A kép mesterei

Kazuo Miyagawa

A kalligráfus kézjegye

Varró Attila

Mizoguchi és Ichikawa kedvenc operatőrénél a több évszázados japán képzőművészet és az expresszív filmes látványvilág olvad harmonikus egységbe

Kazuo Miyagawa nem csupán születése és halála időpontja okán tekinthető a japán filmművészet emblematikus 20. századi operatőrének. Az 1999-ben, 91 évesen elhunyt alkotó nagyjából 130 filmes dicsőségtábláján olyan klasszikusok szerepelnek, mint A vihar kapujában, az Eső és Hold története (magyar források szerint: Ugetsu története), a Keresztre feszített szerelmesek, a Sodródó emberek, a Testőr, az Aranytemplom, a Tokiói olimpia vagy a Némaság – sokszínű sorozatukból jóformán a nemzet teljes mozgókép-tablója összeállítható, nem csupán stílusirányzatok, korszakok, de még szerzőóriások tekintetében is. Miyagawa az egyetlen olyan operatőr, aki bő fél évszázados pályafutása során a japán stúdiófilm három nagy korszakában is a legkiemelkedőbb rendezők mellett dolgozhatott (többnyire azok kifejezett kérésére). A Nikkatsu kiotói műhelyében laborasszisztensként, trükkfelvétel-készítőként és segédoperatőrként eltöltött inasévek végén, immár operatőri rangban került a Daiei-hez 1943-ban, ahol a némafilmes nagy generáció olyan alaprendezőivel forgathatott, mint Hiroshi Inagaki vagy Daisuke Ito; az 50-es éveket nagyrészt a japán filmművészet szentháromsága, Kurosawa, Ozu és Mizoguchi oldalán töltötte (utóbbinál hét alkotásban); majd a következő másfél évtizedben a modernista generáció olyan stúdiófilmes élharcosaival készített filmeket, mint Kon Ichikawa, Yasuzo Masumura és Masahiro Shinoda. Ráadásul – miután tanulóidejében átélte a hangos filmre történő átállás Japánban különösen traumatikus élményét – művészi kiteljesedése éppen arra a bő évtizedre, az 1950-1965 közötti időszakra esett, amikor a japán film a legradikálisabb változásokon ment át történetében, mind technikai, mind filmnyelvi téren: imádott monokróm nyersanyagát színes filmre cserélte (A Taira klán története), klasszikus akadémiai kompozícióit a népszerűvé vált szélesvásznú képformátumhoz igazította (Aranytemplom), bravúrosan kezelt kameramozgató eszközeiről könnyű kézi kamerákra és vario objektívekre váltott (Tokiói olimpia).

Ez a hihetetlenül mozgalmas és gazdag életpálya jócskán megnehezíti Miyagawa operatőri érdemeinek (f)elismerését az egyetemes filmtörténetben, különösen azért, mert manapság hozzáférhető munkái főként igen következetes, markáns és sajátos filmnyelvet beszélő szerzői géniuszokhoz kötődnek – mintha csupa Welles-, Kubrick- és Godard-alkotás ezerszínű palettáján próbálnánk felismerni az operatőr finom árnyalatait. Miyagawa ugyanis nem csupán kiváló művészi érzékkel és magas szakmai tudással rendelkező szakemberként szolgálta rendezőit, de jóformán első éveitől kezdve lelkes kísérletező és újító volt – innovációit a kevésbé jellegzetes direktoroknál bőséggel és látványosan kamatoztatta is (beleértve Ichikawa filmjeit, aki erőteljes szerzői kontrollja ellenére művei képi világát tetemes részben operatőrére bízta). De mennyi fedezhető fel a Miyagawa filmtörténeti jelentőségéből a nagy szerzők különféle árnyékában – Kurosawa expresszív közelikre és kontrasztokra épülő, dinamikus képi világában, Mizoguchi hajlékony hosszú beállításokból és szürketónusokból komponált műveinél és Ozu letisztult, statikus kistotáljain? Egységes alkotói portréjához, amennyiben az túl kíván lépni egy kiváló képességű operatőr méltatásán, az általa fényképezett képeket olyan japán írásjegyekként érdemes szemlélni, amelyeknél nem az ideogrammák tartalmi jelentéséből összeálló szöveg, hanem az egyes szavak képi megformálása kerül előtérbe. Noha képzőművészeti képzettsége és a számos festészeti műfaj, amelyet nevéhez kötnek a sumi-e szürke árnyalatos festményeitől az emakimono tekercsképekig, Miyagawát egyfajta operatőr-piktornak tünteti fel, kamerája sokkal inkább egy kalligráfus ecsetje, aki saját képek helyett mások szövegeit veti papírra egyéni technikával. Elsődleges kézjegyei, az írásjegyek elhelyezése a papírlapon, a fekete tinta sűrűségéből elővarázsolt árnyalatok és a lendületes vonalvezetés mégis elegendőnek bizonyulnak ahhoz, hogy szépírását a festőművészek gazdag eszköztárával és a költők egyéni nyelvezetével ruházzák fel.

