KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
   2020/június
NEKROLÓG
• Schubert Gusztáv: Létay Vera (1935-2020)
MAGYAR MŰHELY
• Soós Tamás Dénes: „A mozikkal együtt sírunk, együtt nevetünk”
• P. Szabó Dénes: A viszály magvai Jancsó-filmek a rendszerváltásról – 2. rész
• Báron György: Kortársunk, Voltaire Candide
• Morsányi Bernadett: Idő van Beszélgetés Hajdu Szabolccsal
• Stőhr Lóránt: Harcmodor hidegháborúban Békeidő
ÚJ RAJ
• Teszár Dávid: Családban marad Hirokazu Kore-eda
A ZSÁNER MESTEREI
• Varga Zoltán: Sóhajok és sikolyok Dario Argento-portré – 2. rész
• Nemes Z. Márió: A lehetetlen film filozófiája A horror filozófiája
KÉPREGÉNY LEGENDÁK
• Varró Attila: Barbárok a tudatküszöbön Richard Corben: Neverwhere
• Baski Sándor: Pszichedelikus mélyfúrások Az éjféli evangélium
LATIN PANORÁMA
• Lénárt András: A Disney-küldetés Amerika-közi filmpolitika
• Barkóczi Janka: Távoli hangok Kleber Mendonça Filho és az új brazil film
• Bácsvári Kornélia: Síkváltások Karanténnapló
NÉMET PANTEON
• Schreiber András: A lefejezett próféta Friedrich Wilhelm Murnau
• Martin Ferenc: Tájba vetített érzelmek Murnau és a miliő
KÖNYV
• Kránicz Bence: Jelmezes rajongók A képregényfilm
VIDEÓJÁTÉK
• Herpai Gergely: Apokalipszis itt és most? Világjárvány a videójátékokban
TELEVÍZÓ
• Kránicz Bence: A történelemnek nincs vége Homeland
• Pernecker Dávid: Se isten, se sors Devs
• Kovács Gellért: Megcselekedte, amit megkövetelt Romlott oktatás
• (X) : Rejtett kincsek Az HBO eredeti játékfilmjei
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Batman új arcai Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Új raj

Hirokazu Kore-eda

Családban marad

Teszár Dávid

Ozu szellemi örököse, a számkivetettekkel mindig együttérző Hirokazu Kore-eda érzékeny, rendhagyó családi drámákkal vált világhírűvé.

A szebb napokat is látott japán filmgyártás 1990-es évek derekán induló X-generációs auteur-jei közül mindössze két olyan név rajzolódik ki, amely több mint két évtized elteltével is állandó szereplője a fontos nemzetközi szemléknek, alkotásaival több kontinensen is jelen van a mozikban és mintegy reprezentálja a kortárs nippon művészfilmet – Naomi Kawase (lásd Filmvilág 2018/7) és Hirokazu Kore-eda. Amellett, hogy mindketten az 1960-as években születtek, összeköti őket az is, hogy elkötelezett függetlenként, a japán stúdiórendszertől távol, dokumentumfilmes előélettel forgatták le az ismertséget meghozó debütáló nagyjátékfilmjüket (respektíve: Suzaku, 1997; Maborosi, 1995), ráadásul ugyanezen időszakban közösen készítettek egy hatvanperces dokut az emlékezésről, egy olyan témáról, amely mindkettőjüket intenzíven érdekli (Ez a világThis World, 1996). Pályafutásuk során a nagy presztízsű filmes díjak tekintetében is fej-fej mellett haladtak egészen 2018-ig, amikor Kore-eda elnyerte az Arany Pálmát a Bolti tolvajokkal (Shoplifters), ezzel pedig Teinosuke Kinugasa, Akira Kurosawa és Shohei Imamura után ő lett a negyedik japán direktor, aki ezen elismerésben részesült. Van azonban egy jelentős különbség köztük, amely a Bolti tolvajokkal vált igazán nyilvánvalóvá: a számkivetett és/vagy tengődő, szegény figurákat előszeretettel mozgató Kore-eda Arany Pálmával jutalmazott munkája a legkevésbé sem alkalmas országimázs-filmnek, s noha túlzás lenne politikai állásfoglalásnak nevezni, Japán miniszterelnöke, Shinzo Abe látványosan elmulasztott hivatalosan gratulálni annak a művésznek, akit többen – Takeshi Kitano mellett – a legnagyobb élő japán filmrendezőnek tekintenek. Az esztétizált japán táj krónikása, Kawase ezzel szemben a politikumra még csak közvetve sem reflektál a műveiben: korántsem véletlen hát, hogy örömmel kérték fel az elhalasztott tokiói nyári olimpiai játékok hivatalos filmjének megrendezésére.

