Western: legendák és tényekHatlövetű történelemHahner Péter
Az amerikai vadnyugat eszmetörténeti jelentőségének megismerése nélkül a westernt sem érthetjük. A vadnyugati filmekben a valóság és a legenda olvad össze egy kozmikus pillanatra.
Valamennyien tudjuk, mi a western, ám ha logikusabb meghatározásokkal kísérletezünk, könnyen zavarba jöhetünk. Az akció- és kalandfilmek egyik vállfaja lenne? King Vidor híres Párbaj a napon (Duel in the Sun, 1946) című filmje azonban egy szenvedélyes szerelmi történetet mutat be. John Ford ugyanilyen híres Rutledge őrmestere (Sergeant Rutledge, 1960) viszont szabályos krimi (rasszizmus-ellenes üzenettel), amelyben egy gyilkos személyére próbálnak fényt deríteni. De akadnak a westernfilmek között nyomasztó lélektani drámák, mint Robert Altman McCabe és Mrs. Miller-je (1971), ahogy a Délidőben (High Noon, 1952) sem az akció a fontos, inkább az a lélektani folyamat, amellyel egy egész város fokozatosan cserbenhagyja a banditák ellen készülődő seriffet. Más filmeket, mint például Ford Apacserődje (Fort Apache, 1948), tipikus háborús történetnek nevezhetünk (csak éppen az egyik oldalon indiánok állnak), és jócskán akadnak itt komédiák is, mint Mel Brooks Fényes nyergek (Blazing Saddles, 1974) című filmje. Mi köti össze mindezeket a filmeket? Pusztán annyi, hogy azonos földrajzi régióban játszódnak? Lehetséges, hogy a western puszta helyszín-megjelölés lenne? De vajon miért törekednek az amerikai filmrendezők és producerek a film megszületése óta arra, hogy lehetőleg minél több történet játszódjék ebben a földrajzi régióban? És miért olyan népszerűek az amerikai társadalom körében az itt játszódó filmek?
A westernfilm varázsának megértéséhez meg kell ismerkednünk az amerikai Nyugat eszmetörténeti jelentőségével. Az amerikai tömegtájékoztatás és tömegszórakoztatás már jóval a film megjelenése előtt is megkülönböztetett figyelmet fordított a „vadonban” játszódó, kalandos történetekre. Sőt, a „vadon” és a „vadember” kultusza kifejezetten XVIII. századi jelenség. A felvilágosodásnak a „nemes vademberrel” kapcsolatos mítoszai szerint a „természet gyermeke” erkölcsösebb, egészségesebb, értékesebb ember a nagyvárosok „civilizált”, s ennél fogva feltétlenül romlottabb lakosainál. A romantika első képviselői magától értetődőnek tekintették ezt a (tulajdonképpen tökéletesen megalapozatlan) hittételt. Már Chateaubriand azzal a felszólítással fejezte be Tanulmány a forradalmakról (Essai historique, politique, et moral sur les révolutions… 1797) című kötetét, hogy „Jöjjenek, töltsenek el egy éjszakát velem Kanada vadembereinél!”. Byron pedig Don Juan című verses regényében hét stanzán keresztül dicsőítette az Egyesült Államok első legendás nyugati személyiségét, Daniel Boone-t. Az amerikai romantika képviselőire természetesen még ennél is nagyobb hatást gyakorolt a „vadon világa”. James Fennimore Cooper öt regényt írt, melynek hőse nem egyszer pontosan olyan viszontagságokon ment keresztül, mint Daniel Boone, és még a neve is emlékeztet rá: az egyes regényekben Vadölőnek, Sólyomszemnek, Nyomkeresőnek és Bőrharisnyának nevezett személy „rendes neve” Nathaniel Bumppo volt.
