Női szerepekA szobalányEgy szexi koreai feministaVincze Teréz
Park Chan-wook erotikus thrillere a férfi zsarnokság alól
felszabadult nőiséget ünnepli.
Park Chan-wook a kommersz és a művészfilm alkotta kettősség
feloldására törekvés koreai változatának megtestesítője. Határozottan kommersz
(karakteres műfaji) elemekből építkező filmeket készít, amelyek kihasználják a
sztereotipizált „extrém Ázsia” összetevőket (szex, nyers erőszak, egzotikum,
egzotizált erőszakos szex), ugyanakkor filmnyelvileg, stílusban, humorérzékben,
kulturális vonatkozásokban az egészhez hozzátesz valamit, amitől e darabok a
művészfilmek (és kultfilmek) világába egyaránt belépőt nyerhetnek.
A szobalány (Ahgassi)
újra tipikus példája a Park-féle mechanizmus működésének, a legsikerültebb
darabjait jellemző hangnembeli és kulturális hibriditásnak. Egyrészt alapvetően
műfajvezérelt a film – erotikus thrillernek nevezhetnénk. Vizuálisan erősen
épít a horror és kísértetfilm stilisztikai konvencióira is, s minden
tekintetben hangsúlyosan stilizált, magas produkciós értéket képvisel.
Kulturális értelemben többszörösen is koreai, pontosabban koreaira áthangolt mű.
A klasszikus koreai filmtörténet talán legismertebb, szimbolikus darabja Kim
Ki-young 1961-es A szolgálólány (Hanyeo) című erotikus thrillerje (melynek
2010-ben a cannes-i versenyprogramot is megjárt koreai remake-je is készült)
csakúgy egy ármánykodó szolgálólány története, mint a mostani film. Ugyanakkor
jellemző módon a klasszikus filmben a női vágy és szexualitás társadalomellenes,
pusztító erőként jelenik meg, szemben Park filmjével – de erről később.
A szobalány nyugati alapanyagot használ, Sarah Walters walesi
írónő 2002-es sikerregényét, a Tolvajlányt
(Fingersmith) dolgozza fel és át. Az
eredeti történet a Viktória-korabeli Angliában játszódik, dickensi hangulatban
és motívumokkal átszőve. Nagyjából 500 oldalon tárja elénk az ármánykodással,
tolvajlással, elcserélt gyermekekkel megtűzdelt, a korabeli londoni élet és
társadalom árnyékos zugait, valamint a gonosz és álszent arisztokrácia életének
részleteit is bemutató történetet, mely végső soron egy leszbikus szerelem köré
épül. (A regényből, annak történetvezetését híven követő, BBC-minisorozat is
készült 2005-ben A tolvajlány címmel.)
Mindezt Park az 1930-as évekbe és Koreába helyezi át. A
Japán által megszállva tartott országban az arisztokrácia és az alsóbb
osztályok szembenállásába beleíródik továbbá a japán-koreai ellentét is. Ez a
kérdés hosszabb cikket érdemelne, tekintve a koreai-japán feszültségek máig élő
voltát, és azt, hogy a filmben valójában a „japánok” nem is japánok, hanem
olyan koreaiak, akik az előkelőség érdekében japánnak próbálnak látszani (japán
stílusú házban laknak, japánul beszélnek és japán irodalmat olvasnak). A japán vonal
ugyanakkor a film erotikus szálának kibontásában is hasznos, hiszen egy
globális kulturális sztereotípiához kapcsolja a tartalmat olyan hívószavak
mentén, mint a gésák vagy Oshima és az Érzékek
birodalma.
A regény, ahogy a film is, három nagy egységre tagolódik,
ahol az első két fejezet ugyanannak a nagy átverésnek a bemutatása két
különböző nézőpontból. Egy hozományvadász (a filmben magát japán
arisztokratának kiadó koreai szélhámos) tervet eszel ki, hogyan szerezhetné meg
egy gazdag örökösnő kezét és vele vagyonát. A terv végrehajtásához szüksége van
egy cinkostársra, aki a hölgy szobalányául szegődik. A feszültség és a
fordulatok azáltal kerekednek ki, hogy előbb a szobalány, majd úrnője
nézőpontjából látjuk az eseményeket, melyek így az átverések összetett hálózatát
tárják fel. A gonosz tervet azonban egy váratlan tényező zavarja össze: az
ármánykodás és színészkedés szövevényét kikezdi a két nő között alakuló
erotikus vonzalom, mely úgy tűnik, szerelemmé érhet.
