KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
   2013/április
HITCHCOCK
• Benke Attila: Tévedések és áldozatok Hitchcock és hősei
• Hubai Gergely: Halálkeringők Hitchcock filmzenéje
• Schubert Gusztáv: A géniusz műhelyében Stephen Rebello: Alfred Hitchcock Így készült a Psycho
AUDREY HEPBURN
• Tüske Zsuzsanna: Az apás Galatea Audrey Hepburn
ÓZ FÖLDJÉN
• Sepsi László: Lefelé a Sárga úton Óz-filmek
• Ardai Zoltán: A sziluett Óz, a csodák csodája
SZUPERHŐS ÉS FILOZÓFUS
• Huber Zoltán: Így használd az okostelefonod Heidegger és a Vasember
MAGYAR MŰHELY
• Muhi Klára: „Nem is tudtuk, hogy ilyen sötétben élünk” Beszélgetés a Nevelésügyi sorozat rendezőivel
• Szalai Györgyi: Felejtés ellen Emlékezés Wilt Pálra
FESZTIVÁL
• Varró Attila: Vágyak és vezeklések Berlinale 2013
• Gyenge Zsolt: Az anyaszomorító Călin Peter Netzer: A gyermek fekvése
CHYTILOVÁ
• Zalán Vince: A harmadik jelentés Chytilová „százszorszép” filmjei – 3. rész
MOZIPEST
• Sipos Júlia: Lakatlanul Beszélgetés Szemerey Samuval
FILM / REGÉNY
• Szabó Noémi: Többnyire ártalmatlan Isaac Marion: Eleven testek
• Sepsi László: Fél-élet Jonathan Levine: Eleven testek
JAPÁN REBELLISEK
• Vágvölgyi B. András: Szex, hírnév, politika Nagisa Ôshima
KRITIKA
• Gelencsér Gábor: Amerika anno zéró A Mester
• Bikácsy Gergely: Érzelmek iskolája Május után
MOZI
• Baski Sándor: ill Manors – Rázós környék
• Sepsi László: No
• Huber Zoltán: Halálhegy – A Dyatlov-rejtély
• Forgács Nóra Kinga: Tango Libre – Szabad a tánc
• Margitházi Beja: Teddy Bear
• Alföldi Nóra: A csodacsapat
• Kovács Kata: Camille kétszer
• Géczi Zoltán: Likvidálva
• Barkóczi Janka: Egy hölgy Párizsban
• Parádi Orsolya: Tökéletes hang
• Kránicz Bence: Csapda
• Tüske Zsuzsanna: Dől a moné
• Varró Attila: Az óriásölő
DVD
• Szabó Ádám: Ölni kíméletesen
• Pápai Zsolt: Limonádé Joe
• Soós Tamás: Fejbenjáró bűn
• Nagy V. Gergő: Két nap az élet
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Az X-Men visszatért
JAPÁN REBELLISEK
• Csiger Ádám: Harcosok klubja Japán radikális rendezői

             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Chytilová

Chytilová „százszorszép” filmjei – 3. rész

A harmadik jelentés

Zalán Vince

Gyarmathy Líviának

Vera Chytilová a hatvanas évek elején feltűnt európai filmrendező generáció jeles képviselője, a cseh új hullám kiemelkedő alakja. Műfaj-újító tehetség, radikális elvekkel. A valóság és a képzelet játékainak mestere.