Magyar kontextusban sajnálatos módon nem mondható erősnek a két rendező recepciója: Kawase részéről két (A remény receptjeSweet Bean, 2015; A naplemente ragyogásaRadiance, 2017), míg Kore-eda esetében három nagyjátékfilm (AnyátlanokNobody Knows, 2004; Bolti tolvajok, 2018; Az igazságThe Truth, 2019) került moziforgalmazásra. Kore-eda ugyanakkor egy fokkal jobban áll az egyszeri vetítések esetében: a Titanic Filmfesztiválon látható volt az első két alkotása (Maborosi; TúlvilágAfter Life, 1998), a Magyar Televízió levetítette A fiam családját (Like Father, Like Son, 2013), és a szemfüles honi nézők a 2019-es Cirko 25 fesztiválon elcsíphették gyöngyvásznon több kitűnő munkáját is (CsodaI Wish, 2011; A fiam családja; A kishúgunkOur Little Sister, 2015; Vihar utánAfter the Storm, 2016).

Kore-eda az apró részletekre, rezdülésekre érzékeny, humanista családtörténetekkel vált világhírűvé (Maborosi; Anyátlanok; Sétálva isStill Walking, 2008; Csoda; A fiam családja; A kishúgunk; Vihar után; Bolti tolvajok; Az igazság), de emellett invenciózus high-concept mozik (Túlvilág; SzexbabaAir Doll, 2009) és formabontó műfaji átértelmezések (Hana, 2006; A harmadik gyilkosságThe Third Murder, 2017) is kerültek a jelenleg tizennégy nagyjátékfilmet számláló filmográfiájába. Egységesen magas színvonalú munkái között szigorúan mérve is találhatunk legalább három remekművet (Anyátlanok, Sétálva is, A fiam családja). 

Így jöttem

Hirokazu Kore-eda 1962-ben született Tokióban. Írói ambícióiból fakadóan a Waseda Egyetem szépirodalom szakát végezte el, és a későbbiekben egy műve kivételével (Maborosi) valamennyi játékfilmje forgatókönyvét is maga írta, legyen ez bár saját, önálló alkotás vagy hozott anyag adaptációja (mint a Szexbaba vagy A kishúgunk képregényeredetije esetében). Az írás súlyát életművében jól példázza az a tény, hogy a második nagyjátékfilmjétől kezdve egyes munkáit regényformába is átdolgozta és megjelentette (Túlvilág; TávolságDistance, 2001; Hana; Sétálva is; Bolti tolvajok). Kore-eda a filmkészítés gyakorlati oldalát hagyományos filmes képzés helyett az 1970-ben indult, első független japán tévécsatornánál, a TV Man Unionnál tanulta ki rendezőasszisztensként. Első saját rendezésű dokumentumfilmje, a Hogyan tanuljunk egy kisborjútól? (Lessons from a Calf, 1991) narráció nélkül dokumentál egy olyan általános iskolás osztályt, ahol meghatározott órarend helyett egy kisborjú felnevelésének gyakorlati példáján keresztül tanulnak matematikát, biológiát és környezetismeretet: a gyerekek kiszámolják, mennyi pénzre van szükség az általuk gondozott állat élelmezéséhez, milyen élelem a legmegfelelőbb neki és hogyan működik a szaporodás. A hatalmas kutatómunkára épülő Ugyanakkor… (However…, 1991) immár Kore-eda személyes narrálásában mutat be egy közjóléti minisztériumi tisztviselőt, aki a politikai machinációk útvesztőjében elbukik a segély kiharcolásában, és így a pénz nélkül maradnak a Minamata-betegségben szenvedő japánok. A lírai hangvételű, blickfangos kijelentésektől és vádaskodástól tartózkodó dokumentumfilm annak jár utána interjúk és korabeli újságcikkek alapján, hogy miért lett öngyilkos a kiszolgáltatott helyzetben lévőkért küzdő, lelkiismeretes hivatalnok. Az Amikor a mozi a jelen tükre – Hou Hsiao-Hsien és Edward Yang (When Cinema Reflects the Times – Hou Hsiao-Hsien & Edward Yang, 1993) a tajvani újhullám két legendás szerzőegyéniségéről (egyúttal Kore-eda kedvenceiről) közöl portrét, míg az Augusztus nélküle (August Without Him, 1994) egyfajta mozgóképes napló egy olyan AIDS-es férfi fokozatos leépüléséről, aki először állt ki a japán nyilvánosság elé a betegségével. Már e korai munkáiban kirajzolódnak azok a témák, amelyeket később beemel a játékfilmjeibe is: a gyermekek szerepeltetése és a gyermekszemszög kiemelt jelentősége, valamint a marginalizált, elesett emberek iránt érzett érdeklődés és empátia (interjúiban nem véletlenül említi Ken Loach-ot is a mesterei között).