A film teljesen megváltoztatja a harmadik rész cselekményét
és ezáltal a (feminista) üzenetet is átalakítja a regényhez képest. A könyvben
a harmadik rész egy gyermekelcserélési sztori köré épül, mely a két
főszereplőnő származásának rejtélyét tárja fel, vagyis a csavaros történetet még
további, múltbeli bonyodalmakkal színezi tovább, ami a dickensi hangulatot fokozza,
viszont a két nő kapcsolatának/szerelmének történetét kissé háttérbe szorítja.
Nem kérdés, hogy a regény vezérmotívuma is a leszbikus szerelem, azonban az ottani
befejezés a történeti és irodalmi korszakjellemzőkkel keres összhangot. Park
változata (a filmet társforgatókönyvíróként is jegyzi) viszont egy
fantasztikusabb, néhány jellegzetes Park Chan-wook „kézjegynek” is teret adó,
ugyanakkor a leszbikus szerelmet mint a férfiak felett aratott győzelmet
ünneplő befejezést kapott. A női szexualitás ünneplése, a felszabadult
leszbikus szerelem- és nőpártiság, ami a film végkifejletét jellemzi, az
eredeti regényből teljességgel hiányzik.
A regény és a film alapmotívuma is a női szexualitás és
vágy problematikájának boncolgatása. A történet egyik nagy gendermetaforája a
könyv (tudás) és olvasás fogalmaihoz kapcsolt nemi szimbolika kiaknázása. Az
örökösnőt ugyanis nagybátyja titkárnőként és felolvasónőként használja nagy
művének létrehozásához, mely egy erotikus, illetve kifejezetten pornográf
irodalmi műveket rendszerező lexikon. Az unokahúg, amolyan könyvtári
rabszolgaként, ezeket a műveket másolja, valamint ezekből olvas fel
nagybátyjának, és az alkalmanként összegyűlő „irodalomkedvelő” uraknak. A történet
egyik fontos motívuma tehát az a sztereotípia, mely a férfiakat a tudással,
tudománnyal és könyvekkel kapcsolja össze, s ahol a nő puszta eszköz, egyfajta
médium, mely férfiak számára, férfiak által teremtett és birtokolt erotikus
vágyakat közvetít, jelenít meg – a megjelenítés lehetőségét a filmváltozat
természetesen ki is hangsúlyozza, amennyiben a könyvekből hiányzó
illusztrációkat a felolvasónő akár élőképként elő is adja a hallgató/nézőközönség
számára. A sztereotípiát kiforgató mondanivaló azután éppen az lesz, hogy az e
folyamat során megszerzett tudás, valamint a két női főszereplő között
kialakuló gyöngédség és érzelem, az örömteli szexualitás megtapasztalása
képessé teszi őket arra, hogy legyőzzék a férfiakat, kiszabaduljanak a (férfiak
uralta) társadalom fogságából, mely vidéki kastélyok hátsó szobáiba,
bolondokházába vagy börtönbe zárja azokat a nőket, akik nem fogadják el a rájuk
kényszerített szerepeket.
Park filmjében a harmadik rész kifejezetten a nők
összefogásáról, szerelmük erejéről és a kiszabadulásról szól, amit erotikus
vágyaik felvállalásának köszönhetően, és aktív, tudatos cselekvéssel érnek el.
A regény bizonyos értelemben hagyta, hogy hirtelen felindulásból elkövetett cselekedetek
és véletlenek segítségével lehessenek végül egymáséi a szerelmesek. Park
viszont aktív, tervező, cselekvő figurákként mutatja be őket, akik közösen legyőzik
a férfiakat, akik a vesztükre törtek. A bosszúálló nő figurája mellett az egyéb,
Parkra jellemző hátborzongató rémségek, mint a testcsonkítás és a gyomorforgató
polipok, mind e harmadik részben kapnak helyet.