Majd egy óra telik el a Százszorszépekből, amikor Jarmila és Jeľinka egy csodálatos terembe érkeznek, ahol minden megtalálnak, mi „szem-szájnak ingere”, csodás ételek, és pompázatos italok sokasága várja őket, vakító fehéren borított, feldíszített, elegáns terítékekkel megrakott, hatalmas asztal – mindez fényárban, a mennyezeten függő óriás üvegcsillártól megvilágítva. A lányok némi meglepődés után, először csak óvatosan, majd mind vadabbul látnak hozzá az evéshez-iváshoz. Kóstolgatják az ételeket, természetesen puszta kézzel turkálnak a tálakba. Majd a tálaló asztalokról mindent átraknak az asztalra, és hozzákezdenek a lakomához, bőségesen kortyolgatva hozzá whiskyt, mindig a leginkább kézre álló palackból. S ezzel kezdetét veszi a lakmározás, amely fantasztikus evés-ivás orgiába torkollik. Türelmetlenül habzsolnak mindent, be sem fejezik a falatok megrágását, egyik kezükkel még be sem tették az ennivalót a szájukba, a másik kezükkel már egy másik tálban turkálnak (mert evőeszközt nem használnak), pazarlóan esznek-isznak. Üvegből döntik magukba a whiskyt. Az étkezések az idősebb urakkal csak gyengécske előjátékok ehhez a tobzódó, mértéktelen zabáláshoz képest. A tudattalan, animális lét bohózati kifejezése ihlethette meg Chytilovát. „Szándékosan építettem elsősorban olyan elemi dolgokra – mondja már idézett interjúban –, mint az evés. (...) Amikor ilyen együgyű lényekről van szó, akkor olyan valósággal kell őket körülvenni, mely megfelel szellemi állapotuknak (...) Az étkezés bemutatása közben van egy fokozás, amikor már nemcsak a táplálékról van szó, hanem azon belül és általa a szexualitásról, még ha ez a háttérben is marad.”

A lakomán a jóllakottság, a butító telítettség hoz fordulatot, jóllehet még telik – a rendezésnek oly kedves burleszkfilmek idézéseként – egy tortacsatára, s a jókedvű, értelmetlen pusztítás-vágy lesz úrrá a lányokon. Törnek-zúznak, rögtönzött divatbemutatót tartanak az asztal tetején. Különös látvány, amikor táncos lábak, magas sarkú cipőkben az aszpikos ételek, az ezüsttálcák, fűszertartók, olívaolajos kis kancsók, a felborult poharak, a kicsordult ételhalmok s italok között bizonytalanul lépkedve keresik a helyet a zsúfolásig telt asztalon. A végső pont persze nem lehet más, mint egy remek hintázás – az erkölcs légtornászai? – a roppant üvegcsilláron. Az ezt követő zuhanás is elkerülhetetlen. Csakhogy a rendezőnő egy kemény vágás után vízbe pottyantja a lányokat, akik evezőkbe kapaszkodva (hogy kik tartják az evezőket, azt csak később tudjuk meg) segítségért esedeznek. Sőt, ezt is kiabálják: „Nem akarunk romlottak lenni!”. „Csak így végződhetett” – állítja a film felirata (!). De a filmnek nincs vége. A lányok kapnak egy lehetőséget, hogy rendbe rakják a pusztítás helyszínét. Testükre madzagolt újságpapír-öltözékben kezdik meg a munkát. Az eredeti állapotokat persze nem lehet visszaállítani. De azért igyekeznek, s a „munka” végeztével, pihenésképpen, elheverednek a hatalmas asztalon, s a boldogságról beszélgetnek. (Ezek a képsorok – szemben a pusztítás színes képeivel – fekete-fehér felvételek.) „Akkor most játsszuk ezt?” – kérdezi Jeľinka. „Nem. Minek eljátszani, hogy boldogok vagyunk, amikor tényleg boldogok vagyunk” – feleli Jarmila. Mire a film bevezető dialógusára is visszautalva Jeľinka megállapítja: „És ez egyáltalán nem ciki!” S ekkor a hatalmas csillár (színes felvétel) leszakad, feléjük zuhan. Vágás: mintha ettől a lányok meg is rémülnének. De a képsor más irányt vesz: óriási robbanások következnek (első világháborús felvételek), majd romba dőlt házak sora, géppuskaropogással (második világháborús légi felvételek) , miközben megjelenik a film záró felirata: „A filmet azoknak ajánljuk, akik csak a letaposott saláta láttán háborodnak fel.”