A tömegszórakoztatás és tömegtájékoztatás (vagyis a színház, a cirkusz, a ponyvairodalom és a sajtó) már a XIX. első felében elárasztotta a nagyvárosok lakóit a nyugaton játszódó történetekkel. A nyugati hírességek még életükben mitikus személyiségekké váltak, s ennek köszönhetően olykor furcsa élmények vártak rájuk. Kit Carson, a híres nyomkereső például egyszer ki akart szabadítani egy fehér asszonyt az apacsok fogságából, de már csak holtan talált rá egy kihunyt tábortűznél. Carsont mélyen megrázta, hogy a halott mellett egy füzetes regény hevert, amely éppen róla szólt, arról, milyen hősiesen harcolt ő az indiánok ellen. Davy Crockett, akivel hamarosan a The Alamo című, új amerikai filmben (John Lee Hancock rendezte, bemutató 2004-ben) találkozhatunk, 1833-ban megnézhette Washingtonban a róla készített színdarabot, sőt, fel kellett mennie a színpadra, s kezet fogni az őt alakító színésszel. „Erre a közönség tombolni kezdett, s a valóság és a legenda egyetlen kozmikus pillanatra összeolvadt” – írta az esetről Paul Andrew Hutton amerikai történész. A nyugati hősök iránti rajongás tehát már a mozi megszületése előtt is széles körökben elterjedt, s a legenda és valóság összeolvadásából már ekkor kibontakozott a kulturális elvárásoknak egy egészen különleges „keveréke” – amely hatalmas keresletet biztosított minden Nyugaton játszódó történet, s a film megszületése után a western számára. E keverék egyik elemét sem hagyhatjuk figyelmen kívül: a valóságos alapok nélküli, puszta legenda ugyanolyan érdektelen a Nyugat rajongói számára, mint a rideg, történelmi tények. Az emberek valódi hősökről akartak hallani és olvasni, valódi hősöket akartak látni a színpadon és a cirkuszban, valódi (vagy legalábbis annak tűnő) amerikai környezetben – azt persze nem bánták, ha ezeket a hősöket stilizált, romantikus módon mutatják be. Az európaiak számára mindez nem volt nyilvánvaló, az ő szemükben az amerikai Nyugat ismeretlen, elvont mesevilág, a legendák hazája, ahol képzeletbeli hősök küzdenek. Ezért voltak olyannyira népszerűek Európában annak a Karl Maynak a regényei, aki csak életművének megírása után látogatott el az Egyesült Államokba, s ezért volt olyan sikeres Európában Sergio Leone Volt egyszer egy Vadnyugat (C’era una Volta il West, 1968) című filmje, amely inkább a romantikus olasz operák világát idézi fel elvont, névtelen hőseivel, mint a tényleges amerikai történelmet. Az óceánon túl azonban Karl May sohasem vált igazán népszerűvé. Amikor pedig amerikai rokonaim is megnézték Leone említett filmjét, nem voltak elragadtatva, inkább csodálkoztak és elégedetlenkedtek: „Hát ezek a fickók csak néznek egymásra némán, órákig, amíg szól a zene, és nem mondanak semmit? A valóságban az emberek nem így viselkednek!” Hát igen, az európai nézők is pontosan tudják ezt, de nem törődnek vele, mert számukra a westernnek semmi köze a valósághoz. Az amerikai nézők számára azonban a western mindig valóságos eseményeken alapul, valóságos helyszíneken játszódik és valóságos emberek konfliktusait mutatja be. Nem pusztán azért van ez így, mert az amerikai művészet mindig is jóval reália-közelibb jellegű volt az európainál, hanem egyszerűen azért, mert a mai amerikai néző esetleg éppen abban a dallamos nevű városban (Amarillóban, Tombstone-ban vagy Laramie-ban) lakik, ahová a magányos fegyveresek belovagolnak a filmekben. Ismeri azt a környezetet, amelyben a történetek lejátszódnak, nagyszülei esetleg még marhákat tereltek vagy farmokon dolgoztak – vagyis számára a Nyugat valóságos, történelmi környezet. Az európaiak hajlamosak megfeledkezni minderről, és elcsodálkoznak, amikor kiderül, hogy Kaliforniában valaha tényleg lehetett aranyat mosni a patakokból egy fémtányér segítségével, s alig hiszik el, hogy Buffalo Bill valóban indiánokra vadászott, mielőtt cirkuszigazgató lett belőle.
A valóság elemei tehát jóval nagyobb szerepet töltenek be az amerikai Nyugatról szóló drámákban, regényekben és filmekben, mint ahogyan ezt az európaiak gondolják. Azt azonban már az amerikaiak is elviselik, ha a valóság elemeit alaposan stilizálják, s olykor messzemenő engedményeket is hajlandóak tenni a legendás elemek érvényesülésének érdekében. Sőt, azt sem bánják, ha a legenda módosítani kezdi a valóságot. A XX. század elején például a műveltebb kritikusok erőltetettnek, mesterségesnek tartották Owen Wister The Virginian (1902) című, igen nagy sikerű regényének nyelvezetét, s megkérdeztek egy öreg nyugatit, miért tetszik neki annyira a könyv, hiszen ő egészen más stílusban beszél. „Hát igen” hangzott a válasz, „lehet hogy nem beszéltünk így, mielőtt Wister úr megírta a könyvét, de az már biztos, hogy valamennyien így kezdtünk beszélni, miután a könyv megjelent”. Vagyis mivel a legenda és a történelem szinte egyszerre született meg, nem csak a történelem szolgáltatott alapanyagot a legendához, hanem a legendák különféle feldolgozásai is befolyást gyakoroltak a Nyugat társadalmára.
