Magyar Műhely

A Saul fia és a „holokausztfilm” kódjai

Képszűkítés, újrateremtés

Murai András

A háborút követően az európai országok jelentős részében a holokausztot évekig tabuként kezelték.

A Saul fia egyetlen személyre koncentráló, szűkített képi világa az alkotók morális attitűdjének vizuális megfogalmazása. Rögtön a film első képsora állásfoglalás a holokauszt filmes reprezentációjáról. A beállítás elmosódott, körülbelül sejtjük, de nem látjuk tisztán a teret és benne az alakokat, majd a homályos háttérből kiválik egy férfi arca, és míg a premier plán éles lesz, a környezet továbbra is életlen marad. Ez a következetesen végigvitt, az előtér és a háttér szétválasztására építő kompozíció, a küldetését mániákusan teljesítő Saul és a körülötte dolgozó halálgyár mechanizmusának viszonya a koncentrációs tábor megjelenítésének rendezői alapelve. A Saul fia egy jelenetben sem rekonstruálja a teljes helyszínt, elhagyja a környezet egy részét, mert az vagy homályban marad, vagy takarásba kerül, vagy lemarad a képről. Ezzel a megoldással nem csak a néző bevonását biztosítja, de a holokauszt játékfilmes elbeszélésével szembeni legerősebb ellenvetésre is reflektál, miszerint a díszletvilág újraalkotásának aktusával a hitelesség válik kérdésessé.

A Saul fia az emlékezet folyamatos változásának és teremtő erejének is igazolása: szakít a képi és narratív klisékkel, és meghaladja a holokauszt-kánont is, mikor az eddig tabunak számító helyszíneket, a gázkamrák és krematórium működését rekonstruálja. Az elmúlt fél évszázadban a holokauszt-emlékezet normái alapvetően meghatározták a téma filmes ábrázolását és annak kritikai megítélését, így Nemes Jeles László rendezésének újszerűségét is az eddigi kánonhoz képest tudjuk körülírni. Az összevetés más, a holokausztról készült filmekkel természetesen nem jelenti, hogy különös felkészültség szükséges a film befogadásához, hogy autonóm műként ne nyújtana maradandó filmélményt, sőt, a Saul fia az emblematikus képeket elhagyva válik rendkívül szuggesztív alkotássá.

A reprezentáció-történet nézőpontjából sajátos kettősség jellemzi a filmet: kötődik a holokauszt-diskurzus erkölcsi és esztétikai normáihoz, mely szerint a maga teljességében ábrázolhatatlan eseményről van szó, ugyanakkor bevonja a nézőt a szenvedés elképzelhetetlen poklába. A Saul fiára ezért úgy is tekinthetünk, mint kísérletre az „ábrázolhatatlan holokauszt” és az „átélhetővé tehető holokauszt” közötti ellentét feloldására.

Párhuzamos emlékezetek

Egyetlen történelmi eseménynek sincsen véglegesnek tekinthető reprezentációs formája. Ezért, miközben az etikai normák kimondatlanul is szabályozzák a holokausztról való beszédet, és jól ismert filmes kódjainak használata is kialakult, a holokauszt-reprezentáció mégis folyamatosan változik.