Nos, ez a mondat volt az utolsó csepp a pohárban. Mert nem elég, hogy a – korabeli, „hivatalos” filmkritika szerint – a Százszorszépek a semmittevés és az anarchizmus dicshimnusza, a rendező Věra Chytilová ezzel az utolsó feliratával még provokál is. Provokálja a nézőt, provokálja „a szocializmust építő munkásembereket”. Mi az, hogy letaposott saláta? Nincs „nekünk” fontosabb okunk a felháborodásra?! Van egyáltalán értelme e filmzáró feliratnak? Kétségtelen, hogy a feliratban van egy adag provokáció, a Százszorszépekre valóban tekinthetünk úgy, mint egy provokatív filmre. Mindenekelőtt azért, mert radikális mű. Radikálisan pöröl az értékvesztés, az értékhiány s az önálló gondolkodásra való restség mindennapos tapasztalatai alapján. S a Chytilová megalkotta filmforma is erőteljesen radikális. A film sok (elsősorban hazai, cseh) kritikusa számára oly annyira radikálisnak tetszett, hogy a forma szenvedélyes bírálata fel is emésztette minden erejüket, s egyúttal el is terelte figyelmüket a film alapvető gondolatairól, pontosabban végtelenül leegyszerűsítették azt, hogy elítélhessék. Kétségtelen, említettem is már, hogy Chytilová filmjében erősen támaszkodik az első cseh köztársaság dadaista hagyományaira, amely gúnyolta a morált, elutasította az etikát, pártolta az anarchizmust, ellene volt mindenféle definíciónak, s tagadta a világról alkotott szintetikus kép lehetőségét. A dadaistáknak oly kedves dekadencia és relativizmus jól felismerhető Jarmila és Jeľinka viselkedésében is. Így magatartásuk bizonyos értelemben megtévesztő is lehet, főképpen azok számára, akiket elragad a filmes megjelenítés tárgyhűsége, és nem veszik észre, hogy a Százszorszépek nem okokról, hanem okozatról, következményekről beszél. Ez utóbbi felismeréséhez, szerintem, a film szerkezete, variációs struktúrája ad segítséget, ahogyan például elénk tárja a sorozatba fűzött destruktív cselekedetek nevetségességét és értelmetlenségét. Talán nem indokolatlan itt felidézni egy igen érdekes megállapítást a kitűnő Karel Teige egyik 1924-es írásából „A poétizmus nem csupán ellentéte, hanem nélkülözhetetlen kiegészítője is a konstruktivizmusnak: annak alapjain nyugszik”. Természetesen eszemben sincs a poétizmust a dadaizmussal azonosítani, ám úgy vélem, hogy ahogyan a poétizmus, úgy a dadaizmus sem tudja nélkülözni a konstruktivista alapokat. S erre talán az egyik legjobb példa a Szászorszépek. Věra Chytilová a hatvanas évekbeli filmművészetet megújító műve egyszerre dadaista és konstruktivista. Szatírájában épp e kettő együttműködése tudja plasztikusan megjeleníteni a kor egyik legragályosabb betegségét: a személyiség kiüresedését. Miközben a vásznon Jarmila és Jeľinka pergő vidámsággal előadott őrült cselekedeteit látjuk és őrült szövegeit hallgatjuk, a képsorok a belső üresség lelepleződésének tanúivá avatnak bennünket. A belső világ hiánya és ennek következményei a Százszorszépek fő témája. „Az ember önigazolási igénye veszélyeket rejt magában – mondja Chytilová –, ha igazi célok nélkül tartja fogva; és ha a munka, az értelmes cselekvés nem boldogítja, eljut a pózhoz, a hazug látszatokhoz, amelyek végzetesek lehetnek, mert pusztítanak. Mint ahogy ezek a hősök is pusztítanak – mindent, ami az útjukba kerül. De mindenekelőtt magukat, a saját életüket, énjüket.”