Legenda és valóság elválaszthatatlan összefonódását talán Buffalo Bill testesítette meg legnyilvánvalóbban. William F. Cody ugyanis (ez volt a valódi neve) ifjú korában a Pony Express nevű postaszolgálat alkalmazottja volt, bölényeket lőtt a Union Pacific vasútvonal építői számára, s a szakértők szerint tizenhat csatában vett részt az indiánok ellen. Már az 1870-es évektől füzetes regények hőse lett, majd fellépett a színpadon, s végül megalapította saját cirkuszát, amellyel bejárta a világot. Az emberek pedig özönlöttek előadásaira, hiszen – ahogy Larry McMurtry, amerikai író megfogalmazta – „ugyan hol láthattak volna valódi nyomkeresőket, amint olyan színészek szerepét játsszák, akik kitalált nyomkeresőket alakítanak?” Buffalo Bill ugyanis arra törekedett, hogy igazi vadnyugati személyiségeket mutasson be, valódi cowboyokat, párbajhősöket és indiánokat hívott meg egy-egy évadra. Ezek természetesen színészek gyanánt viselkedtek a színpadon a kitalált és előre eltervezett jelenetekben – de mégsem színészek voltak, hanem az amerikai Nyugat autentikus képviselői. A valóság és a legenda ugyanolyan elválaszthatatlanul összefonódott a személyükben, ahogy a Davy Crockett szerepét játszó színész keze összefonódott a valódi Davy Crockettével a washingtoni színház tomboló közönsége előtt. Buffalo Bill cirkuszában a „valódi” indiánok vadul rikoltozva hajkurászták a bemutatókon a „valódi” postakocsikat, majd a szünetekben (a korabeli fényképek tanúbizonysága szerint) a sátor árnyékában békésen pingpongoztak. 1885-ben pedig Buffalo Bill meghívta egy évadra cirkuszába a Nyugat egyik leghíresebb személyiségét, Ülő Bika sziú főnököt, aki kilenc évvel korábban ott harcolt a Little Bighorn-folyó menti csatában. (George Armstrong Custer tábornok ugyanis 1876. jún. 25-én rátámadt a montanai Little Bighorn-folyó melletti indián táborra. Mintegy 1800 sziú és sájenn zúdult katonáira, s a 7. lovasezrednek 323 katonája pusztult el „Custer utolsó hadállásában”. Ebben az ütközetben mérték a sziúk és sájennek a legnagyobb vereséget az Egyesült Államok hadseregére, s ezért ezt az ütközetet idézték fel leggyakrabban a westernfilmekben. Egyes szakértők szerint 1909 és 1998 között 94 olyan mozifilm, tévéfilm és sorozat készült, amely bemutatta Custert vagy a Little Bighorn-folyó menti csatát.)
Buffalo Bill cirkuszában „Ülő Bika szerepe nem volt megterhelő”, olvashatjuk a főnök legjobb életrajzában. „Cody becsületére vált, hogy… nem próbált szenzációt kelteni azzal, hogy «Custer gyilkosa»-ként reklámozza őt, és nem is alkalmazta a jelenetekben vagy a megjátszott csatákban. Inkább csak ott lovagolt a felvonuláson, és vendégeket fogadott a sátrában. Elég nagy szabadságot élvezett, és bőkezűen osztogatta a pénzét az utcagyerekek és más lődörgők körében. A cirkusz több mint egy tucatnyi városban fellépett, és Ülő Bika számára sokoldalú és informatív bepillantást engedett a fehér ember világába.” Buffalo Bill tisztességesen megfizette az öreg főnök fellépését, egy szürke lóval és egy fehér kalappal ajándékozta meg őt az évad végén, s még hazautazásának költségeit is megtérítette. Ülő Bika igen jól érezte magát a cirkuszban, lányává fogadta Annie Oakley céllövőnőt, és barátságban vált el Codytól. Vagyis McMurtry idézett kijelentése alapján megállapíthatjuk, hogy Ülő Bika, a nyugati sziúk egykori harci főnöke most színészként lépett fel, de saját szerepét alakította. Nyilván egészen máshogy viselkedett és máshogy öltözött a nagyvárosi cirkuszban, mint a síkságok háborúiban, de ez senkit sem zavart. Egy évvel korábban például, egy New York-i fellépés során nerc- és vidraprémet szőtt a hajába, nadrágját pedig fehér menyétbőr és sündisznó-tüske díszítette. Egészen biztos, hogy sohasem viselt ilyen jelmezt otthonában, a sziúk közt.
Aligha véletlen, hogy Buffalo Bill az elsők között ismerte fel az új tömegszórakoztatási eszközben rejlő lehetőségeket. 1913-ban filmet forgatott, s a cirkuszában érvényesített elvekhez hűen ezúttal is igaz történetet kívánt bemutatni, valóságos szereplőkkel. Már rögtönzött vállalatának a neve is ezt a törekvést tükrözte: az új cég a Colonel W. F. Cody (Buffalo Bill) Historical Pictures Company (W. F. Cody Ezredes Történelmi Filmtársulata) nevet vette fel, ezzel is azt hangsúlyozva, hogy amit nyújt, az nem puszta szórakoztatás, hanem a történelem bemutatása. A film témája az indiánok fejlődése volt, a háborúk korától a „civilizálódás” megindulásáig. Cody elnyerte a belügyminisztérium támogatását (az Indiánügyi Hivatal ugyanis a belügyminiszternek volt alárendelve), három lovassági századot bocsátottak a rendelkezésére, ő pedig arra törekedett, hogy a film történelmi szempontból annyira pontos legyen, amennyire csak lehetséges. Ezért az 1890-es Wounded Knee-i csata több veteránját felkérte, hogy csatlakozzék hozzá, s még Nelson A. Miles tábornokot is sikerült rábeszélnie a részvételre, aki a katonák parancsnoka volt. Több száz indiánnal együtt kezdtek forgatni a Pine Ridge Rezervátumban, a huszonhárom évvel azelőtti csata pontos színhelyén, s itt megkezdődtek a bajok. Egyes indiánok felháborítónak találták, hogy az elesettek sírjainak közelében forgatnak, mások azt terjesztették, hogy vaktöltény helyett valódival fognak lövöldözni rájuk, akik pedig szerepüknek megfelelően végül elestek, állandóan felemelték a fejüket, hogy megnézzék, mi zajlik körülöttük. A film végül elkészült, de nem aratott különösebb sikert. Buffalo Bill minden jel szerint nem értette meg, hogy egy film igazságtartalma és meggyőzőereje nem azon alapul, hogy szereplői azonosak a bemutatott esemény tényleges résztvevőivel, s az sem sokat számít, ha ugyanazon a helyen veszik fel, ahol az események lejátszódtak.
