Új raj

Mike Mills

A meghatódás öröme

Lichter Péter

Önéletrajzi jelleg, érzelmes impresszionizmus, halk humor, Mike Mills az amerikai indie szcéna legszerzőibb rendezője.

Mike Mills filmjei hatékonyan működő meghatódásgépezetek, amik még éppen a giccshatáron lavírozva képesek valami megfoghatatlan, régi, gyerekkori szorongást felidézni a nézőben. A szülők elvesztesétől, a jövőtől, vagy a társadalmi rendszerben ránk szabott szerepektől való szorongást: vagyis Mills filmjei olyan félelmeket artikulálnak rendkívül halk hangon, amik idővel mindenkit utolérnek. Ha a nehezen körvonalazható szerzői portré egyik kulcsmotívumát kellene megnevezni, akkor valószínűleg az idő absztrakt fogalma lenne az a kapocs, ami a rendező filmjeit összefogja: az idő lassan lezúduló lavinája, ami megállíthatatlan tömegével végül mindent maga alá gyűr és átalakít.

Nem könnyű Mills filmjeiről jól megragadható címszavakban beszélni – miközben a kortárs amerikai filmben nincs nála „szerzőibb” rendező, ha a szerzőiséget a szó hagyományos, újhullámos értelmében kezeljük: gyakorlatilag ő az ezredforduló utáni indie-film Truffaut-ja. Témái, történetei rendkívül személyesek, munkái jellegzetes „így jöttem”-filmek. Már a debütáló alkotása, az Ujj-függő (2005) is erősen önéletrajzi ihletésű: egy túlérzékeny tinédzserfiú addikciós problémáit járta körbe, a rá jellemző halk empátiával és humorral. Mills vonzódása az önéletrajzi témákhoz a következő két filmben tovább mélyült. A Kezdők, illetve a Huszadik századi nők gyakorlatilag párdarabként, tükörképként is kezelhetők: az első a hetven felett coming outoló apjával, a második pedig az anyjával való kapcsolatát dolgozta fel, formájában és hangnemében hasonló módon. Az életmű negyedik játékfilmje, a tavaly bemutott C’mon, C’mon szintén a szülő-gyerek viszony problémáját artikulálja, de immáron nem a gyerekek, hanem a felnőttek nézőpontjából. Tehát szemmel látható, hogy Mills filmjei tematikus oldalról megközelítve olyan egységes képet mutatnak, ami egészen ritka manapság a kortárs amerikai filmben, szinte a régivágású, európai szerzői filmhez kötve az életművet: a tizenhat év alatt mindössze négy filmet forgatott rendezőt leginkább a generációk kommunikációképtelensége és az elmúlás miatt érzett veszteségérzet érdekli. Ez az obszesszív egytémájúság és autobiografikus érzékenység generációjából leginkább Noah Baumbach-ra jellemző, aki szintén kíméletlen éleslátással és fanyar humorral boncolgatja filmjeiben a család intézményét.

Formai és műfaji szempontból már jóval képlékenyebb, légneműbb képet mutat az életmű, emiatt kevésbé passzol generációtársaihoz – most elsősorban Spike Jonze, Darren Aronofsky, Paul Thomas Anderson vagy Wes Anderson munkásságára gondolok – akik egy fokkal jobban vonzódnak a klasszikus műfaji keretek (leginkább talán a bűnügyi film) revíziójához és a látványos formanyelvi kísérletezéshez. Hozzájuk képest Mills visszafogott hangon, szinte prózai egyszerűséggel fogalmaz, bár a költőiség, és a lírai hangoltságú stilizáció azért nála is gyakran megjelenik – ebből a szempontból talán Sofia Coppola áll hozzá a legközelebb –, de ez inkább háttérben meghúzódó elem, mellékíz, pláne, ha az olyan extravagáns formamutatványosok mellé állítjuk, mint Aronofsky vagy az Andersonok. Mills szeret teret engedni a színészeinek, háttérbe húzódva figyelni a játékukat, mintha a kamerája is pont olyan visszafogott és introvertált lenne, mint a főhősei, akik egytől egyig a felnövés elkerülhetetlen drámájával szembe nézni kénytelen, nagyra nőtt gyerekek. A korai Soderbergh juthat még eszünkbe, akinek a Szex, hazugság, videó című, a kilencvenes években felfutó „indie-generációt” (Tarantino, Smith, Linklater és társaik) pályára állító debütálása volt hasonlóan visszafogott és finoman stilizált, mint Mills munkái.