 

 

„Filozofáló” filmes?

 

Semmi meglepő nincs abban, hogy a Százszorszépek Csehszlovákiában nem lett nagy közönségsiker, de csodálkozni azon már lehet, hogy a nemzetközi filmfesztiválok zsűritagjai alig-alig voksoltak mellette. Egyedül egy „kisebb” olasz filmszemle, a bergamói fesztivál méltatta nagydíjra. Ugyanakkor kétségtelen, hogy a Chytilovának ez a filmje igen szép „intellektuális” sikert aratott, nívós szakfolyóiratok méltatták újdonságait, hosszabb interjúkban elemezték provokáló avantgardizmusát. A nemzetközi siker hullámai – ne felejtsük: a hatvanas évek első felében járunk – inkább az Éva és Verát vették a hátukra, hisz jóval érzékletesebben és közérthetőbben illett bele a korszellem filmes fősodrába: a nők sorsát fölmutató filmrendezőnők népszerűségébe. S Chytilová nem is utasította vissza mindig a filmes világban akkortájt lendületet kapó feminizmus kihívásait. Szívesen kísérte – amíg még mehetett külföldre – ezt a filmjét Nyugat-Európában és másfelé is.

A Százszorszépek sikerének okai ettől eltérőek, máshol keresendők. Mégpedig Chytilová intellektuális felkészültségének és képi kifejezőkészségének – filmtörténeti ritkaságú – összhangjában. A sokszor radikálisnak tetsző gondolatok – habozás nélküli – radikális és tűpontos kifejezésében. Utaltam már rá, hogy a rendezőnő groteszk filozófiai dokumentumnak nevezte a Százszorszépeket. A film megtekintése után a cseh filmkritika is megerősítve érezte magát abban a vélekedésben, hogy Chytilová „filozofáló” filmes. „Pedig ha van valaki a legifjabb nemzedékben – írja Jaroslav Boček szembehelyezkedve az általános vélekedéssel –, aki távol áll a filozófiától az éppen Chytilová. Ő nem filozófus, hanem moralista.” Nem szeretnék belebonyolódni a „filozofáló filmrendező” fogalmának tisztázásába, a magam részéről inkább a racionalitásban hívő filmrendezőnek gondolom a cseh rendezőnőt, akinek belső karaktere is jobban hajlik a racionalitás, mint sem a filozófia felé. A racionalitás nemcsak filmjeinek gondolati hálóját jellemzi, hanem – és ez lehet bizonyos értelemben félrevezető vagy megtévesztő is – feltétel nélküli és az utolsó beállításig következetes érvényesítését magában a rendezői munkában. Filmjeiben éppen az a nagyszerű, hogy gondolatiságuk mindenféle kompromisszum nélkül varázsolódik érzékletessé. S ez a racionalitás jól megfér a Boček emlegette morális szemlélettel. A racionalitás és a moralitás csak „végső soron” kerülnek szembe egymással. Idézett tanulmányában lényegében Zdena ©kapová is azt feltételezi, hogy Chytilová az egyént „támadja”, mivel elmenekül az öntudat felelőssége elől. A kulcs az egyes ember, mert a rendezőnő szerint a társadalmi változás csak az egyén felelős magatartása által mehet végbe. S ezzel – ezt már én teszem hozzá – meg is érkeztünk ahhoz a morális állásfoglaláshoz, amelyek Evald Schorm filmjeiben nyernek oly plasztikus megformálást.

