szőnyeg hasonlatához visszatérve: miként a szőnyeg mintái a végtelen ismétlődés élményét keltik az emberben, e két filmjelenetei és pillanatai is az időtlen végtelenségnek a benyomását nyújtják. Még az is megkockáztatható, hogy a filmek bárhol elkezdődhetnének és bármikor befejeződhetnének. Nem egy cselekménysor szabja meg a hosszúságukat, nem egy logikai sorrend határozza meg őket. A „szőnyeg-dramaturgia” csúcspontja akkor következik be, ha az egyes részletek végtelen változatosságától és mégis alapvető hasonlóságától megszédülve a néző az időtlenség élményében részesül. Ez bekövetkezhet az első percekben, de az is elképzelhető, hogy egyáltalán nem kerül rá sor. A régi arabok a szőnyegek mintáira összpontosították minden figyelmüket, s ennek a koncentrációs-meditációs gyakorlatnak a segítségével jutottak eksztatikus állapotba, ami az isteni időtlenség megtapasztalását jelentette. Terence Davies filmjeiben hasonlóról van szó: filmjeinek lappangó, de határozott teologikus jellege, költőisége és aszinkronicitása mind azt segíti elő, hogy a gyermekkort – a múltat – felidézve a néző ne egyszerűen csak a múltba kerüljön vissza, hanem magából az időből szakadjon ki. Vagyis, hogy érzékelni kezdje az időben ott rejtőző időtlent.
Ezért van kitüntetett szerepe a gyerekeknek ebben a két filmben. A gyerek képes a leginkább arra, hogy átélje az időtlenséget. A gyereklét nem életkor csupán, hanem kitüntetett, kozmikus állapot: érzékelése mindannak, amiről a felnőtt megfeledkezik, és amit az idő fogalmának á bevezetésével igyekszik maga elől elfalazni. Az angol irodalom egyik legszebb, a mottóban megidézett versében, William Wordsworth a gyermekkor emlékezetét végtelen üdvnek jellemzi, mivel ezáltal sejthető meg az „örök Csönd”, ami egész létünk mélyén ott lappang – az a mély melankólia, amely annak felismeréséből fakad, hogy az élet egyetlen dolga az utánzás. A születésnek és az elmúlásnak a soha véget nem érő ismétlése ez, amit minden élőlény folytonosan gyakorol. A gyermeket ezért tartja isteni lénynek, kalauznak: segít a felnőttnek, hogy az időből kipillanthasson az időtlenbe:
„S bár bel földön vagyunk, s a part
oly messze, szél elállt,
lelkünk látja az örök tengerárt,
mely idehajt,
s mely tovább fog sodorni majd,
s látjuk a parton gyermekek raját,
s halljuk a hullám örök moraját.”
(Ferenci Győző ford.)
Terence Davies filmjeit ez a mély melankólia hatja át – amit szívesen neveznek angol melankóliának is. Ennek kitüntető jegye az, hogy az ember felnőtt fejjel éli át a gyermek bölcsességét, s nem riad vissza, hogy attól tanuljon, aki maga is tanulásra szorul. Az időtlen gyermek megtanulja az időt, de közben segít az időben élő felnőttnek, hogy az ne feledkezzen meg az időtlenről. Talán ez az oka annak, hogy a gyermekek Angliában mindig is megkülönböztetett figyelmet élveztek, de ezzel magyarázható a szigetország lakóinak a hagyomány iránti tisztelete is: folyik az élet, de közben mindig ugyanaz ismétlődik. Ennek belátása nyújt melankóliát, ami ez esetben nem szenvedéssel, hanem szkepszissel és bölcsességgel jár együtt. Ezt példázza a Távoli hangok és A hosszú nap vége. Zajlik az élet, de közben semmi nem történik. Ám ez a nemtörténés mindennél intenzívebb. A semmi élvezete ez, ami lehet egy dal, lehet egy mozielőadás, lehet egy unatkozással eltöltött esős nap. Mind arra szolgál, hogy az embert önmagához vezesse vissza.
A hosszú nap vége az Európai Filmhét programjában szerepelt.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 784 átlag: 5.42 |
 |
|