Pedig ekkorra már országszerte ismertté vált az amerikai Nyugat fejlődésének legnagyobb hatású, átfogó jellegű történelmi értelmezése, amely évtizedekre meghatározta, milyen módon fogják bemutatni e régiót a következő évtizedek westernfilmjeiben. Frederick Jackson Turner, a wisconsini egyetem tanára fogalmazta meg, s először az 1893-as chicagói történelmi világkonferencián tette közzé. Előadásának címe így hangzott: A határvidék jelentősége az amerikai történelemben (The Significance of the Frontier in the American History). Turner tézise szerint nem az alkotmányos fejlődés vagy a politikai hagyományok játszottak meghatározó szerepet az amerikai demokrácia és az amerikai jellem kialakulásában, hanem a határvidék (akkoriban így nevezték a „vadnyugatot”). A nyugat felé előrenyomuló telepesek ugyanis a „vadonban” új természeti környezetbe kerültek, ahol nem sok hasznát látták sem a régi társadalmi rendnek, sem a régi termelési eljárásoknak. Sorra megszabadultak hát az európai civilizáció maradványaitól, és egy egészen új civilizációt hoztak létre, egy olyan világot, ahol az embert a saját tettei alapján ítélik meg, nem társadalmi rangja szerint. E világban a politikai élet jóval demokratikusabb, mint az európai hagyományokat őrző keleti államokban, s itt alakultak ki a „tipikusan amerikai jellemvonások” is: az újítási, vándorlási hajlam, a rendíthetetlen optimizmus, a nők megbecsülése, a fegyelmezetlenség, a hagyományok megvetése, az erőforrások pazarló felhasználása, az állandó, kemény munkálkodás és a magas kultúra iráni viszonylagos érdektelenség. A megújult határvidék pedig visszahatott a keleti államokra is: egyrészt innen érkezett a támogatás minden demokratikus törekvés számára, másrészt afféle „biztonsági szelep” gyanánt szolgált, mivel a legszegényebbeknek mindig megvolt az a lehetőségük, hogy a társadalmi rend elleni lázongás helyett inkább nyugatra vándoroljanak, és új földeket foglaljanak el.
A tézis országszerte népszerűvé vált, s Turner a legtekintélyesebb egyetem, a Harvard tanára lett. Sikerét elsősorban tétele nacionalista jellegének köszönhette, hiszen azt hangsúlyozta, hogy az Egyesült Államok egy sajátos történelmi fejlődés egyedülálló és különleges következményeként jött létre, s az igazi amerikai értékek nem Európából, s nem a keleti nagyvárosokból érkeztek, hanem a végtelen síkságokról és a nyugati hegységekből. A tétel ráadásul optimista volt: a nyugat felé vándorló telepesek értékeket képviseltek, mert új és jobb életet biztosítottak mind önmaguk, mind utódaik és keleti honfitársaik számára. Vagyis a Turner-tézis tudományosnak tűnő alapokat biztosított a XIX. század során kibontakozó romantikus és hazafias érzelmeknek, s ezzel pontosan megfelelt egy viszonylag fiatal, öntudatos és nacionalista nemzet ideológiai szükségleteinek.
Nem csoda hát, hogy az 1960-as évekig az amerikai westernfilmek többségében rokonszenves, bátor és hősies telepesek nyomulnak előre a végtelen síkságokon. Az értéket, a „civilizáció” terjedését ők képviselik, ellenfeleik pedig azok, akik megnehezítik életüket: a vadállatok, az indián őslakosság (délen olykor a mexikóiak) és a bűnözők, vagyis mindazok, akik hasznot húznak a határvidék „civilizálatlanságából”.