Chytilová eltökéltségére és a racionalitáson alapuló filmrendezői magatartására igen jellemző az a beszélgetés, amelyet a belga televízió megbízásából készített Miloą Formannal a Ragtime forgatása közben. Chytilováról illik tudni, hogy engesztelhetetlen, olykor félelmetes vitapartner, s bár a filmbéli „szereposztás” szerint ő a kérdező, ő „csak” kérdez, de ez is elég ahhoz, hogy jellemzést kapjunk filmrendezői gondolkodásának karakteréről. Kérdései, amelyek persze állításokat is tartalmaznak, árulkodóak. „Kíváncsi vagyok, tudod-e mit akarsz?... Azért van fejed, hogy használd. Hogyan tudsz kombinálni, ha semmit sem vagy hajlandó elemezni? Hogyan akarod megismerni önmagadat? ... hogyan tudod meg az igazságot? Azt hittem, azt keresed. Vagy sem? ’Filmben gondolkodni’. Mit szólsz ehhez? (Forman: Filmben nem lehet gondolkodni.) Miért nem? Csak tőled függ, hogyan fejezed ki magad; és te a film, a filmnyelv lehetőségeivel élsz. Így fejezed ki a dolgokról alkotott véleményedet.”

Akárhogy is, a Százszorszépekkel Věra Chytilová bebizonyította, hogy nemcsak a valóság ismeretét feltételező dokumentumfilmben tud rendkívülit alkotni, de rendezői karaktere otthonosan mozog a képzelet világában is. S hogy nemcsak a konkrétumok végtelenségében nem téved el, de alkotótársává tudja fogadni a megzabolázhatatlannak tetsző fantáziát is.

 

 

Szimbolikus játékok

 

Amíg Csehszlovákia 1968-as katonai megszállása után Gustav Husak mint a CsKP főtitkára nem teljesítette ki abszolút hatalmát, addig Věra Chytilová még egy játékfilmet rendezett, belga produkciós segítséggel. Ez a film A paradicsomi fák gyümölcseit esszük (Ovoce stromů rajských jíme). Mint a címből is következtetni lehet: bibliai történetről van szó, de, ha szabad mondani, a legtágabb értelemben. Mert a film valóban úgy kezdődik, mintha mai – igaz, stilizált – környezetben akarná a rendezőnő Ádám és Éva bűnbeesésének történetét elmesélni, ám a film során egyre messzebb kerülünk ettől a kiindulóponttól. Megjelenik még egy férfi főszereplő, akiről gondolhatjuk, hogy talán Lucifer megtestesítője volna, de gondolhatjuk, hogy ő (a filmben Roberto – Jan Schmid játssza) csak a „másik” férfi, a sorozatgyilkos hírében álló csábító, akinek álnok közeledését Éva (Jitka Novaková) több mint rokonszenvvel fogadja. S Ádámot (a filmben Josef és a férj – Karel Novak alakítja) valójában nem zavarja Éva kalandja, bár olykor erős indulatok lesznek úrrá rajta. Chytilová „nagyon magasan” kezdi: csodásan fényképezett „paradicsomi” tájakat látunk (Évával), bizarr áttűnések, egymásra fényképezések tárják elénk e szép világot, olykor animációs filmekre emlékeztető váltásokkal, olykor meg festményszerű totálokban. Éteri zene szól, nőkórus hangján csendül föl az ének: „Valának pedig mindketten mezítelenek és nem szégyellik vala...”, és így tovább, egészen a paradicsomi gyümölcsök megevésére bíztató kígyó szavaiig. Ám alig telik el tíz perc a filmből, a rendezőnő elhagyja a hangsúlyos „bibliai” felütést, s belekezd a mesébe, amelynek történetei esetlegesek, s majdhogynem érdektelenek. A mindennapi valóságot szinte teljesen száműzi művéből. Huncut, sőt olykor pajkos játékok zajlanak a szereplők között, furcsa vidám történések (a komolyak sem igazán komolyak), amelyek sokkal inkább a képzelet játékainak tetszenek semmint valós történéseknek. Súlytalanok. Mintha Chytilová mindent a kifejezésbe szeretne elrejteni. Pontosabban: az elszabadult képi fantáziájába. A paradicsomi fák gyümölcseit esszük „szélsőséges” produkció, a forma filmje. (E rendezésében is, akárcsak a Százszorszépeknél, Ester Krumbachová és Jaroslav Kučera a fő segítőtársai.) A témából következően a fő „terepe” a természet, az erdők s mezők, lápok, tópartok.