Ha katalogizálni kéne a rendező erősségeit, akkor a castingot, illetve a hozzá kapcsolódó színészvezetést tenném az első helyre. Jobban belegondolva ez azért is lehet különös, mert Mills háttere más irányba mutat: ugyanis a rendező viszonylag későn, a negyvenhez közel forgatta le az első játékfilmjét, előtte, a kilencvenes években javarészt videóklipek, reklámok rendezésével tanulta a szakmát, illetve felkapott grafikusként lemezborítókat tervezett. Mills mégsem passzintható egykönnyen a vele egyidős „nagy klipgeneráció” tagjai (Jonathan Glazer, Michel Gondry, Mark Romanek) mellé, akik, bár nyilvánvaló színészvezetői tehetségek, mégis, hoztak magukkal valami extravaganciát a klipes hátterükből. Ez Millsről kevésbé mondható el, legfeljebb a zenehasználata és a montázshoz való vonzódása árulkodik a korai hatásokról.

Mills casting-érzékenysége és az emberi rezdülések hitelességéhez való következetes ragaszkodása már az első filmjének legnagyobb erőssége volt: az Ujj-függő főszereplőjét, az azóta kissé eltűnt Lou Taylor-Puccit rögtön Ezüst Medvével díjazták a Berlini Filmfesztiválon. A kényszeres ujj-szopástól szenvedő, hiperérzékeny tizenhét éves Justin problémáját nem a viselkedészavar megértésével, hanem szimpla gyógyszerezéssel orvosolja az iskola, amitől a fiú személyisége teljesen megváltozik és a vitaversenyek sikerfüggőjévé, mániákus éltanulóvá válik, elveszítve az igazi énjét. Taylor-Pucci lehengerlően érzékeny alakítását olyan tarka szereplőgárda segíti, mint a kifürkészhetetlen karakterekre specializálódott művészfilmesek (Tarr Béla, Jim Jarmusch) alkotásaiban előszeretettel felbukkanó angol színészfenomén (Tilda Swinton) és a Kubrick által felfedezett, később javarészt antagonistákat megformáló karakterszínész (Vincent D’Onofrio), illetve vígjátékok farvízén befutó, egyébként sokra hivatott Vince Vaughn és a nem feltétlenül az átváltozótehetsége miatt körülrajongott Keanu Reeves. De a film alakításainak összképe meglepően egységes tud maradni, az az érzésünk, hogy a figurákat a legmegfelelőbb színészek kelti életre. Ez a hitelességigény később is központi felhajtóerő tudott maradni a Mills-filmekben: a Huszadik századi nőkben Anette Benning és Billy Crudup remekelt, a Kezdők pedig Christopher Plummer hosszú pályáját koronázta meg: ihletett döntés volt a Muzsika hangja és a Bennfentes arisztokratikus, kissé morózus kisugárzású, ám tagadhatatlanul remek színészére osztani a coming outoló, fiával kommunikálni képtelen apa szerepét. Mills negyedik filmjében, a C’mon, C’mon-ban ez a hitelességigény abban csúcsosodik, hogy dokumentarista módszerrel, civilekkel leforgatott, spontán interjújelenetek ékelődnek a filmbe: a történet főhőse, egy negyvenes újságíró (Joaqin Phoenix) a rábízott unokaöccsével járja az országot és fiatokkal készít interjúfelvételeket, amik a jövő bizonytalanságától való félelmet dolgozzák fel.