Keret és kompozíció

Szemben a japán festészeti hagyományokkal, amelyek síkszerű, madártávlatból ábrázolt képeiken nem követték a Nyugat vizuális valóságillúzióra törekvő ábrázolásmódját (lineáris perspektíva, fény-árnyék hatások), a nagy japán operatőri iskola már a 30-as évektől erőteljes hangsúlyt helyezett az mélységi kompozíciókra, miként ez Mimura Akira vagy Miki Shigeto operatőr munkáin látszik – részben az utóbbi alkotónak köszönhető a korszak nagy Mizoguchi-filmjeiben (Oszakai elégia, Az utolsó krizantém története) megjelenő erőteljes térmélység, nagyjából egy időben Gregg Toland mesterműveivel. Miyagawa korai munkáitól kezdve követi ezt a törekvést, amelytől épp a Mizoguchival történő közös munkássága idején fordul el némiképp, egyre növekvő érdeklődést mutatva a klasszikus japán tájképeken jellemző átlós irányú, felülnézeti totálképekre, ahol a tér mélységét már nem a nagylátószögű objektív erős mélységélessége és perspektivikus torzítása jelzi. Beállításain az 50-es évek végére egyre jelentősebb szerepet kap a teleobjektív: kísérletei csúcspontját Kurosawa Testőrje jelenti, ahol a kamera (miként Mifune főhőse az első összecsapás során) gyakorta felső nézőpontból, egy-egy képsíkra összpontosítva követi az eseményeket – előszeretettel használva akár a belső keretezést (amely az Ozuval készített Sodródó emberek után vált markáns eszközévé), akár a teleobjektívet arra, hogy a képmező tekintélyes részét egyetlen homogén felületnek szentelje, minimális vizuális tartalommal (többek között a falakra, paravánokra festett méretes írásjegyekkel).

Ez a látásmód érvényesül az Ichikawa-filmek idején 1958-1964 között, végső pontján a Tokiói olimpia gigantikus produkciójával (ahol Miyagawa 164 operatőr munkáját fogta össze a több héten át zajló hatalmas forgatás alatt), amelyben nem csak a távolról vett arcközelikhez kifejlesztett speciális lencsékkel gazdagított a filmművészet eszköztárán, de szélekre komponált Tohoscope (2,35:1 képarányú) beállításai formabontó szépségükön túl egyfajta ideológia állásfoglalást jelentettek a Riefenstahl-féle berlini olimpiafilm náci szimmetriáival szemben. Miyagawa aszimmetrikusan elhelyezkedő mégis precízen kiegyensúlyozott negatív terei, belső keretekkel többszörösen fragmentált kompozíciói a modernista filmnyelv számos alkotásában visszaköszönnek majd a 60-as évek során, az operatőrnél azonban elsősorban a szélesvászon megjelenésére adott kompozíciós válaszok voltak a japán festészeti hagyományok szellemét követve. Szélesvásznú képei olyanok, mintha vízszintes tekercsképeket szemlélnénk, ahol a képi tartalmat körülvevő tágas textúrákban takaros textusok kommentálják az eseményeket: látszólag önkényesen szétszórt elemeik szigorúan összefüggő szövegegységeket alkotnak. Nem csoda, hogy az 50-es évek nyitányától kezdve a kalligráfus Miyagawa visszatérő kézjegyei olyan kétteres kompozíciók lesznek, ahol az előtérben látható faágak, léckeretek, épületvázak egyfajta kanji-szövegblokkok gyanánt keretezik az eseményeket, legyen szó a Rashomon-templomban zajló vitákról vagy a Sanshó tiszttartó folyóbeli öngyilkosság-jelenetéről.