A rendezés nagyon érzékenyen „olvasztja” be a környezetet a kifejezés elemeibe, remekül bánik a színekkel, a természetes fényviszonyokkal. Különös érdekesek azok a részek, amelyek egy homokos, „sivatagos” vízparton játszódnak. Remek ellentétei a növényzet tarka sűrűségét idéző felvételeknek. Ugyanakkor ez a „felszíni” ellentét egyben a „paradicsomi” kert spirituális jellegének és a homokparti vidám hancúrozások érzékiségének is pontos megjelenítése. Közbevetőleg, de nem mellesleg: Michelangelo Antonioni is körülbelül ebben az időben készíthette a Zabriskie Point sivatagi, szerelem-mámoros felvételeit Amerikában.

A Százszorszépekhez hasonlítva ebben a filmjébe sokkal kevesebb a vágás. Következésképpen a tempó is sokkal lassúbb. A beállítások erősebben komponáltak. Ami elsősorban azt jelenti, hogy Chytilová és Kučera gondosan kimunkálták a képek, képsorok belső szerkezetét. Jelenti a tagolt strukturális elrendezést és a szín-használat szokásosnál nagyobb szerepét a hangsúlyok és kiemelések elhelyezésénél. Az eredmény nem is marad el, számtalan esztétikai élvezetet keltő plánt találhatunk a filmben. S ez ad módot valójában a film jelképekben gazdag, szimbolikus kifejezés-rendszerének megalkotására is. A paradicsomi fák gyümölcseit esszük is „nyitott” mű, de nem annyira, mint a Százszorszépek. Ebben a filmjében Chytilová kevesebb asszociációs pályáját „indít be”, jóllehet a képsorok igen gyakran kétértelműek vagy többjelentésűek, másképpen szólva: a jelentésvilága korlátozottabb, mint előző filmjéé. A dialógusok is jobban kötődnek az adott képsor eseményeihez, kevésbé szabadak. Mindezek okán ezért érezhetjük úgy, hogy A paradicsomi fák gyümölcseit esszük kevésbé avantgárd film, mint a Százszorszépek. Ez persze elsősorban karakterbeli eltérés és kevésbé jelent minőségi különbséget, jóllehet nincs kétségünk afelől, hogy a Százszorszépek Věra Chytilová mindmáig legjobb filmje.