Debütáló nagyjátékfilmjében (Maborosi) Kore-eda a legkevésbé sem egy zöldfülű, szárnyait bontogató direktor benyomását kelti: rendkívül letisztult és formatudatos alkotása a médium magabiztos uralását bizonyító, tiszteletteljes főhajtás Yasujiro Ozu és Hou Hsiao-hsien művészete előtt. Az újszülöttjüket nevelő, fiatal oszakai házaspár férfi tagja rejtélyes módon öngyilkosságot követ el, a nő pedig néhány évvel később újraházasodik és a gyermekével elköltözik az új férje tengerparti kis faluban található otthonába – mindössze ennyi a Maborosi cselekménye, amely fordulatok helyett képekre és hangulatokra fókuszál. Kore-eda egyetlen közelit sem tartalmazó, lassan hömpölygő, kontemplatív mozija bővelkedik a hosszú, statikus, nagy műgonddal megkomponált, festményszerű nagytotálokban – e tekintetben Hou-t idézi, míg a hétköznapiságra koncentráló családtörténete, a belsőkben alkalmazott alacsony gépállású, ún. tatami-beállítások sora és az elliptikus szerkesztésmód (nem látjuk a kulcsfontosságú öngyilkosságot) Ozu előtt tiszteleg. Kore-eda megidézi az Ugyanakkor…-ban látott, megmagyarázhatatlan öngyilkosság témáját, egyúttal pedig folytatja a dokumentarista vonalat is azzal, hogy kizárólag természetes fényeket használ és a távolságtartó, külső megfigyelő pozíciójába helyezkedik. A magány, az elvágyódás és a kínzó önvád méltóságteljes mementóját, a Maborosit a Velencei Filmfesztivál versenyfilmjei között mutatták be, és a kritikusok azonnal az „új japán film” zászlóvivői közt kezdték el emlegetni Kore-edát a vele közel egyidőben induló Naomi Kawase, Nobuhiro Suwa, Shinji Aoyama és Makoto Shinozaki mellett. 