A „holokausztfilm” tág tematikai keretébe beletartozik a gettóba kényszerítés, a deportálás, a koncentrációs táborok, valamint a holokauszt eseményeinek hatása a túlélőkre és elkövetőkre – s az egyes stációkhoz a filmek által teremtett és gyakran ismételt képi emblémák is társulnak. Az 1960-as években megfogalmazódnak a holokausztról való beszéd szabályai, a kánon a filmekre is hatással van, ugyanakkor az elmúlt hetven évben meglehetősen változatos műfajokban (dráma, szatíra, történelmi melodráma) és stílusban készültek e témában filmek. A háborút követően az európai országok jelentős részében a holokausztot évekig tabuként kezelték, ezért is lehet, hogy ábrázolhatóságával és rekonstrukciójával összefüggő dilemmák az első koncentrációs táborról szóló játékfilmnél, az 1948-as Az utolsó állomásnál még nem jelentek meg. A film rendezője, Wanda Jakubowska maga is a birkenaui láger foglya volt, a filmet pedig Auschwitzban forgatták, ezért nevezhette Balázs Béla Az utolsó állomást dokumentarista drámának, s nem csak témája, hanem új művészi formája miatt is lelkesen fogadta. A deportáltakat szállító vonat megérkezése a táborba, az „appelplatz” sártengere, vagy a nők hajának leborotválása ebben a filmben jelenik meg először, csakúgy, mint a hullahegyek, ezért a filmet Hanno Loewy egyik tanulmányában egyenesen a holokauszt filmek „ősanyjának” nevezi. Az utolsó állomásnak nem csak jelentős szerepe volt azoknak a képi jeleknek a kialakításában, amelyek a későbbi filmek forrásává váltak, hanem a holokausztot ábrázoló művek sorát is elindította. Ha nem is nagy számban, de folyamatosan készültek ezután filmek Közép-Európában, mint Wajda Sámsonja, vagy 1965-ben a cseh Ján Kadár és Elmar Klos filmje, az Üzlet a korzón, és a nyugati féltekén, például az Anna Frank naplója, de a mennyiségi növekedés a Holocaust című 1978-as amerikai tévésorozat nyomán indult meg. (Hanno Loewy kimutatása szerint ekkor tíz év alatt kilencven film készült a témában.) A négy részes tévéfilm heves vitát váltott ki hollywoodiasan leegyszerűsítő ábrázolása miatt, mégis, mivel milliókhoz jutott el (többek között komoly visszhangja volt az addig a múlttal való szembenézést többnyire halogató Nyugat-Németországban), ezzel a filmmel kapcsolatban fogalmazódott meg először a helyes cél, a felvilágosító jó szándék és a helytelen forma, a leegyszerűsítő és hatásvadász sémák közötti ellentét. Ebben az értékítéletben legközelebb, tizenöt év múlva egy másik amerikai produkció, a Schindler listája részesül. Úgy tűnik, az Adorno (és Horkheimer) által kultúriparnak nevezett amerikai tömegkultúra, és Adorno szintén sokszor idézett állításához („Auschwitz után verset írni barbárság”) kapcsolódó, a holokauszt ábrázolhatóságát kétségbevonó kánon kibékíthetetlen egymással.

A kilencvenes évek filmgyártásában nem a mennyiségi, mint inkább minőségi változás a mérvadó. Összefoglalóan és talán túlzó általánosítással élve: egyre erősödő folyamat a holokauszt popularizálódása. Ez összefüggésbe hozható a kollektív emlékezet változásával, hiszen a múlt eseményeinek feldolgozásában egy emberöltő, 40-50 év, fontos határt jelöl. Ezt követően lassan eltűnik az a nemzedék, amelynek tagjai tanúi lehettek a koncentrációs táborok borzalmainak. Kimozdul a múlt addigi emlékezeti helyzetéből és ekkor már eltávolodunk annyira az adott eseménytől, hogy a róla való beszéd is átalakul. Talán ezért, hogy a második generációs holokauszt-túlélő, Art Spiegelman képregénysorozata, a Maus harmincöt évvel a háború után (1980-tól) jelent meg, és csaknem fél évszázaddal a lágerek felszabadítását követően készült el a Schindler listája. Lényeges különbség azonban a kettő között, hogy a Maus szerzője folyamatosan reflektál az alkotás folyamatára, arra, lehet-e ebben a szórakoztató műfajban hitelesen beszélni a holokausztról. Spielberg filmje viszont a tömegkultúra önreflexiót mellőző alkotása, amelyben a műfajért felelős alkotóelemek maguk alá rendelik, és alapsémákká egyszerűsítik az általa feldolgozott témát.