A színészi játék is erősen stilizált. A filmbéli környezet szintén ezt követeli meg. Olykor a némafilmes színészi játékot idézi – finom árnyalatokkal. Azokban a jelenetekben élvezhető ez igazán, amelyekben a színészek játékukat groteszkre „hangszerelik”, amikor a néző számára is egyértelműen iróniával viseltetnek saját játékuk iránt. Ezzel vidámítják a film nem éppen vidám történetét. Mintha maguk is osztanák a rendezőnő véleményét: nő és férfi között minden csak játék. Talán nem véletlen, hogy a Prágai Tavaszt követő félre állítása után készített első Chytilová-film címe: Játék az almáért (Hra o jablko). Chytilová ugyanis A paradicsomi fák gyümölcseit esszük dramaturgiai tengelyébe – a művészetét oly meghatározó kérdést – a nő és a férfi titokzatos, megfejthetetlennek tetsző viszonyát állítja. Dramaturgiát írtam, pedig a filmben nincsenek jelentős dramaturgiai fordulatok, s a karakterek szinte mindvégig változatlanok. Jóllehet mindenféle események sorakoznak a néző előtt, kisvárosi hotel, tóparti gyógy- és iszapfürdő, s még pisztoly is előkerül – ám mi magunk valamiképpen kívül maradunk ezen eseményeken. Jószerivel még Éva dilemmájával – Robertóval éljen vagy higgyen férje, Josef (vissza)hívó szavának – sem tudunk igazán azonosulni. Mintha példákat, eseteket látnánk a képsorokban s nem egy drámai folyamatot, amelybe a rendezőnő be akarna bennünket vonni. Ennek okát abban látom, hogy A paradicsomi fák gyümölcseit esszük valóban „filozofikus” mű, vagy inkább csak annak mutatja magát. Magam szívesebben használnám a „teoretikus” jelzőt, még inkább gondolkodó, töprengő filmnek nevezném, amelynek alkotója megpróbál az eszével kiigazodni a nő és a férfi viszonyában, s amelynek célja kevésbé valamiféle bizonyosság megtalálása, sokkal inkább a részrehajlás nélküli tisztánlátás. Ennek az örök játéknak a természetét (ha van egyáltalán) próbálja meg kifürkészni, bizonyos „alaphelyzeteket” felidézni, a nő választási dilemmáit megmutatni. S ez az intellektuális erőfeszítés oly mértékben uralja az egész filmet, hogy maga az „anyag” a vásznon majdhogynem példatárrá lesz. Ez még akkor is így van, ha meg kell hajolnunk a megjelenítés káprázatos gazdagsága előtt. S innen a jelképek és szimbólumok özöne, amely csodálatos – csak éppen hideg, mert a film világának sokszínű, változatos érzékenysége és érzékisége nem tud felszabadulni a film-teremtő gondolat példátlan következetességgel érvényesített „zsarnoksága” alól.

A paradicsomi fák gyümölcseit esszük talán végpontnak is nevezhető Věra Chytilová munkásságának első szakaszát, első kilenc évét illetően. Nemcsak azért, mert egészen más körülmények között folytathatta, idővel, rendezői tevékenységét, hanem művészi értelemben is. A mindennapi valóság, a dokumentum-anyagok bűvöletében indult, s fikciók rafinált kidolgozásába torkollott. Pályaívét talán A Világ Automata büfében szimbolizálja a legjobban, amelyben egy piszkos kis csehóból emelkedünk a költészet magasába.

 

 

A levél

 