Vessünk csak egy pillantást John Ford My Darling Clementine című, 1946-ban készített filmjére! (A címet nem kell lefordítani, hiszen a közismert dalra utal.) Előbb azonban érdemes megismerkedni a filmben feldolgozott történelmi eseményekkel. A Little Bighorn-folyó melletti csata után ugyanis valószínűleg az arizonai Tombstone városban 1881. október 26-án lejátszódott lövöldözést filmesítették meg a legtöbbször. Wyatt Earp egyik mai életrajzírója szerint klasszikus amerikai történet játszódott le. „A város lakói panaszkodtak a bűnözők miatt, a rendőrség túlságosan erőszakos eszközökkel lépett fel ellenük, mire a városlakók a törvény védelmezői ellen fordultak. Újra és újra eljátszották ezt az amerikai történelemben, s a szereposztás semmit sem változott.” Tombstone-ban összetett és sokrétű konfliktus bontakozott ki a vidékiek és a városlakók között. Az előbbiek általában déli származásúak voltak, és a Demokrata Párttal rokonszenveztek, az utóbbiak északiak, és a Republikánus Pártot támogatták. A rablások és gyilkosságok megsokasodásával a rendfenntartó hivatalokat vállaló Earp-fivérek fokozatosan szembekerültek a vidéken élő Clanton és McLaury családok tagjaival, akiket a legkülönbözőbb bűntényekkel gyanúsítottak. 1881. október 26-án Virgil, Morgan és Wyatt Earp barátjuk, Doc Holliday támogatásával megpróbálták letartóztatni Frank és Tom McLauryt, Ike és Billy Clantont, valamint Billy Claiborne-t. Rövid, mindössze 20-30 másodpercig tartó lövöldözés tört ki, melynek során Virgil és Morgan Earp megsebesült, Frank és Tom McLaury, valamint Billy Clanton halálos sebet kapott. A békebíró és az esküdtszék a tanúvallomások alapján úgy döntött, hogy az Earp-fivérek nem bűnös szándékkal, hanem hivatalos kötelességük teljesítése közben követtek el emberölést, és felmentette őket. A közvéleményt azonban sokkolták a történtek, s mivel a következő hónapokban kölcsönös bosszúhadjárat bontakozott ki, azóta is a legkülönbözőbb vélemények és értelmezések látnak napvilágot a történtekkel kapcsolatban.
John Ford meglehetősen szabadon kezelte a történelmi tényeket. Az Earp-fivérek a filmben cowboyként érkeznek a város közelébe, ahol marháikat Clantonék elrabolják, s egyiküket meggyilkolják. Wyatt Earp (Henry Fonda) öccse sírja mellett fogadja meg, hogy olyan világot teremt, amelyben a hozzá hasonló fiúk békében élhetnek majd. A városban megrendszabályoz egy részegen randalírozó indiánt (ilyesmivel sem találkozhatunk gyakran a későbbi filmekben!), s ezért megkérik, hogy legyen marsall (vagyis városi rendfenntartó). A borostás, ápolatlan Wyattből fokozatosan elegáns, kifinomult úr válik, ahogy a civilizáció is győzelmesen előrenyomul Tombstone-ban. Amikor leendő kedvese a mezőkről szálló, friss illatot dicséri, Wyatt zavartan vallja be, hogy az illatok tőle származnak, s a borbély kölnijének köszönheti. A farmerek méltóságteljes ünnepre gyűlnek össze az épülőfélben lévő templom körül, s Wyatt is részt vesz a táncban, a keletről érkezett tanítónő, Clem partnereként. Az új, békés világ tehát már épülőfélben van.
Csak a régi világot képviselő részeg indiánt, a rabló és gyilkos Clanton-famíliát, valamint az erotikus vonzerőt árasztó Chihuahuát, a mexikói (!) énekesnőt kell félreállítani. Wyatt megvetően elfordul ez utóbbitól, őt a keletről érkezett, erkölcsös tanítónő, Clem vonzza. („Volt már valaha szerelmes?” kérdi elmélázva egyik ismerősét. A rendező humorérzéke enyhíti a pátoszt: „Nem, én mindig csapos voltam…”, hangzik a válasz.) A bűnös asszonynak nincs helye az új világban – és Doc Hollidaynek (Victor Mature) sem. Ő ugyan valaha keleti úriember volt, értékeli a művészetet, de részeges, gyilkos, tüdőbeteg és szerencsejátékos – vagyis túlságosan is része lett a „vad” nyugatnak ahhoz, hogy helyet találjon magának az új, civilizált világban. Clem érkezésének már nem tud örülni, vissza akarja küldeni, mert szerinte ez a világ nem úrinőknek való. Nem látja be, hogy hamarosan egy úrinő is nyugodtan letelepedhet a megújuló Tombstone-ban.
Bár John Ford azzal dicsekedett Peter Bogdanovichnak, hogy ragaszkodott a történelmi valósághoz, s ez az állítása magyar kézikönyvekben is megtalálható, elég szabadon kezelte a tényeket. A három hosszú percen át tartó, végső tűzharcban ugyanis valamennyi Clanton elesik, s velük együtt Doc Holliday is. (Az „Öreg Clanton” korábban halt meg, Holliday pedig hat évvel később, tuberkolózisban.) A filmnek vége, a tűzpárbajt követő, hosszas és véres bosszúhadjáratra még csak utalás sem történik. A város megtisztult, a hős ellovagolhat a naplemente felé.
A történet 1957-es feldolgozása, John Sturges Gunfight at the O. K. Corral című (hazánkban Újra szól a hatlövetű címen vetített) filmje már nem ilyen optimista. A Nyugat jóval sötétebb és kegyetlenebb világ, mint Ford filmjében, a nők már nem a megtestesült tisztaságot képviselik, és a harcban, a banditák oldalán egy jobb sorsra érdemes fiatalember is elpusztul (az ifjú Dennis Hopper alakításában). Wyatt Earp (Burt Lancaster) nem nagyon örül, hogy rákényszerült a gyilkos és veszedelmes Doc Holliday (Kirk Douglas) segítségére. De a barátság mindent legyőz, a gonoszak valamennyien elhullanak (e filmben is jóval többen, mint a valóságban), és az öldöklés folytatódására ez a feldolgozás sem utal. A lényeget tekintve John Sturges egyetért Forddal: a törvényt és a városi civilizációt képviselő Earp-fivérek a haladást képviselik, ellenfeleikre pedig törvényszerű bukás vár.
Aztán eljöttek a hatvanas évek, a politikai gyilkosságokkal, az ellenzéki mozgalmakkal, a vietnami háborúval, s ami bizalom még megmaradt a fiatalokban az amerikai politikai rendszerrel kapcsolatban, arra a hetvenes évek Watergate-botránya mért jókora csapást. A Turner-tézis sem állta ki az idők (és főleg az újabb történelmi kutatások) próbáját. A történészek már az 1920-as évektől hozzáláttak módosításához, túlzásainak nyesegetéséhez. Először azt ismerték el, hogy az Egyesült Államok keleti partvidékének társadalma is nyugtalan, tevékeny, munkamániás és demokratikus volt, nem kellett ezeket a tulajdonságokat a nyugati közösségektől átvennie. Amerika eleve a demokrácia felé mutató liberális eszméket és politikai intézményeket örökölt Nagy-Britanniától, s a társadalmi mobilitás az ország keleti részén is jóval nagyobb volt, mint Európában. A Nyugat (vagy Turner szavajárását használva: a határvidék) tehát nem létrehozta, hanem csak felerősítette a demokratikus hagyományokat. Felül kellett vizsgálni a társadalom „biztonsági szelepére” vonatkozó elképzeléseket is. A keleti városok szegény dolgozói nem indultak útnak nyugat felé, hogy farmerekké váljanak, ehhez nem volt se pénzük, sem szaktudásuk. Ők inkább a nyugati városokba utaztak el. A nyugati földeket inkább az európai bevándorlók, s a legközelebbi nyugati államok farmerei vették birtokba, vagyis a Nyugat önmagát táplálta demográfiailag, s nem a keleti munkásokat alakította át farmerekké. A „biztonsági szelep” azonban ennek ellenére működött. Egyrészt annak következtében, hogy a Nyugat óriási nyersanyag-lelőhelyeinek köszönhetően a munkaerő-kereslet mindenhol meghaladta a kínálatot, s ezzel magasan tartotta a béreket. Másrészt pedig, ha nem is mentek el a keleti munkások nyugatra farmernek – valahogy hittek benne, hogy végső esetben elmehetnének, és ez a tudat némileg mérsékelte a társadalmi ellentéteket.
A Turner-tézist csak a hetvenes és nyolcvanas évek fiatal, úgynevezett „revizionista” történész-nemzedéke vetette el véglegesen – az a nemzedék, amely átélte a vietnami háború okozta társadalmi-politikai válságokat, a gazdasági visszaesést és Watergate-ügyet. Ez a nemzedék már távolról sem volt olyan optimista és nacionalista, mint a századelő történészei. Sőt, a tárgyilagos kívülállónak néha határozottan olyan érzése van, hogy ugyanolyan elfogult, mint nagyapái, csak éppen ezúttal nem rózsaszínű, hanem sötét szemüvegen keresztül vette szemügyre hazája nyugati felének történelmét. Ahol Turner lakatlan határvidéket és „vadon”-t látott, ott ők fejlett és harmonikus őslakos-amerikai és mexikói civilizációt láttak – amelyet az amerikai terjeszkedés elpusztított. Turner a kultúra és a demokrácia győzelmének tekintette a fehérek terjeszkedését, a revizionista nemzedék szerint azonban a telepesekkel az elnyomás, a faji előítéletek, a gátlástalan harácsolás és környezetpusztítás jutott el a nyugati területekre. A telepesek pedig sohasem voltak olyan önellátóak és önállóak, ahogy ezt a nacionalista mítoszok terjesztették: a kormány által támogatott vasutakon juttatták el áruikat a piacokra, a hadsereg védelmezte meg őket az indiánoktól, s a kormány tette lehetővé a későbbi utak, gátak és csatornák megépítését. A természet felett aratott győzelem puszta illúzió volt: a farmerek és állattenyésztők rettenetes károkat okoztak mezőgazdasági eljárásaikkal, s nekik köszönhetőek a huszadik századi homokviharok is.
