KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1990/június
KRÓNIKA
• Balázs Béla: Greta Garbo
• N. N.: Hibaigazítás
• N. N.: Kedves Olvasónk!
MAGYAR MŰHELY
• Bikácsy Gergely: Profik legyünk vagy szabadok? Kerekasztal-beszélgetés
• Fehér György: Profik legyünk vagy szabadok? Kerekasztal-beszélgetés
• Grunwalsky Ferenc: Profik legyünk vagy szabadok? Kerekasztal-beszélgetés
• Koltai Lajos: Profik legyünk vagy szabadok? Kerekasztal-beszélgetés
• Monory M. András: Profik legyünk vagy szabadok? Kerekasztal-beszélgetés
• Szabó István: Profik legyünk vagy szabadok? Kerekasztal-beszélgetés
• György Péter: Öntudat és lázálom A Munkás a magyar filmben

• Bikácsy Gergely: Idióták a családban Chaplin, Keaton, Tati
• Török Gábor: Csöndjátékok Samuel Beckett és a Film
• Szemadám György: Papírdémonok Japán animációs filmnapok
• Csantavéri Júlia: Archív tengervíz Új olasz filmekről
KRITIKA
• Schlett István: 150 vagy 250 golyó? Vérrel és kötéllel
LÁTTUK MÉG
• Báron György: A halálraítélt
• Tamás Amaryllis: A parafenomén
• Koltai Ágnes: A mélység titka
• Szemadám György: Nem vagyunk mi angyalok
• Barna Imre: Lambada, a tiltott tánc
• Székely Gabriella: Gyilkos lövés
• Tamás Amaryllis: A kis Afrodité
• Nóvé Béla: Kötéltánc
• Ardai Zoltán: A Vadnyugat fiai

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Samuel Beckett és a Film

Csöndjátékok

Török Gábor

Beckett csöndes határozottsággal ragaszkodott Buster Keatonhoz, a némafilm legnagyobb művészéhez. Keaton a forgatókönyvből egy árva szót sem értett, de a forgatáson belejött a szerepébe.

 

„Joyce hitt a szavakban. Úgy gondolta, mindössze a megfelelő sorrendbe kell rakni őket és mindjárt kifejezik, amit mondani akarunk... de ha valaki igazán kétségbeesett, akkor a legkifinomultabb ékesszólás is tűrhetetlen. Mondhatunk amit akarunk, az élményt nem fejezi ki semmi...”

(Lawrence E. Harvey: Samuel Beckett, a költő és kritikus, 1970 Princeton. 249.0.)

 

Az 1961-ben kiadott Comment c’est-vel véget ér Beckettnek a nyelvi közlés művészi elégtelensége ellen mondott hatalmas vádbeszéde. Játék című darabjában a színházi forma két szubsztanciáját zúzza szét, a párbeszédet és a mozgást. Ezután már soha nem tér vissza semminemű „nagyformához” és elkezdődik, ha nem is legértékesebb, mindenesetre legkísérletibb alkotói korszaka. Ekkor írja a későbbiekben barokk kombinatorikába torkolló jellegzetes avantgardista kisprózáját, szélsőséges formabontó színpadi műveit, alkotói szándék szerint töredékes hangjátékait, amelyeket inkább „csöndjátékoknak” nevezhetnénk, valamint „staccato modorra, cezúrára” épülő tévé-játékát, a Mondd Joet. A hiányon alapuló esztétikája lényegét talán így írhatnánk körül: az üzenet jelszegénységének kell a „fogyasztói” tudatban egyfajta értelmező ingert, jelentés-hipertrófiát kiváltania. A szóbanforgó időszakban születik Beckett egyetlen filmkísérlete, a Film is. Eredetileg a New York-i Grove Press kiadó megrendelésére készült, a” Három eredeti filmforgatókönyv Samuel Beckett, Eugene Ionesco és Harold Pintér” című kötet számára, de Ionesco és Pintér írásai, a Hard Boiled Egg (Keménytojás) és a Cornpartement (Vasúti fülke) nem készültek el.

Beckett – kéziratban olvasható jegyzetei tanúsága szerint – 1963. április 5. és május 22. között írta e művét. Valószínűleg az említett időszak alatt is foglalkoztatta már ez a terv, mert az első kéziratos vázlatban még az alábbi mondat olvasható: „a filmben mindvégig zörejek (léptek, lihegés, üvegcsörömpölés, függönyhúzás) hallhatók, de semmi beszéd. Ami a zenét illeti: „Ha a zene elkerülhetetlen, akkor az Schubert „Doppelgängere” lesz, talán az „Ich bin nicht wild, komme nicht zu strafen” tétellel. A második kéziratban viszont a film már teljességgel néma, az egyetlen csendre intő indulatszótól (Psszt) eltekintve.

A vázlat első oldalán az O helyett, ami később Objectet rövidít, még H rövidítés áll, az angol „He” vagy „Him” megfelelőjeként. A későbbiekben az O hanggal Beckett a vázlatban a „One” általános alanyt jelöli, ami a heideggeri „man”-ra is utalhat. Az O=Object (Tárgy) változat csupán a nyomtatott műben jelenik meg. A film eredeti címe (E)ye=(Sz)em lett volna; az „eye” angol szó a kiejtésben megegyezik az „I” egyes szám első személyt jelölő hangsúlytalan alakkal, tehát az „énnel”. A becketti elképzelés alaphangja így már a vázlatban egyértelműen csendül fel: a főszereplő identitászavarral küzd, személyisége két énre hasadt: egyik énjét az üldöző (Sz)em, (kamera) képviseli, amely mindent látni, azonosítani, megnevezni, jelölni, értelmezni akar, a másikat T (tárgy), aki nem akarja, hogy lássák, érzékeljék, észleljék, terjedelmét és határait bárminemű értelemadás útján kijelöljék. Beckett mondta a forgatáson: „A vizuális étvágy és a vizuális undor fii-mi megfelelőjét keressük... egy fanyalgó... émelygő látásmódot (T-ét) és egy mohó, ragadozó falánkságú látásmódot, (Sz-ét).”

A Filmből 1964 nyarán New Yorkban forgattak filmet, a Brooklyn híd lepusztult manhattani oldalán. Alán Schneider rendezte, Beckett színpadi műveinek örökös amerikai rendezője; ez volt élete egyetlen filmrendezői munkája. Mivel az ír Jack Mac Gowrant, az állandó Beckett-színészt, nem tudták elérni, Schneider Chaplint akarta fölkérni a főszerepre, de Beckett csöndes határozottsággal ragaszkodott Buster Keatonhoz, a némafilm legnagyobb művészéhez. Schneider szerint Keaton a forgatókönyvből egy árva szót sem értett, de a forgatáson igencsak belejött a szerepébe, mihamar elemében érezve magát.

Beckettre jellemző, hogy minden műfajban magával a műfajjal, a hordozó közeggel, annak alkotó elemeivel vitázik, lerombolva őket, de legalábbis megkérdőjelezve érvényüket. Regényeinek „hőse” általában író, aki reménytelen harcot vív nyersanyagával, a nyelvi közléssel, a szavakkal, amelyek bizonyos „valóságot” volnának hivatva fölidézni, állapotváltozást, módosulást (például utazás folyamán) elbeszélni. Többszereplős színművei láttán viszont legelőször talán az villan fel bennünk, hogy milyen hiú ábránd párbeszéd és színpadi mozgás útján bármi másra hívni föl a figyelmet, mint a párbeszéd és a színpadi mozgás ostoba megszokássá csontosodott semmitmondására: vagyis Beckett a médium elemeinek hangsúlyozott használatával mutat rá hasznavehetetlenségükre. „Az előrelépés definíció szerint visszalépés”, mondta egyszer Beckett arra célozva, hogy ha élősdiek sokasága nyüzsög valamely műfaj testén, akkor le kell számolni e parazitákkal. A filmművészet szempontjából ez azt jelenti, hogy a filmből ki kell hagyni a mozgókép rovására túltengő hangot, cselekményt, jellemeket, vagyis irodalmat, zenét és általában a vizualitástól idegen mindennemű elemet.

E gondolatmenet folyományaként a Filmből huszonkét perces némafilmet forgattak, amely – egyes szakértők szerint – elsősorban a dadaista-szürrealista rendezők húszas évek végén készített kísérleti rövidfilmjeire emlékeztet.

A szerkezet szigorúan rondó jellegű. A nyitó közeli kép az egész vásznat betöltő szemet mutat, a huszonkét perc múlva látható zárókép pedig azt a vak szemet, amelyet a film folyamán fekete kötés takart. Mindez valószínűleg Beckett látására utal, aki ebben az időben már bal szemére majdnem teljesen vak volt és jobb szemével is csak gyöngén látott. Amikor tehát azt mondják, hogy e film főszereplője a vizuális érzékelés, akkor ez kiegészítendő: nem csupán a vizuális érzékelés, hanem egy sajátos, egyedi módon károsodott változata. Vagyis: Beckett szemével látjuk a filmet, a kamera igyekezett a becketti látást utánozni, mégpedig nemcsak filozófiai-esztétikai, hanem optikai értelemben is. Mindez a harmadik részben, a szobajelenetben kelt igazán különleges hatást, ahol üldöző és üldözött (Sz=szem, és T=tárgy) egyidejűleg érzékeli környezetét, míg a két előző részben mindvégig csak Sz-en át látjuk T-t.

„Beckett gondolkodó szemének” (Enoch Brater) mozgókép-története roppant egyszerű: T menekülése mindennemű érzékelés elől kudarcra ítéltetik, mert az önértékelés elől nem menekülhet.

Beckett a forgatókönyv írása előtt George Berkeley XVIII. századi ír filozófus műveit tanulmányozta; egyesek szerint vele folytatott vitájának eredménye ez a film. (Mégpedig elsősorban Berkeley egyik legkorábbi művét, a ma már szakmai körökben is alig ismert Essay towards a new theory of visiont. A látás új elméletének megközelítése, amelynek lényege, hogy a tárgyak távolságát, helyzetét és nagyságát nem közvetlenül látás útján vesszük észre, hanem a látás érzeteit más érzékek érzeteivel kombináljuk. T-t nemcsak Sz érzékeli mindvégig, nemcsak a kamera, vagyis mi, nézők, hanem a látóterünkbe kerülő tárgyi világ szintén: az első részben például, amikor Sz, a kamera, a hatalmas, elromosodott házfalat mutatja T menekülésének háttereként, majd mozdul egyet, s a régi épület homlokzata jelenik meg a vásznon, ahonnan fagyos fényben csillogó ablakszemek sora mered feszült figyelemmel T-re és ránk, nézőkre. Beckett szeme rajtunk. A filmben megjelenő valamennyi emberi, állati, szimbolikus szem voltaképpen nem Keatont nézi, hanem minket.

T talán mindvégig azt hiszi, hogy a külső érzékelés elől menekül a „nemlétet keresve”. Végigmegy az utcán (leírhatatlan mozgással, ami a mozgás filozófiai entitásának becketti paródiája is lehet: az efféle mozgás célja nem a helyváltoztatás, hanem az általa megszakított és rövidesen ismét beálló nyugalmi helyzet, a tökéletes mozdulatlanság), elhalad az idős házaspár, majd a virágárus-nő mellett, egy szobába menekül a külső érzékelés elől, anyja szobájába, ahogy Molloy „vonta vissza önmagát” az anyaméhbe menekülve. Ám itt megint egész sereg ellenségesen figyelő szem várja (ablakok, tükör, kutya, macska, papagáj, hal szeme, a nagy istenszem képe a falon, fényképek, még a boríték kapcsa is szemre hasonlít és a hintaszék támlája szintén szemábrát formál). T ezeket mind „hatástalanítja”, mintegy kiküszöbölve őket a létezésből. Aztán talán Murphy-ra emlékezve a hintaszékbe ül és ringatózva álomba merül. Sz immár mit sem törődve a kíméletes 45 fokos védettségi szöggel, támadásba lendül, körüljárja az alvó T-t, majd agresszívan ráközelít, szemből bámulva, amíg csak föl nem ébred. Ekkor győződünk meg róla, amit tán már sejtettünk is, hogy T önmaga elől menekült; Sz személyében önmagával néz farkasszemet. A mozdulatlan Sz szenvtelen arccal merőn bámulja T-t, akinek arcán változást látunk. Először csodálkozás jelenik meg vonásain a fölismerés nyomán, majd kezébe temeti arcát és tovább ringatózik a testtartásban, míg Sz nézi. Egyes kritikusok szerint a film végén érvényesül az Sz=T képlet, vagyis a hasadt én két része egyesül és létrejön az egység, beteljesülés, béke, egyensúly: vagy a schopenhaueri Nirvána-állapot következik be.

Minderről szó sincs. A meglepetést tükröző önérzékelés egy pillanatra talán ezt sugallja. De nem jelenthet azonosulást, beteljesülést, ahogy T kezébe temetett arccal visszahanyatlik anyja hintaszékébe. Ellenkezőleg: továbbra is menekülni akar az önérzékelés elől. T szemét eltakarva menekülne Sz merő tekintetétől, az önérzékeléstől, az önészleléstől, tehát az öntudattól. De nem tud. A kamera visszavág Sz-re, amint feszülten figyelve bámulja T-t; valójában a kamera bemozdult, a kép még nagyobb, a tekintet fürkészőbb. Tehát az önérzékelés intenzitása fokozódott. Aztán a kamera megint a magába roskadt T-t mutatja, majd újra Sz-t és ez az utolsó beállítás; ismét közelítés Sz-re és a hatalmasra nagyított szem most az egész vásznat betölti: nem jön létre egység. Az önérzékelés, az érzékelő és az érzékelt kettőssége továbbra is fennáll.

Beckett egy 1937-es kritikájában Denis Devlint, a dublini költőt dicséri, mivel kimondott szavaival fölidézte a kimondatlant. Ő maga ebben a filmben visszafelé járta meg az előbbi utat: kimondatlan szavakkal idézte fel a kimondottakat. Ha valaki 1964-ben némafilmet forgat, akkor nem csupán a műfaj egy korszaka előtt akar tisztelegni. Filmjében a „szótlanság irodalmának” mesterséges csendjét hallgathatjuk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1990/06 21-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4362