High-concept a realizmus jegyében

A Maborosi után ismét egy televíziós dokumentumfilmmel jelentkezett a rendező (Emlékezet nélkülWithout Memory, 1996), amely egy súlyos memóriazavarral küzdő férfi életét és annak családját mutatja be. A családapa, noha képes felidézni a régmúltat, az állami egészségügyi térítési rendszer megváltozása miatt a műtétjét követően nem kapott meg fontos vitaminokat a kórházban, ez pedig olyan agykárosodáshoz vetetett, aminek következtében nem képes új emlékeket alkotni. Az örök jelenben élő férfi szívszorító kálváriája a rendező talán legkiválóbb dokuja, amely az emlékek identitásképző erejének gondolatával egyúttal szellemi muníciót is szolgáltatott a második nagyjátékfilmjéhez, a Túlvilághoz. A Túlvilág high-concept alapvetése szerint újonnan meghalt emberek érkeznek egy lerobbant kollégiumi épületbe, ahol szociális munkások asszisztálása mellett egy héten belül ki kell választaniuk a számukra legkedvesebb emléket, amelyet aztán egy filmes stábbal leforgatnak és ezzel az egyetlen szcénával belépnek az örökkévalóságba. Kore-eda alkotása ismét olyan közel megy a dokumentumfilmes formához, amennyire csak lehetséges. Közel ötszáz japánt ültetett kamera elé, hogy beszéljenek életük legmeghatározóbb momentumáról, ebből tíz amatőr szereplőt választottak ki, akik a hozott emlékükön kívül minden mást improvizáltak, míg a színészek követték a forgatókönyvben leírtakat. A premisszán kívül nincs semmi fantasztikus a filmben, rögrealista interjúkat és mindennapos szituációkat látunk különféle korú és nemű hétköznapi emberek között: van, aki azonnal rávágja a választ a legbecsesebb emlék kérdésére; van, aki meggondolja magát; van, aki csak az élete videókazettáinak visszanézése után tud választani és van, aki nem képes vagy nem akar részt venni a feladatban – mint kiderül, ide tartoznak a szociális munkásként tevékenykedő, ugyancsak halott interjúfelelősök is, akik nem restellik alkalomadtán utálni a munkájukat. Melegszívű humorú, gazdagon rétegzett, igen különleges alkotás a Túlvilág, amelynek önreflexivitása (a szubjektív emlék filmes eszközökkel történő rekonstruálásának tökéletlensége) mély, filozofikus játékossággal ruházza fel a művet – a japán zen mester Ryokannak valószínűleg ugyanúgy tetszett volna, mint a kínai taoista Csuang-cénak.

A halálon túlról szemlélve mi volt igazán jelentőségteljes az emberi életben? Erről mesél a Túlvilág. Párdarabja, az ugyancsak high-concept Szexbaba pedig még a halálon innen teszi fel ugyanezt a kérdést egy öntudatra ébredő, felfújható szexbaba perspektíváján keresztül. Elképzelhető, hogy más japán direktor a nagy hagyományokkal rendelkező pinku eiga (softcore japán szexfilm) sorába illesztette volna be e darabot, Kore-eda azonban nem a szexualitásra, hanem az emberré válás és az érzékelhető világra való gyermeki rácsodálkozás kérdéskörére koncentrál e rendhagyó Pinokkió-parafrázisban, miközben magányos, elidegenedett, depressziós figurákkal népesíti be Tokió metropoliszát. A fantasy-premisszát ismét realista díszletek mögé bújtatja a rendező, a címszereplő lelki sérültek sorától igyekszik eltanulni az emberi lét eszköztárát az érzelmektől a beszéden át a jelenségek megkülönböztetésére való képességig. Kore-eda e munkájában dolgozik először külföldi színésszel: a dél-koreai Bae Doo-na remekül hozza a tipegő, ártatlan, oda nem illő idegent, s bár valószínűleg nem ilyen szándék vezérelte a rendezőt, máshol megérne egy tudományos vizsgálódást egy dél-koreai színésznő szexbabaként történő szerepeltetése a japán-koreai reláció tükrében (a japánok által a második világháborúban tömegesen besorozott koreai hadiprostituáltak esete azóta is érzékeny téma a két nemzet kapcsolatában). 