Mills utóbbi két filmjében nagyon erősen jelen van a korszellem megragadása: amíg a Huszadik századi nők a hetvenes évek végének kulturális átalakulását egy középkorú, a gazdasági válság prózaiságában szocializálódott nő szemszögén keresztül mutatja. Dorothea félelmének és szorongásának tárgya az egyedül nevelt fia, illetve annak jövője, a C’mon, C’mon tovább fűzi ezt a gondolatot és egy középkorú, de a kamaszérzékenységből láthatóan kinőni képtelen férfi szorongásáról és a társadalmi, ökológiai bizonytalanságba csöppenő fiatalok jövőfélelméről szól. Mills arányérzékét dicséri, hogy egyik film sem esik bele a kínálkozó csapdákba: a Huszadik századi nők nem dagonyázik nosztalgiaközhelyekben és a feminizmus témáját is több oldalról járja körbe (Benning karaktere kritikusan viszonyul a hetvenes évek „újhullámos” feminizmusához, miközben ő maga, műszaki rajzolóként és egyedüli anyaként gyakorlatilag a mozgalom kétlábon járó szimbóluma lehetne), illetve a C’mon, C’mon sem akar feltartott mutatóujjal a post-truth kor káoszáról bölcsességeket prédikálni: mindkét film megmarad bátran impresszionistának és finoman érzelmesnek.

Ez az „érzelmes impresszionizmus” az, ami Mills alkotásainak formanyelvét is meghatározza, aminek fontos része, hogy a rendező szeriális montázzsal (amihez gyakran használ archív felvételeket) és az időben előre- és visszautaló narrációval játszik: ezzel teljes élettörténetek egy-egy rövid mondatba, évtizedeket átfogó korszakok pedig röpke montázsszekvenciákba sűrűsödnek, amitől pedig olyan érzésünk támad, hogy a nagy dolgoknak semennyi, míg az apró dolgoknak hatalmas jelentősége van. Talán csak Mills első munkája volt ez alól némileg kivétel: de a Kezdőket és a Huszadik századi nőket már ez a szétterülő, gyakran a cselekményt is felfüggesztő, inkább a karakterek közötti kapcsolatokat körbejáró attitűd a jellemző, nem pedig a hagyományos, konfliktusok és fordulatok mentén szerveződő történetmesélés. Mills filmjei pedig éppen ezen az impresszionista formanyelven keresztül kezdenek el hatni: a rendező például előszeretettel használ archív felvételeket, amik a szereplők narrációját illusztrálják, gyakran a képeskönyvek gyermeteg redundanciájával, ami pedig általában a giccshatáron való táncolással is jár. Mills szereplői valójában nem a történetmesélés áramvonalasításáért válnak a filmek narrátoraivá (hiszen nála gyakran még a történet is zárójelbe kerül), hanem saját életüket, illetve a másik emberhez (javarészt a szüleikhez) való viszonyukat próbálják artikulálni és megérteni. Ez pedig nyilvánvaló meghatódással, megilletődéssel jár: a Mills-filmek nézőiként gyakran mi is úgy érezzük magunkat, mint Johnny, a C’mon, C’mon főhőse, aki, miközben egy egzisztencializmustól és az elmúlás melankóliájától átitatott gyerekmesét olvas az unokaöcsének, szégyen-szemre elérzékenyül, mert felismeri a giccses szöveg mögött az igazságot.

C’MON C’MON – AZ ÉLET MEGY TOVÁBB (C’mon, c’mon) – amerikai, 2021. Rendezte és írta: Mike Mills. Kép: Robbie Ryan. Zene: Aaron és Bryce Dessner. Szereplők: Joaquin Phoenix (Johnny), Woody Norman (Jesse), Gaby Hoffmann (Viv), Scoot McNiary (Paul). Gyártó: Be Funny When You Can. Forgalmazó: ADS Service. Feliratos. 108 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 44-46. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15278

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -