Fassbinder öröksége

Fassbinder esete a mozival

Intenzitás

Forgách András

Mint egy szeretkezésben az orgazmus, olyan Fassbinder számára egy filmjelenet megtervezése és leforgatása.

Amikor Volker Schlöndorff 1978-ban, nem sokkal a Baader-Meinhof terrorista csoport vezetőinek stammheimi börtönben elkövetett öngyilkossága után a Németország ősszel című nem könnyű projektbe belefogott, nyilvánvaló volt, hogy a több epizódból álló filmben Fassbinder viszi majd a prímszerepet. Fassbinder 32 éves volt ekkor. Az ő epizódjával kezdődik a két órás film: a huszonöt perces futam alapján, ami egy olyan játékfilm, amelyik úgy tesz, mintha dokumentumfilm volna, és olyan dokumentumfilm, amelyik úgy tesz, mintha a játékfilm volna, könnyedén megalkotható lenne egy Fassbinder-kéziszótár. A beállítások profizmusától eltekintve, a filmen ott lebeg a gyors elkészülés, az improvizáció frissessége, bár ez az improvizáltság – vagy ami annak tűnik, egyfajta szándékos hanyagság, spontaneitás, rendetlenség (a művészettörténet sprezzaturának hivja az effajta szándékos elnagyoltságot) – adja még a gyöngébb Fassbinder-filmek bukéját is, egyszóval ebből a 25 perces futamból a Fassbinder-metodológia hibátlanul rekonstruálható.

*

Mint ahogyan legelső fennmaradt tíz perces filmje, az 1966-ban, afféle főiskolai vizsgafilmnek készült Kis zűrzavar végén (nekem németül jobban tetszik a címe: Das kleine Chaos, a káosz több, mint a zűrzavar) a főszereplő, vagyis a gengsztert játszó 21 éves Fassbinder huncutul, mondhatni a vászonról kikacsintva bejelenti, hogy a rablott pénzből ő most pedig moziba megy – ugyanígy a Németország ősszelben látszik, miközben a rendező-színész egy ormótlan magnetofont próbál időnként, látható erőfeszítéssel működésbe hozni, mert éppen egy forgatókönyvet próbál írni (talán annak a filmnek a forgatókönyvét, amit éppen forgat), de ez nem megy neki. Szerzői film, de hiszen minden filmje az, még az Effie Briest is, a Maria Braun házassága és a Querelle is. A nem is annyira titkos Fassbinder-recept persze csak Fassbinderrel együtt működik. A személyesség az első filmjétől az utolsóig mindent visz: barátait, szeretőit, anyját használja arra, hogy egy történetet, bármilyen történetet elmondjon, és ha az 1966-tól 1982-ig tartó pályán meg is figyelhető valamilyen trend a házilagostól, a kevésbé professzionálistól az igazi profizmus felé, az experimentálistól a hollywoodi zsánerek felé, éspedig világhíres sztárok és nagy mítoszok fölhasználásával, szélesvásznú és grandiózus kivitelben, de ezt is mindig Fassbinder-módra: a provokáció, a radikalizmus mindig kéznél van, ami a Querelle-ben, a legutolsó filmben a meleg-szubkultúra könyörtelen ábrázolása, a kétféle filmnyelv, a még félig illegális, földalatti, deviáns, és az elfogadott, klasszicizálódott filmnyelv összekapcsolására tett kísérlet: az eredmény ambivalens, a túlzott akarástól időnként erőtlen és túl stilizált, de ez nem von le semmit a gesztus bátorságából.

*

De amit mondani szeretnék: a Fassbinder-esztétika legfontosabb alkotóeleme, mondhatni dramaturgiai főprincipiuma az intenzitás. Az a fajta intenzitás, ami a saját személyes daimónjának nagyon korai felismeréséből fakad: a saját testét, a saját ellentmondásos alkatát és személyiségét (elég csak abba belegondolnunk hányszor akart gyereket csinálni, vagy gyerekeket örökbefogadni, családot alapítani ez a családi életre tökéletesen alkalmatlan, a környezetét szinte vámpírként kihasználó ember!). A személyes intenzitás örök jelenlétén nem változtat az sem, hogy önmagát, vagyis a filmjei szuperegóját Fassbinder adott esetben a szeretőivel helyettesíti, legyenek azok nők vagy férfiak, és őket teszi ki ugyanannak az intenzitásnak, amellyel ő kamaszkorától fogva a világot szemléli és megéli.

A Németország ősszel legelején, egy afféle megrendezett interjúban azt mondja (fekete katonai sapka van rajta, mintha rajta felejtődött volna valami szado-mazochista erotikus rituálé után, mögötte ráadásul ott ül, félig fekszik félmeztelen élettársa, a hentesből lett színész, Armin Meier) – de nem is mondja, hanem kinyilatkoztatja, hogy ő azért csinál annyi filmet a házasságról, mert rá akarja ébreszteni az embereket egyrészt ennek az együttélési formának a fontosságára, másrészt a hamisságára, arra, hogy nem muszáj olyan emberrel együtt élniük, akivel hazugság volna együtt élni.

Armin Meier, mintegy a tézist illusztrálandó, miután pár hónappal később Fassbinder látványosan nem hívta meg a 33. születésnapjára, öngyilkos lett. Mintha felfogta volna a film üzenetét (amelyik a Vörös Október Frakció – RAF – tagjainak öngyilkosságáról és temetéséről szól). Ugyanebben a filmben látjuk heves vitába keveredni édesanyjával, Liselotte Ederrel (aki Fassbinder filmjeiben a lánykori nevén, mint Lilo Pempeit szerepel). Lilo Pempeit a jelenetben éppen visszaálmodja a hitleri Németországot, és próbál, az arcán játszadozó fura, kétértelmű mosollyal, és sohasem felnézve, sem a kamerába, sem Fassbinder szemébe, valamilyen pozitív csavart adni egy elképzelt, jószívű diktátornak, akire szerinte a németeknek szüksége volna (és ezt halálosan komolyan mondja, nem megírt szerep, mint egy Fassbinder halála után készült interjújából kiderül). Fassbinder tökrészeg a snittben, teáznak különben, asztalnál, az anyja lakásán, és ez a részegsége és csapzottsága rettenetesen emlékeztet arra a négy évvel későbbi Fassbinderre, aki feltűnik Wenders remek 666-os szoba című rövid, 1982 májusában, tehát Fassbinder halálának évében, egy hónappal a halála előtt Cannes-ban forgatott dokumentumfilmjében (amelyben rajta kívül számos jelentős filmrendező válaszol röviden Wendersnek a filmművészet válságáról föltett kérdésére), illetve emlékeztet arckifejezése a halála előtt egy héttel készült interjúbeliére: irtózatos erőfeszítéssel rakja össze a mondatait, szinte alig tud beszélni, mégis, időnként mégis színjózanul és rettentő makacsan képviseli hiperlogikus és végiggondolt álláspontját, mint ahogy egy gyakorlott alkoholista még a legrészegebb pillanatában is képes (ezt Petri Györgynél gyakran tapasztaltam) elképesztően magas szintű diskurzust folytatni bármilyen tárgyról.