Rendhagyó családok és a hiány traumája

A hiány olyan strukturáló tényező Kore-edánál, amely összeköti számos alkotását. A Maborosi felesége az újraházasodás után sem képes feldolgozni első férje elvesztésének traumáját. A valós, 1988-as tokiói eseten alapuló, letaglózó erejű Anyátlanok négy féltestvére mind más apától származik, és miután az őket egyedül nevelő édesanyjuk több hosszabb távollét után végleg magára hagyja őket, a legidősebb fiúra, a tizenkét esztendős Akirára hárul az a feladat, hogy a folyamatosan apadó pénzügyi forrásból gondoskodjon a családról. Kore-eda szentimentalizmustól mentesen, óriási műgonddal, sűrítés és sietség nélkül dokumentálja a nyomorgó, de minden nehézséget túlélő, életvidám gyermekek mindennapjait, miközben különböző kapcsolatteremtési kísérleteket is felvillant a társadalom számára láthatatlan, iskolába soha nem járt, számkivetett hősei részéről. Akira egyetlen év alatt, az elkerülhetetlen tragédia árnyékában válik gyermek-felnőtté a filmben feltűnő, felnőttnek tetsző gyermekek közt. Kore-edát joggal tartják a gyermekszínész-vezetés nemzetközi ászának: felfedezettje, az Akirát megformáló Yuya Yagira a cannes-i filmszemle történetének legfiatalabbjaként, tizennégy évesen vehette át a legjobb színésznek járó díjat 2004-ben.

Kore-eda legjapánabb filmje, a Sétálva is úgy kezdődik, mintha a Tokiói történet (1953) inverzét látnánk: itt nem az idős házaspár utazik a fővárosba, hogy meglátogassa a két gyermekét, hanem a két gyermek tesz látogatást a családjukkal együtt a vidéki szülői házba. Ozutól eltérően a generációs különbségek hangsúlyozása helyett ismét a hiány lesz a szervezőelv. Tizenkét évvel korábban tragikusan fiatalon vízbe fulladt a család legidősebb fia, Junpei, és mint minden évben, most is közösen ellátogatnak a sírjához. A hiányra épülő családtörténeti modell ellenére a Sétálva is a rendező szemléletmódjának változását jelzi. A kezdeti pályaszakasz hűvös, külső megfigyelője az Anyátlanokkal közelebb merészkedett a szereplőihez, megmutatta melegszívű humanizmusát, a Sétálva is esetében pedig eljutott az intimitásig: e munkájában a Yokoyama család pszichológiai mélységekbe kalauzoló, bonyolult érzelmi térképét rajzolja fel kiváló, az életműben többször visszatérő színészek segítségével (lásd Hiroshi Abe bűntudattal terhelt, a neheztelő atyától eltérő karriert választó másodszülött karakterét vagy az örök matriarchaként feltűnő, bravúros Kirin Kiki alakját). Kore-eda mély emberismeretről tesz tanúbizonyságot, de ezt drámai csúcspontok és melodrámai túlzások nélkül, ráérős tempóban, ítélkezéstől mentes leíró jelleggel mutatja be: ez nem a nagy titkok vagy a nagy felismerések filmje, hanem egy minden rezdülésre érzékeny családi portré. Mindennapi tevékenységeken, apró gesztusokon és elszólásokon keresztül avatja be a nézőt a család történetébe, a továbbra is kísértő, fel nem dolgozott traumába és a családtagok egymás közti dinamikájába, miközben Ozuhoz hasonlóan precízen komponált geometriai minták keretezik az asztalnál ülő családot, és gondosan kiválasztott személyes tárgyakat látunk a fotóalbumtól a kimonón át a rendező családi drámáiban rendszeresen feltűnő, de itt különösen hangsúlyos családi oltárig.

Az ifjúsági filmek derűjét megidéző, bűbájos Csoda és a komorabb hangvételű Vihar után elvált, széthullott családok krónikája: míg az előbbiben a kisiskolás testvérpár fantáziadús gyermekperspektíváján keresztül szemléljük az eseményeket, utóbbiban az egykor ünnepelt író, mára állandó pénzproblémákkal küzdő, szerencsejáték-függő édesapa köré szerveződik a történet. Mind a kiskamasz testvérpár, mind a várva várt következő bestsellerig magándetektívvé avanzsált édesapa vágyott célja a családegyesítés, ám a hiány végül az átmeneti siker ellenére is betöltetlen marad.