Fények és színek

Miyagawa nevével – főként európai és amerikai operatőrkollégáival összevetve – igen ritkán találkozhatnak az érdeklődők az általa fényképezett filmek elemzéseiben, egyetlen híres beállítástól eltekintve: A vihar kapujában korszakalkotó erdei felvételei a közvetlenül a nap felé fordított kamerával (a korabeli nyersanyagok miatt ezt a fogást technikailag lehetetlennek tartotta a szakma) még olyan rendezőtitánok csodálatát is kiérdemelte, mint Robert Altman vagy Malick – ráadásul bő egy évtizeddel megelőzte a modernista hollywoodi filmnyelvben elterjedt beverődéses felvételeket. Maga Kurosawa is ezt a nagy bravúrt hozza fel példának Miyagawa pármondatos méltatásánál önéletrajzában, jótékonyan megfeledkezve arról az apró tényről, hogy a szóban forgó technikai fogást már az egy évvel korábbi Kóbor kutya piaci montázsában is bevetette (operatőr: Asakazu Nakai), igaz ott lombkorona helyett egy sűrűbb fonású rőzsetetőn át nézünk fel a forró nyári napba. A legendás képsor mégis szinte emblematikus jelentőségű lett az operatőri életműben, főként annak a pillanatnak köszönhetően, amikor a női szereplő szubjektív beállításához kötődik – a megerőszakolása ellen tiltakozó asszonyon eluralkodó vágyat jelezve. Ez a motívum számos későbbi Miyagawa által fényképezett filmben helyet kap (bár már a konkrét truváj nélkül, lásd az 1959-es Kulcs házasságtörő jelenetét): a lámpalángba néző szeretkező nő, arcán a ragyogó fénykörrel mintha csak magával a fénnyel esne szerelembe.

Miyagawát laborasszisztens-inasévei óta megszállottan vonzotta a fény és árnyék megörökítése a celluloidon, számos önálló ötlettel kísérletezett mind a nyersanyag elővilágítása, mind a felvételek megvilágítása során, élen egy ugyancsak A vihar kapujában erdei jeleneteihez kötődő rendhagyó megoldással, amelyben a negatív tér alkalmazása az emberi arcokon is megjelenik: miután a természetben nem használhattak reflektorokat az árnyékos erdőmélyen, az operatőr azzal az ötlettel állt elő Kurosawának, hogy tükörrel odavetített napfénnyel tegyék láthatóvá az érzelmeket a sötét arcokon. A japán operatőr eredendő vonzalma a különösen erős (akár folthatású) fénykontrasztok iránt ugyancsak a hazai operatőri iskolától ered, amelynek tagjai a 20-as évek végétől a német expresszionista filmekből ellesett markáns fény-árnyék hatásokkal próbálták megtörni a japán festészet és az egyenletesen megvilágított kabuki színpadok filmidegen hagyományát. Toland és Lee Garmes példái nyomán Miyagawa első filmjétől (az O-Chiyo ernyője épp egy Garmes által fényképezett Dietrich-film, a Dishonoured remake-je volt) rabja lett ennek a film noiros fényvilágnak és látványos mintázatainak, amelyeket szinte belevés a felületekbe – ugyanakkor esetében a képzőművészeti tradíciók szó szerint árnyalták az erőteljes kontrasztokat. Mivel fiatal korában évekig tanult sumi-e festészetet (amely kizárólag fekete színű tust használ), igen járatos volt a szürke ötszáz árnyalatában és ezt a kameraecseténél is lelkesen kamatoztatta: világítástechnikája mindig is bravúros ötvözete volt a két szélsőséges technikának, időnként még jeleneteken belül is váltogatva a hangsúlyt az adott hangulat fényében – akár a harsányan kontrasztos képekhez vonzódó Kurosawánál (az esőverte Rashomon-kapu belső tereinek finom tónusaival szemben az erdőjelenetek egyes beállításainál még az ágakat és leveleket is feketére festette), akár a szürkeárnyalatokat kedvelő Mizoguchinál (mint az Eső és Hold történetének expresszionista kísértetnő-szálában, élen a lenyűgöző átváltozási jelenettel, ahol a vörös színű szellem-sminket az operatőr előbb vörös fénnyel megvilágítva kifehérítette, majd kék megvilágításra váltva egy pillanat alatt koromfeketévé varázsolta). Ám ezúttal is Ichikawa műveiben találhatóak a Miyagawa-világítási stílus legkifejezőbb példái: két közös filmjük, a burakumin-származást titkoló fiatal tanárról szóló Megtört parancsolat és a híres Mishima-regényből készült Aranytemplom (a film japán címén: Fellángolás) idősíkjaihoz az operatőr eltérő fényvilágot társít – a fiatal hősök szenvedéssel és tébollyal teli jelenidejét chiaroscuro-val festi feketére, míg az elveszett apafigurákhoz kötődő múltat a sumi-e szürkéivel ábrázolja (az Aranytemplom traumatikus emlékeinél pedig szinte fehér fényárba borítja).