Az utóbbi évtizedekben egyre több film törekszik arra, hogy a hollywoodi dramaturgia révén tegye sokak számára felfoghatóvá a felfoghatatlant. A közönség körében is sikeres holokauszt-filmeknek, mint a Schindler listája, Az élet szép, a Hazudós Jakab, az Életvonat, vagy A zongorista, amelyek egymástól lényegesen különböző szemléletű, stílusú alkotások, van egy közös vonásuk: a holokausztábrázolással korábban összeférhetetlennek tartott műfaji, vagy mesei sémák alkalmazása. Több közülük túlélő-történetet mond el, amelyben a történelem még a legnagyobb katasztrófák esetében is kicselezhető. A történelmi filmek egyik jellegzetes konfliktusa a privátszféra és a történelem ütközése, a mindennapiság jól ismert világába berobbanó külső erő, amely hatására a kiszámíthatóságot a káosz váltja fel, és a főhős életerején és leleményességén múlik a túlélés. A Schindler listájában a jó üzleti érzék, Az élet szépben a játék és a szeretet, A zongoristában a mindent legyőző életvágy, a Hazudós Jakabban a jótékony hazugság a motivációja a hősnek a történelmi katasztrófával vívott harcban. Az Életvonat, amely a mese irracionalitásán keresztül erősíti meg a történelmi tényt, a holokauszt pusztítását, szintén eljátszik a túlélés lehetőségével, mikor a falu bolondjának képtelen ötletét, az öndeportálást választják a kis zsidó falu lakói. A felsorolt filmek egyike sem kerüli meg a történelmi katasztrófa igazságát, hanem épp erre alapozva a túlélési lehetőséget helyezi előtérbe az elkerülhetetlen pusztításhoz képest.

Némi leegyszerűsítéssel tehát azt mondhatjuk, hogy a Saul fia színrelépésekor a koncentrációs táborok ábrázolásának kétféle reprezentációja él egymás mellett. Továbbra is jelen van az a megközelítés, amely szerint a holokausztot az ábrázolhatatlanság elvéből kiindulva lehet csak megjeleníteni, mert Auschwitz nem tartozik a racionális történelmi események közé, ép ésszel megérthetetlen, ezért a róla szóló alkotásoknak a trauma közvetítésének kudarcát kell tükröznie. A filmek esetében a szenvedés felfoghatatlan és megmutathatatlan voltát a „képtilalom” fejezi ki. Ennek a felfogásnak esszenciája Lanzmann több mint kilenc órás dokumentumfilmje, a Soah, amely az archív felvételek teljes kizárásával az emlékezés tárgyát csak a visszaemlékezések által teszi jelenvalóvá. Másrészről azonban jelen van a műfaji elemek erőteljes alkalmazása néhány fikciós műben, amelyek megragadhatóvá teszik, és alapsémákká egyszerűsítik a történetet. A meg nem mutatás misztikuma mellett a mitizálódás folyamatát jelöli a holokausztnak ez a reflektálatlan megjelenítése.

A Saul fia művészi koncepciója, a képszűkítés elve az előbbi hagyományt követi, mikor a cselekményvilág megteremtésében a néző képzelőerejére legalább annyira támaszkodik, mint a látvány erejére. A gázkamrák rekonstrukciója, a hullahegyek megmutatása és a filmet mozgató erős archaikus történet viszont meghaladja ezt a hagyományt, és – megfelelő távolságot tartava a holokausztot szentimentálisan megközelítő trendtől – a rettenet átélésére „kényszeríti” a nézőt.

Kép és képzelet

Milyen válaszai vannak a Saul fia alkotóinak az olyan traumatikus helyzet érvényes ábrázolhatóságára, mint a megformázhatatlannak tűnő végállapot, a Sonderkommando tevékenysége, és a tömeges emberölés gépezete? A megjeleníthetőség „normái”, mindenekelőtt a megmutathatóság tilalma, az elbeszélhetőség lehetetlensége és a holokauszt, mint történelmi esemény egyedi, mással összehasonlíthatatlan volta, eddig is különböző ábrázolásmódok kialakítására késztették az alkotókat. A Saul fia azzal teremti újjá a holokauszt emlékezetét, hogy nem csak rámutat a képi reprezentáció régóta ismert kétségeire, hanem elhagyva az eddigi stratégiákat, leválva az ismert kódokról, új filmnyelvi választ ad rájuk.