Az utolsó harmad, mely lényegében teljesen a film
kreációja, a nők ki/felszabadulását hangsúlyozza, azt hogy felvállalják a
szerelmüket és együtt cselekszenek a saját boldogságuk érdekében. Közös
menekülésüket a nagybácsi házából két szemszögből is megismétli a film
(miközben a zenei kíséret Michael Nymant idézi a Zongoraleckéből), majd a szimbolikus kép, melyen egy csónakban
látjuk a két menekülő nőt és az őket „kiszabadító” szélhámost, a film
zárlatában is megismétlődik. Erős a gyanúm, hogy Park, az egykori filmkritikus,
jó ismerője a feminista filmes szakirodalomnak, mindenesetre ebben a jelenetben
a feminista értelmezőket egy tankönyvbe illő vizuális megoldással ajándékozza
meg. A film zárlatában a csónakos képsor végén az evező férfi képe elhomályosulva
merevedik ki, amit megelőz a vele szemben ülő, őt legyőző két nő kettőse egy
éles képben kimerevítve, melyet az örökösnő metsző tekintete ural. A képsor a
női tekintet megjelenítésének/visszaszerzésének illusztrációjaként feminista
enciklopédiába kívánkozik – az aktív nők visszaszerezték a cselekvés és a
tekintet birtoklásának jogát, ezzel megtörve az őket uraló és eltárgyiasító
férfi tekintetet. Mindezt egy nagy leszbikus szerelmi jelenet követi, melyben a
két szerető, a korábban a férfiak által az erőszak eszközeként használt
tárgyakkal szerez örömet egymásnak – az erőszakosként és birtoklóként
bemutatott férfi szexualitást felváltja az érzéki, kölcsönösségen alapuló
örömszerzés.
Talán vitára adhat okot, hogy a leszbikus szerelem, a nők
között lejátszódó erotikus jelenetek nem fordítják-e valójában visszájára az
egész feminista projektet, és teszik a leszbikus szexualitást a férfi erotikus
vágy és leselkedés kiszolgálóivá. Női nézőként úgy vélem, hogy az erotikus
jelenetek megfogalmazásában sikerült olyan egyensúlyt találnia a rendezőnek a
stilizálás és a realisztikus ábrázolás, a testiség megjelenítése és a test
eltárgyiasítása között, aminek köszönhetően nem érezzük magunkat egy kukkoló
férfitekintet erőterébe szorítva. Ennek a fogalmazásmódnak szép példája, az egyik
legemlékezetesebb jelenet, melyben egy hegyes fog lereszelése az erotika
apropója, vagy az egyik leghevesebb aktust bemutató jelenet szexpozíciójának
szimbolikája, melyben az élvezet tetőfokán a rendezés az egymásba kapaszkodó
női kezeket hangsúlyozza.
Park Chan-wook nemzetközi karrierjének „kirobbantója” a
Quentin Tarantino vezette cannes-i zsűri volt 2004-ben, amikor neki ítélték a
nagydíjat az Oldboy-ért. Szinte
mindenki egyetértett, hogy egy efféle film cannes-i díjazásának csakis
Tarantino miatt lehetett esélye. A
szobalány számomra újabb jele annak, hogy ők ketten valóban rokon lelkek. Ahogy
a Halálbiztos zárlata nagy erejű
feminista gesztus, úgy A szobalány befejezése
is erőteljes feminista állásfoglalás Park Chan-wook modorában előadva.
A SZOBALÁNY (Ahgassi) – dél-koreai, 2016. Rendezte: Park
Chan-wook. Írta: Sarah Waters regényéből Park Chan-wook és Chung Seok-yung.
Kép: Chung Chung-hoon. Zene: Jo Yeong-wook. Szereplők: Kim Tae-ri (Sook-hee),
Kim Min-hee (Hideko), Ha Jung-woo (Fujiwara gróf), Jo Jin-woong (Kouzuki).
Gyártó: Moho Film. Forgalmazó: Mozinet kft. Feliratos.
144 perc.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 6 átlag: 6.67 |
 |
|