A 2013-as cannes-i szemle zsűrijének díját elnyert A fiam családja és az Arany Pálmás Bolti tolvajok a rendhagyó család témáját variálják. A fiam családja két különböző anyagi hátterű és nevelési elveket valló famíliájának szembesülnie kell azzal a ténnyel, hogy a kórházban véletlenül elcserélték a ma már hatéves kisfiukat. Kore-eda eszköztelen, de rendkívül gazdagon rétegzett és hatalmas érzelmi intenzitású mozija a dúsgazdag, munkamániás, hűvös építész apafigurára fókuszál, aki, noha elhanyagolja a családját, ebben a helyzetben beveti a kapcsolatrendszerét, hogy ugyanolyan szigorúan kontrollálja az eseményeket, mint az eddig fiának tekintett gyermek életét. A gyermekcsere előtti beszoktatási időszak azonban felülvizsgálatra sarkallja, feladja a merev nevelési elveit és az otthonról hozott, viselkedési mintáit, a minden áron való győzni akarást. Kore-eda végül az atyai megváltástörténet ellenében a kizárólag kettősségekben gondolkodó elme (győztes/vesztes) meghaladásáról tudósít, ekként kitágítva a nukleáris család fogalmát: ahelyett, hogy lemondtak volna a nevelt gyermekről, a saját fiukkal és annak „rokonságával” gazdagodtak.

A Vihar után ismét shomin-gekibe illő (a japán kisember hétköznapi életét témájául választó realista film), szinte nincstelen karaktereket mozgat a Bolti tolvajok, amelynek nóvuma, hogy Kore-eda a játékidő legvégéig homályban hagyja a nézőt a vérségi kötelékeket illetően: csupán ekkor derül ki, valójában mi fűzte egymáshoz a zsúfolt, lepusztult lakásban élő, addig jobb híján családtagoknak vélt szereplőket. Miként A fiam családjában, a humanista rendező itt is deklarálja: a család fogalma revízió alá szorul, hiszen a szeretetteljes törődés felülírhatja vérségi származást. Kore-eda leginkább közönségbarát, a szentimentalizmussal kacérkodó munkája, A kishúgunk a hiány traumáját kombinálja a rendhagyó család témájával: a három Kouda-nővér szülei elváltak, majd az édesanya a vidéki nagymamára bízta a nevelésüket, és elhagyta őket. A nagymama időközben elhunyt, a családfő szerepét a legidősebb testvér vette magára; az édesapjuk temetésén találkoznak az általuk eddig ismeretlen féltestvérükkel, a film tizennégy éves címszereplőjével, akit meghívnak és befogadnak maguk közé. A kishúgunk elragadóan bájos életképe a háttérben megbújó neheztelések ellenére is a családi szeretet és a természeti táj himnusza (lásd az emlékezetes biciklizést a virágzó cseresznyefák közt) Ozut idéző nagy mélységélességű, gyönyörű többteres kompozíciókkal – ideális bevezető a rendező művészetével ismerkedőknek. 

Műfaji kitérők

Kore-eda kísérletező kedvét jól példázza, hogy készített két teljesen formabontó zsánerfilmet is. A Hana című könnyed hangvételű jidaigeki (japán történelmi film) egy olyan XVIII. századi, fiatal roninról (hűbérúr nélküli szamuráj) szól, akinek a szamurájok kódexe értelmében bosszút kell állnia apja gyilkosán. Kore-eda a kánonra fittyet hányva gyengéd, a kardforgatásban ügyetlen, pacifista szamurájt fabrikál a főhőséből, aki gyakorlás helyett inkább gyerekeket oktat a falu iskolájában, ráadásul egyetlen harci jelenetet sem látunk a játékidő alatt. Vérbosszú helyett a főszereplő megszervezi a falubéliekkel azt, hogy a hatóságot kicselezve játsszák el a gyilkosságot, és így ők is részesülhetnek az elnyert pénzjutalomból. Ha ez nem lenne elég, Kore-eda ezt még megfricskázza azzal, hogy a főhős szomszédja a 47 legendás ronin egyike, aki társaival együtt a sztori hátterében leszámol az uruk gyilkosával (a mellékes kulisszaként megidézett, Chushinguraként ismert 47 ronin történetét többen megfilmesítették Kenji Mizoguchitól Kon Ichikawáig).