Ez a kiábrándult szemlélet hatja át a tombstone-i tűzharc 1971-es feldolgozását, Frank Perry Doc című filmjét. A konfliktust az váltja ki, hogy Wyatt Earp (Harris Yulin), a korrupt városi marsall seriff akar lenni, hogy meggazdagodjon. Ehhez kéri a kiégett és szomorú Doc (Stacy Keach) segítségét. A város szemforgató, álszent és hazug hely, Doc asszonya, a jobb életre vágyó Kate (Faye Dunaway) már nem ide igyekszik, mint Ford hősnői, hanem innen akar menekülni, hogy boldog lehessen néhány hónapra a halálos beteg férfi oldalán. Wyatt azonban nem engedi át neki Docot, mert politikai tervei érdekében szüksége van rá. A Clanton-család tagjai e filmben bárdolatlan, de becsületes farmerek, akik egy jelenetben hangot adnak a „megvadult” Wyatt miatti félelmüknek. Az igazi veszélyt tehát nem a banditák képviselik, hanem a politikusok.
Wyatt korrupt alkut próbál kötni Clantonékkal: adjanak ki neki egy postarablót a kitűzött vérdíj ellenében, hogy seriffé választathassa magát. Ami azt illeti, ez a film egyetlen epizódja, amely valóban hiteles. A történelmi Wyatt Earp valóban megpróbált ilyen alkut kötni egy postarablás után Ike Clantonnal és Frank McLauryval. A postarablókat azonban saját társaik ölték meg, mielőtt Wyatt elfoghatta volna őket, Ike Clanton pedig úgy vélte, hogy Wyatt kifecsegte egyezségüket, és még dühösebb lett rá. Azt már azonban csak a film forgatókönyvírója találta ki, hogy az alku meghiúsulása után Wyatt hidegvérrel eltervezte a Clanton-család kiirtását. A valóságban inkább Clantonék tervezgették a fegyveres fellépést. A filmben azonban még a marsall-helyettesi eskületétele is a gyilkosságra való felkészülést sugallj, a Clanton-fivérek pedig kizárólag Wyatt tudatos provokációja hatására fognak fegyvert.
E filmben is összebarátkozik a „hősök” egyike a legifjabb Clanton-fivérrel, de nem Wyatt az, mint Sturges filmjében, hanem Doc. A halálos beteg férfi megpróbál elhatárolódni Wyattől, új életet akar kezdeni Kate oldalán, s nyíltan kimondja, hogy ő csak szerencsejátékos és nem bérgyilkos. A politikai hatalomra törő Wyatt azonban bérgyilkost csinál belőle: a végső harcban Doc a Wyatt-fivérek oldalán kénytelen részt venni. Az Earp-fivérekkel együtt hét (!) ember mészárolnak le hidegvérrel, olyan személyeket, akik (a filmben) nem léptek fel fenyegetően ellenük, s akiknek esélyük sincs a győzelemre a marsall és társai hatékonyabb tűzfegyvereivel szemben. Wyatt egyik fivére is meghal a harcban – valószínűleg azért, hogy a marsall még több hulla mellett állva tarthassa meg választási programbeszédét. Doc pedig magányosan távozik a városból, mert a harcban a legifjabb Clanton-fiú meggyilkolásával saját magát ölte meg jelképesen. Tombstone tehát már nem a civilizáció, hanem a politikai korrupció színhelye, ahol a gyilkosságoktól sem visszariadó politikusok saját pecsenyéjüket sütögetik.
Az amerikai Nyugat történelmi interpretációjának megújulásával és a társadalom kormányzat iránti bizalmának módosulásával együtt változó westernfilmek átalakulását persze nem csak a tombstone-i eseményeket bemutató filmek felidézésével lehet bizonyítani. Kiválóan alkalmasok erre a Little Bighorn-folyó menti ütközetet bemutató filmek is. Raoul Walsh 1941-ben elkészült They Died With Their Boots On (magyarul Csizmában haltak meg vagy Az utolsó emberig) című filmjében Custer tábornok (Errol Flynn) egyértelműen a Nyugat hőse. Katonái élén a telepeseket védelmezi a vérszomjas indiánok támadásaitól. Közismert indulója, a Garry Owen itt összekovácsolja, egységbe forrasztja a hadsereget, a nemes ügyért harcoló férfiak indulójává válik. A Little Bighorn-folyónál egyszerűen csapdába került, amelyről nem tehetett, de még pusztulása is dicsőséges.
Egészen más kép bontakozik ki Arthur Penn 1970-ben készült Kis Nagy Ember (Little Big Man) című filmjében. Custer az indiánok véres kezű gyilkosa, a Washita-folyónál felharsanó Garry Owen indián nők és gyermekek lemészárlásának válik a nyitányává, a tábornok pedig nem csak részeg a Little Bighorn-folyónál, hanem kifejezetten elmebajosnak is tűnik. Katonái pedig véres kezű gyilkosok, s ráadásul gyávák is. A párbeszédek szellemessége, a kiváló színészi alakítások és a látványos fényképezés sem feledtetheti el, hogy a rendező teljesen meghamisította a történelmet. A film minden fordulatának van történelmi alapja – csak éppen a forgatókönyv írója úgy módosította a tényeket, hogy a fehérek világa tűnjön visszataszítónak, s az indiánoké pedig idillinek és harmonikusnak.