*

A dán filmrendező Christian Braad Thomsen idén elkészült kiváló dokumentumfilmjében (Fassbinder – lieben ohne zu fordern, azaz: Fassbinder – szeretni, és nem követelni érte semmit), amelyben olyan, Fassbinderrel készült majdhogynem privát beszélgetések felvételei is előkerülnek, melyek eddig nem voltak nyilvánosak, s ezek olyan érzékeny pillanatfelvételek, amelyekből kiderül, hogy maga ez a leroncsolt fizikai állapot elementárisan fontos volt Fassbinder számára az ihlethez. Christian Braad Thomsen filmjében – aki a korai Fassbinder filmek közreműködőjeként hamar felfigyelt Fassbinder senkiéhez nem hasonlítható zsenijére, és amikor csak tehette, forgatások szünetében, parkokban, szállodaszobában interjúkat készített vele – van egy hosszú Cannes-ban készült, korareggeli interjú, amit Thomsen azért nem akart sokáig közzétenni, mert úgy érezte, ártana vele Fassbindernek, de újra megnézve őket rájött, hogy Fassbinder mennyire önazonos és pontos a whiskys pohárban csilingelő jégkockák és a szüntelenül szívott cigaretta mellett is. A Fassbinder-gondolatfűzés iskolapéldája ez az interjú, de láthatjuk itt Fassbindert a Berlin, Alexanderplatz egy utcai jelenetének forgatása közben is: ott is van és nincs is ott, mindent lát, miközben szinte oda se figyel – hatalmas nárcisztikus tánc számára a filmforgatás. Munkatársai, színészei elmondják, hogy a forgatásokra mindig rendkívül felkészülten érkezett, akkor is, ha csak egy órát aludt, minden beállítás a fejében volt, de ugyanakkor provokációival és improvizációval állandó krízishelyzeteket teremtett: csak ekkor érezte magát elemében.

*

A Németország ősszel első epizódjában – minden egyes dramaturgiai fordulóponton – heves és brutális dolog történik (a közbe-közbeékelt beszélgetés az anyjával ugyan visszafogottnak tűnik, valójában frontális ütközés): Fassbinder vagy összeverekszik Arminnal, aki nem érti, mi feszíti a nyugtalan rendezőt (aki éppen értesül a mogadishu-i géprablásról), a saját és szeretője frontális meztelenségével is szándékosan provokál, majd látjuk, ahogyan kokaint szippant, nem hajlandó enni, mert rágja belülről ez a történet (a géprablás és a német terroristák öngyilkossága), és végül, a film csúcspontján, amikor szirénát hall az utcáról, ijedtében lehúzza a vécén a kokaint, mert azt hiszi, érte jönnek a rendőrök (mindent önmagára vonatkoztat), és amikor kiderül, hogy még sincs így, akkor heves zokogásban tör ki belőle a napok óta benne lappangó feszültség, majd a két férfi vigasztaló szerelmi aktusban fonódik össze a padlón.

*

Az intenzitás, mint formai princípium lényege, hogy a történet csak ürügye bizonyos érzelmi állapotok megjelenítésének, hogy szinte mindegy, miről van szó, mindig hasonló hisztérikus állapotig fokozódik a film nyelve is – a rengeteg tükör megsokszorozza a képekben rejlő feszültséget, mely mindig nagyon konkrét emberi viszonyok, és emberi testek viszonyainak leképeződése. A társadalmi igazságok csak ennek az intenzitásnak a visszaverődései – és ennek az intenzitásnak rettenetesek a kilengései, öngyilkosan nagy az amplitudója. Az elsődleges nem a berber származású Ali és az öregasszony viszonya (amelyben Fassbinder, mármint A félelem megeszi a lelket-ben, saját El Hedi ben Salemhez fűződő viszonyát ábrázolja), hanem az ellentmondás odáig való kifeszítése, ahol már lehetetlen lenne az ábrázolás. És neki mégis sikerül: közeget talál egy lehetetlen történethez, ám ezt csak az intezitás szüntelen fokozásával érheti el. Mint egy szeretkezésben az orgazmus, olyan számára egy filmszekvencia megtervezése és leforgatása. A pár éve készült Ali im Paradies (Ali a paradicsomban) című izgalmas háttérnyomozásra épülő dokumentumfilmből, amit Viola Shafik rendezett, egyértelműen kiderül, hogy mint művészetében, az életében is csupán ilyen ellentmondásokra, feloldhatatlan ellentétekre, életparadoxonokra épülő szituációkban érezte otthon önmagát: és amikor kimenekült belőlük (és mindig kimenekült, egészen addig, amíg egy magányos pillanatban meg nem állt a szíve), pontosan ugyanilyen viszonyok közé menekült újra. Fassbinder csak az intenzitásban, a fokozásban tudta átélni saját, korán kivívott személyes szabadsága révén fölismert alkatát. Ez volt a zsenije.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/10 07-10. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12404

Cikk értékelése:

szavazat: 85 átlag: 5.48