Miyagawa egyik legjelentősebb szakmai újítása, amely már a színes filmszalaghoz kötődik, részben éppen ennek a világítási esztétikának köszönhető: az operatőr, aki számára a színes film elterjedése pályafutása „legnagyobb sokkját” jelentette, jóformán első színes műveitől megpróbálta kihasználni az új eszköztárt arra, hogy a sumi-e árnyalatok képi világát ötvözze az erős kontrasztokkal. Már az 1958-as Kulcs esetében kísérletezett a korabeli nyersanyagokra jellemző magas színtelítettség csökkentésével mind az előhívás, mind a forgatás során (utóbbi esetében helyenként szürkére festette a zöld leveleket és vörös virágokat), de az 1960-as Fivér című Ichikawa-filmben jelenik meg teljes pompájában egyedi hívási eljárása, amely japánul gin-nokoshi („ezüstbenthagyás”), az angol terminológiában pedig bleach bypass (a halványítás kihagyása) néven terjedt el – bár csupán két évtized múltán, amikor Vittorio Storaro munkái népszerűvé teszik az olasz ENR-eljárással (Vörösök), majd számos hasonló hívási technikával együtt fontos kifejezőeszközzé válik olyan sztároperatőröknél, mint Dharius Khondji (Hetedik), Janusz Kaminski (Ryan közlegény megmentése) vagy Roger Deakins (aki az 1984-ben elsőként használta az eredeti gin-nokoshi eljárást Nyugaton). A Fivér különös, pasztellhatású képein valamennyi szín veszít szaturációjából, zöldes-szürke árnyalatok skálájára redukálódva, miközben a sötét területek szinte koromfeketévé válnak: a különösen szoros fivér-nővér kapcsolat drámai története ezáltal nemcsak retró vizuális világot kap, de a színes képre vont monokróm réteg szépen érzékelteti azt a különbséget, amely az apró nüanszokban megnyilvánuló családi konfliktusok ingerszegény otthoni környezete és a testvérpárban tomboló sötét, elemi indulatok között feszül. Miyagawa finomabb tónusok elérésére irányuló próbálkozásai a Daiei által használt Agfacolor-színesfilmmel még egyetlen Ozu-filmjében is tetten érhetőek – sőt fontos szerepet játszottak abban, hogy a neves rendező rátaláljon saját kifejezésmódjára a színes új világban. Összevetve a Napéjegyenlőség idején nyíló virág első színes filmjét (operatőr: Yuharu Atsuta) az egy évvel később készült Sodródó emberekkel, nemcsak a Miyagawa-féle zöldes tónusok felbukkanása szembetűnő, de az is, ahogyan a Virágban látható harsányabb színvilág hozzáidomul az Ozu-féle érzékeny, minimalista filmnyelvhez (maga a rendező később úgy fogalmazott: „mindent, amit a színekről tudok, Miyagawától tanultam”).

Kocsik és panorámák

Miyagawa harmadik sajátossága jóval kevésbé kötődik formai újításokhoz, ám legalább olyan fontos szerepet töltött be a japán szerzőóriásokkal való együttműködésben, mint világítástechnikája és kompozíciói, ráadásul az utóbbiakhoz szorosan kötődik is. Már mielőtt az 50-es évek nyitányán Kurosawa (majd Mizoguchi) operatőre lett, Miyagawa főként kameramozgásainak köszönhetően szerepelt a szakma élvonalában: Hiroshi Inagakival eltöltött mintegy másfél évtizedes tanulóideje alatt bőven volt alkalma gyakorolni a belső vágásokra építő, hosszú beállításos filmnyelvet, amelynek a realizmusra törekvő jidai geki-specialista lelkes híve volt a 30-as évek óta – két legjelentősebb történelmi darabját ebből az időből, a Miyamoto Musashi-trilógiát és az A vad Matsu élete kosztümös riksakuli-drámáját elsősorban a hajlékony és lendületes kocsizások emelték a korabeli darabok fölé (utóbbit egyfajta helyi Aranypolgárnak tartják japán filmtörténészek), hála Miyagawa precíz, ugyanakkor igen dinamikus kameravezetésének. A vihar kapujában elején a favágó erdei sétájának maga korában szinte páratlan kocsizásai még a korábbi Kurosawa-filmek markáns gépmozgásaihoz képest is bravúrosak, főleg annak tudatában, hogy Miyagawa (az Inagaki-évek pragmatikus tapasztalataival háta mögött) pár méternyi kamerasín segítségével oldotta meg őket – az a 15 másodperces szekvencia, amikor a kamera átvág az S-alakú utat bejáró favágó előtt, miközben végig tökéletesen a kompozíció középpontjában tartja alakját, még Kurosawát is megdöbbentette.