Az indiánokat azóta is ebben a szellemben ábrázolják, mert a „politikai korrektség” parancsa napjainkra egyszerűen lehetetlenné tette tárgyilagos bemutatásukat. Még csak utalás sem történhet arra, hogy az indiánok ugyanolyan emberek voltak, mint a fehérek, és hogy olykor bizony ők is követtek el kegyetlenségeket. E szellemben készült a nagy sikerű Farkasokkal táncoló (Dances with Wolves, 1990), Kevin Costner filmje, amelyet leginkább az Állatfarmból származó szállóige parafrázisával jellemezhetünk: „Rézbőr jó, fehér rossz.” A fehérek világában nem is látunk mást, mint háborút, öngyilkosságot, gyilkosságot, kegyetlenséget és környezetpusztítást, amelyet szomorúan és csodálkozva szemlélnek a bölcs és jóságos sziúk. Ez a film is annak a népszerű tévhitnek a jegyében készült, hogy az emberiség könnyűszerrel felosztható „elnyomókra” és „elnyomottakra”, nincsenek tragikus konfliktusok, nehéz választások és kísértések. Elég annyit tudni, hogy a fehérek, a gazdagok, a nyugatiak és a többséghez tartozók mindig a rossz oldalhoz tartoznak, a szegények, színesbőrűek, kisebbségek pedig mindig a jók közé sorolandók.
Az utóbbi húsz év folyamán mintha a vadnyugat revizionista interpretációja kissé visszaszorult volna a filmgyártásban. Az O. K. karám közelében lezajlott, tombstone-i lövöldözésről például két film is készült, amelyek jóval realistábban idézik fel a történteket, mint a régi feldolgozások. Mind George P. Cosmatos Tombstone-jának (1993), mind Lawrence Kasdan Wyatt Earp-jének (1994) forgatókönyvírói alaposan áttanulmányozták a szakkönyveket. Az Earp-fivéreket nem tüntetik fel sem a civilizáció élharcosainak, sem bűnös politikusoknak – egyszerű rendfenntartók ők, akik egy rendkívül elmérgesedett társadalmi-politikai konfliktusba keveredtek. Doc Holliday nem veszedelmes gyilkos, akinek az útját hullahegyek jelzik a vadnyugaton – inkább tüdőbeteg szerencsejátékos, akinek a nevéhez nem fűződnek különösebb hőstettek, csak annyi, hogy egyszer fegyverrel a kézben kiállt barátai mellett. A szereplők hitelesek, a lövöldözés pontosan a jegyzőkönyvek és történelemkönyvek szerint zajlik le, s még a párbeszédek egy része is történelmi forrásokból került a forgatókönyvbe. Egyik film sem sugallja, hogy a híres tűzpárbajjal bármi is megoldódott volna. Az igazi öldöklés csak ezután kezdődött meg, s mire Wyatt Earp végre leszámolt valamennyi ellenfelével, addigra egyik testvére meghalt, a másik megrokkant, saját családja felbomlott, és már elég nehéz volt megállapítani, ki áll a törvény oldalán.
Ezek a filmek arra utalnak, hogy a western egyre jobban közeledik a történelemhez, s egyre jobban távolodik a legendától. De vajon nem követik-e el ezzel a rendezők Buffalo Bill hibáját? A művészi hitelesség ugyanis nem azonos a történelmi hitelességgel. S bármennyire is hiteles történelmileg e két film, érzelmileg nem tudják annyira megragadni a nézőket, mint John Ford régi alkotásai. A kettő közül pedig a tömörebb, költőibb és fantáziadúsabb Tombstone volt a sikeresebb, izgalmasabb és hatásosabb film, mint a hiteles, hosszú és száraz Wyatt Earp.
Mit mondhatunk mindezek után a western jövőjéről? Csak annyi bizonyos, hogy manapság jóval kevesebb amerikai film játszódik a régi Nyugaton, mint ötven évvel ezelőtt. De azért nem érdemes „halottnak” nyilvánítani a westernt. Szinte minden évtizedben eltemették már, de újra meg újra feltámadt. Előbb a Farkasokkal táncoló támasztotta fel, majd Clint Eastwood Nincs bocsánat (Unforgiven, 1992) című filmje, s ami engem illett, én rendkívül sikeres westernnek tekintem Stephen Frears varázslatos Hi-Lo Countryját is (1998), bár nem a XIX. században játszódik, hanem a XX. közepén. Köztudott, hogy akinek a halálhírét keltik az sokáig fog élni. Reméljük, e régi mondás a westernfilmre is érvényes.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1451 átlag: 5.53 |
 |
|