A holokauszt művészi ábrázolását övező etikai elvárás szerint a koncentrációs táborok rekonstrukciója a filmkép realizmusával ütközik, mert nem lehet a szenvedés valóságát mesterségesen létrehozni, a megsemmisítést nem lehet instruált színészekkel és újraépített díszletek között megmutatni. Az ellentmondás feloldásaként gyakori a stilizáció (mint az Utószezon groteszk gázkamra-jelenete, amely így elkerüli a realista ábrázolást), vagy az archív felvételek használata (Jeles András a Senkiföldjében a család elhurcolásának fiktív képeit a deportálás dokumentum-felvételeivel helyettesíti). A Saul fia sem a láger frontális, leíró jellegű bemutatását választja, de nem is kerüli a realizmus eszközeit. Megoldása a kiismerhetetlen tér, de felismerhető helyszínek kettőssége. A Saulra tapadó kamera a tér egységét megbontja, labirintussá változtatja, a koncentrációs táborból töredékeket mutat, mégis elvezet a pokol legbelső bugyrába. Mivel a szűkített képpel a teret és a cselekvések jelentős részét homályban hagyja, ami a képről lemarad, azt – főleg a hanghatások segítségével – a néző képzelőerejére bízza. Amit mutat, a hullákat, a gázkamrát, a tömeges főbelövést, azt viszont a realitás eszközeivel teszi, így együtt dolgozik a nézőben a kép hatása és a hiány mozgatóereje.

A film „vonzódása” az elbeszéléshez, annak ok-okozati összefüggései és magyarázó jellege miatt szemben áll azzal az állásponttal, hogy a holokauszt a hagyományos narratív sémákkal elbeszélhetetlen. A Saul fia ezt az imperatívuszt úgy oldja fel, hogy egyszerre van jelen egy nagyon személyes történet, a fiú eltemetésének etikai parancsa, és a tömegmészárlás gépezete. A film legalább annyira összpontosít a halálgyár mechanizmusára, mint a túlélésre, Saul küldetésének megvalósíthatóságára. Ezért nyilatkozhatta az egyébként nagyon kritikus Claude Lanzmann a film kapcsán, hogy semmi kivetnivalót nem talál Nemes Jeles László munkájában, hiszen ő a Soah-ban hasonló struktúrát épít: Auschwitz logikáját, az iparszerű embertelenséget akarta megérteni, a „hogyan volt lehetséges?” kérdésre kereste a visszaemlékezéseken keresztül a választ. A Saul fiában azonban nem a halálgyár működése az irracionális, hanem Saul küldetése, a fiú szertartás szerinti temetése. A koncentrációs tábor elképzelhetetlen világának „eléréséhez” azonban átélhető történetre van szükség, megőrzi tehát a film a hagyományos elbeszélés szabályait, ami egyre több fordulatot hoz, és a cselekmény végére háttérbe szorítja a láger autentikus ábrázolását. A halál nagyüzemi termelése és a Sonderkommando lázadása között megszállottan cselekvő Saul története mégsem engedi a lélektani megközelítést, hiszen a főhős halott fiúhoz való viszonyáról alig tudunk meg valamit. Az egyszemélyes észlelést közvetítő kamera pozíciója, és Saul története is elkerül minden érzelmességet.

A holokauszt, mint az európai kultúra legnagyobb traumája, az emberiség egyik legkegyetlenebb tette, milliók szenvedése, ép ésszel felfoghatatlan – ez azonban nem azt jelenti, hogy nem kell hozzáférnünk a (filmes) ábrázolás eszközeivel. A Saul fia alkotói nem az ábrázolás kudarcát vitték filmre, hanem az emberi végállapot élményét, úgy, hogy közben magára a képalkotásra, ezen keresztül pedig a holokauszthoz való viszonyára irányítják a befogadó figyelmét. Így teljesíti a film a célját, az emlékezés fenntartását.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/09 35-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12379

Cikk értékelése:

szavazat: 111 átlag: 5.1