Ennél jóval jelentősebb Miyagawa ecsetkezelésének szerepe az 50-es évek Mizoguchi-klasszikusaiban: a korábban főleg statikus mélységi kompozíciókra épülő, „egy jelenet-egy beállítás” filmnyelvét a rendező ez idő alatt cserélte fel azokra a vízszintes fahrtokra és panorámázásokra épülő dinamikus stílusra, amelyet visszaemlékezéseiben Miyagawa a hagyományos japán emakimono tekercsképek filmes megfelelőjének nevez. Akárcsak a történeteket egymás mellé festett képekben elmesélő festménysorozatoknál, az Eső és Hold története, a Keresztre feszített szerelmesek és a Sanshó tiszttartó kosztümös filmjeiben is egyetlen folyamattá állnak össze a jelenet különböző térszegmensekben játszódó eseményei, ahol az egyes „festményeket” nem konkrét vágások, hanem a folyamatos kameramozgásba iktatott belső keretek (fatörzs, fal, ablaknyílás) határolják el egymástól. Ezt a kocsizás-panorámázás kombinációt (amely már A vihar kapujában flashback-meséiben is tetten érhető) Miyagawa a Mizoguchi-filmek után készült műveiben még látványosabban és bravúrosabban alkalmazza (főleg a Testőrben) – különösen azokban a kardvívós kalandfilmekben, amelyek pályája következő szakaszát uralják 1964-től 1975-ig. A villámgyors akciókat pontosan lekövető gépmozgások specialistájaként az idős operatőr gyakorlatilag a korszak valamennyi jelentő chambara-szériájában közreműködött: a vak masszőr Zatoichi kalandjaiban (hat film, köztük a Zatochi a Testőr ellen korai crossoverével), a gyermekkocsis bérgyilkos Kozure Ókami 4. részében, a törvény keményszívű szolgája, Itami Hanzó legbetegebb történetében (Hanzó a Penge pokoli kínzásai), valamint a Mikogami-trilógia első két darabjában. Miyagawa ezeket a műfaji rutinfeladatokat is bőséggel megajándékozta stílbravúrjaival (lásd az 1966-os Hallom Zatochi dalát kékhátterű párbajfináléját 40 évvel a Kill Bill előtt, a Kozure Ókami: Egy szülő szíve, egy gyermek szíve égő gabonatáblájának expresszív képsorait vagy az Irezumi esős, éjszakai orvgyilkos-jelenetét a fehér papírernyőn kirajzolódó sziluettekkel), sőt első Zatochi-munkájában nem csak vizuális forradalmat indított a korábban meglehetősen szokványos kivitelezésű sorozatban (Zatochi és az ezer arany), de a filmet jegyző Kazuo Ikehiro-t is elindította azon a formai felfedezőúton, amely a Nemuri Kyoshiro-szériához készült chambarák állomásain át a műfaj egyik legizgalmasabb kismesterévé tette.

Miyagawa műfaji másodvirágzása idején, az 50-es/kora 60-as évek nagy szerzői kollaborációval a tarsolyában is képes volt folyamatosan megújulni és kreatív módon felhasználni a fejlődő filmtechnika friss vívmányait: miként a színes film vagy a szélesvászon esetében tette, ha úgy hozta a szükség, komplex és kifinomult kameramozgásait is feláldozta a 70-es években eluralkodó kézi kamerás akciókoreográfiák kedvéért (Véres shuriken) vagy a statikus képeket dinamizáló rapid zoomokért (Kozure Ókami 4.), bár ezek az eszközök nem igazán voltak összhangban esztétikai elveivel. Sajátos filmnyelve ekkoriban már csak elvétve terjedt ki az egész filmszövegre (mint Yasuzo Masumura Irezumija vagy Masahiro Shinoda Némasága kiváló regényadaptációiban), de elég fél percet látni bármelyik chambarája párbajfináléjából, hogy ráismerjünk keze nyomára. Bármilyen vásznat tett elé a filmgyártás, bármilyen ecsetet kapott a filmtechnikától és bármilyen szöveget a filmrendezőktől, Kazuo Miyagawa szépírása mindig is japán tájképeket idéző harmonikus szépséggel, gazdag érzelmi palettával és természetes könnyedséggel fogalmazta meg a sorok mögött rejlő üzenetet.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/06 28-32. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13230

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 8.5