A harmadik gyilkosság tárgyalótermi drámába oltott bűnügyi film, amelynek gerincét a börtönből frissen szabadult, a saját főnöke meggyilkolásával vádolt középkorú férfi és az őt képviselő ügyvéd közötti párbeszédek adják. A film a gyilkossági jelenettel kezdődik, majd Kore-eda egyfajta A vihar kapujában (1950) átiratot készít belőle több megbízhatatlan szemszög helyett a vádlott egyetlen szemszögére beállítva, amely viszont az állandóan változó, önellentmondásokkal teli vallomása miatt egyre inkább elbizonytalanítja mind a védőt, mind pedig a nézőt. Az igazság potenciális megismerhetőségét vizsgáló, lassú folyású, filozofikus alkotás végén már nem a miértre keressük a választ, hanem arra, hogy pontosan mi is történt – a nyitójelenet bizonyosságára a zárlat megfejthetetlen rejtélye felel. A rendező vizuálisan is elemében van, kivált, amikor a fogházi beszélő tükröződő felületén egymásra vetíti mindkét férfit, akik osztoznak a saját lányukkal való rossz kapcsolatban, megidézve ezzel Kore-eda hiánymotivált családi drámáit. 

Vieux-nouveau

Kore-eda legfrissebb munkájával kilép Japán bűvköréből: Az igazság pályája első idegen nyelvű, külföldön forgatott filmje nemzetközi sztárszínészekkel, amely a kedélyes franciasága mellett a direktor eddigi motívumait házasítja az emlékezéstől a kínzó hiányon át a családi kapcsolatok komplex dinamikájáig. Az Egyesült Államokban élő forgatókönyvíró Lumir (Juliette Binoche) a híres színésznő édesanyja, Fabienne (Catherine Deneuve) memoárjának megjelenése apropóján hazalátogat Párizsba tévészínész férjével (Ethan Hawke) és kétnyelvű kislányával. Az idős, önnön pózába merevedett primadonna önéletrajzi írásában leírt pontatlanságok és ferdítések okán múltbéli sérelmek kerülnek tisztázásra anya és lánya között, de emellett Kore-eda beemeli Fabienne éppen forgatott filmjének forgatási jeleneteit is, amelyben egyszerre reflektál a díva eddig vehemensen tagadott, zárás előtt álló karrierjére, egy meghatározó múltbéli rivalizálásra és a terhelt anya-lánya kapcsolatra. A számvetés készítésének igénye, és a visszaemlékezésre épülő, önreflektív „film a filmben” szcénák Kore-eda második alkotását, a Túlvilágot, míg a pótmama által felnevelt Lumir édesanyjával folytatott párbeszédei A kishúgunkat idézik. „Mit szeretsz jobban, önmagad vagy a filmet?” – kérdi Lumir az édesanyjától. A Fabienne-ként brillírozó Deneuve így válaszol: „Azokat a filmeket szeretem, amelyekben én szerepelek.”

Létezik egy sajátosan nippon esztétikai alapelv, a wabi, amelynek összetett jelentésrétegei között megtalálható az egyszerűség és a tökéletlenségben, a szabálytalanságban megnyilvánuló szépség és nemesség – e kvintesszenciálisan japán esztétikai minőség kiválóan illik Kore-eda nagyfokú emberismeretről, emberszeretetről és érzékenységről tanúbizonyságot tevő művészetére.

 

AZ IGAZSÁG (La vérité) – francia, 2019. Rendezte és írta: Hirokazu Kore-eda. Kép: Éric Gautier. Zene: Alexei Aigui. Szereplők: Catherine Deneuve (Fabienne), Juliette Binoche (Lumir), Ethan Hawke (Hank), Ludivine Sagnier (Amy), Alain Libolt (Luc). Gyártó: 3B Productions / Bunbuku / MI Movies. Forgalmazó: Vertigo Média Kft. Feliratos. 106 perc.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2020/06 16-21. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14559