A paradicsomi fák gyümölcseit esszük csehszlovákiai premierje – majdnem két évvel Csehszlovákia szovjetek vezette lerohanása után –: 1970. július 31. Ezt a filmjét még bemutatták, de őt magát eltiltották a rendezéstől. Pályatársai közül többen elhagyták az országot (Forman, Passer, Kadár, Jasný, Weiss, majd később Juraček, Němec, Vachek), mások – Menzel, Bočan, Schorm – osztoztak rendezői sorsában. Ester Krumbachovának soha többé nem nyílik lehetősége arra, hogy filmet készítsen. Chytilová azok közé a cseh filmrendezők közé tartozik, akinek nevét ismerik a világban. Ő (is) otthon marad. Meggyőződése, hogy nem szabad magára hagynia megnyomorított, elárult honfitársait. Neki kell szólni az érdekükben. Ez az ő felelőssége. De Chytilovát nem engedik filmhez jutni. Chytilová meg nem akar parolázni az új hatalommal. A „politikailag teljesen megbízhatatlan” rendezőnőt a csehszlovák Rövidfilm Stúdióba vezénylik. Munkát nem kap. Végül reklámfilmeket forgat – a férje, Jaroslav Kučera nevén. Eközben rangos nyugati intézmények egymás után küldik a csehszlovák illetékeseknek a Věra Chytilová nevére szóló meghívókat. Persze nem utazhat, filmjeit sem küldik külföldre. Nem adja fel: háborúságba kezd a filmszakma új vezetőivel. A hisztérikus nő viselkedését ölti magára, s ha teheti, konfrontálódik. Hajthatatlan, pedig nem más, mint Jiří Purą, az normalizáció időszakában a jó KGB kapcsolatokkal rendelkező Csehszlovák Filmipar vezérigazgatója ajánlja neki nyomatékosan: „emigráljon”! Forgatókönyveket ír, a Játék az almáért kész forgatókönyve évek óta vár a fiókjában a megvalósításra. Adja csak be! – biztatják. Hová? A Rövidfilm Stúdióhoz? Természetesen. De hát annak nincsenek sem játékfilmes tapasztalatai, sem megfelelő kapacitása?! Szakmai és politikai szervek éveken át hitegetik, félrevezetik, becsapják. Chytilová kétségbeesetten küzd. Egy alkalommal a közismerten alkoholista Miroslav Müllerrel, a CsKP Politikai Bizottság tagjával vitáznak a Játék az almáért nem tudni hányadik megtorpedózásáról, amikor is Müller elvtárs váratlan javaslattal áll elő: írjon levelet a legfőbb főnöknek, Gustav Husáknak. És Věra Chytilová– teljes kétségbeesésében? lebírhatatlan alkotásvágyból? a végképpen elviselhetetlen megaláztatás-sorozat szorításában? (az indokokat máig csak ő tudja valójában) – megírja a levelet. Indokolt a mondás: mindent egy lapra tesz föl. A levél címzettje Gustav Husák, Csehszlovákia elnöke. Dátuma – meg nem erősített források szerint – nem sokkal a Helsinki Egyezmény aláírása után (!) – : 1975. október. 28. Ebben a viszonylag terjedelmes levélben röviden ismerteti eddig pályáját, jellemzi saját filmjeit. (Chytilová levele hozzáférhető a Százszorszépek amerikai DVD-kiadása mellékleteként, illetve az interneten. ) A legtöbb teret természetesen aktuális helyzete bemutatásának szenteli. Mindenekelőtt forgatókönyveinek sorsát ecseteli, hiszen írt forgatókönyvet gyerekfilm számára, musical számára, thriller-vígjáték számára, darabot a Laterna Magicának, és elsőként írt a talán legnépszerűbb cseh írónő életéről, Boľena Němcováról – mindezeket a Játék az almáért forgatókönyvén kívül. Végül, különböző, mondvacsinált kifogások alapján mindegyiket elutasították. Például: filmje „tönkreteheti a nézők illúzióit Boľena Němcováról”. A leírtakból jól kiviláglik a hatalom technikája: először bíztatják, majd különböző kifogások merülnek fel, ezek korrigálására különböző fórumok vannak, amelyek oda-vissza küldözgetik erre-arra való hivatkozással, majd egy-másfél év után kimondják az elutasítást. Ezzel párhuzamosan a politikai megbízhatatlanság vádjával is illetik, különböző (párt) bizottságok elé citálják, ahol mindannyiszor megalázzák, miközben azt hajtogatják, hogy ők nincsenek Chytilová ellen, aki meg hiába mondja, hogy nem ismeri a párt kódjait, hogy „képtelen marxista-leninista terminológiákban gondolkodni”. Chytilová ismerteti a szakmai és állami vezetőkkel folytatott képtelen s mindvégig hiábavalónak bizonyult levelezését. „Dolgozni akarok” – summázható Věra Chytilová kérése, s nem fogja az Elnök elvtárs megengedni, hogy „egy filmrendezőnőt, akinek filmjei nemzetközi elismerést szereztek a szocialista filmművészetnek, és aki két gyermek anyja, jogtalanul meghurcoljanak, megfosszanak munkától”. A levelet a következő mondattal fejezi be: „Mint állampolgár, mint nő, mint anya és mint filmrendező folytatni fogom harcomat a szocialista társadalom eszméiért és a lehető legtöbbet teszem megvalósulásukért.”

Történt, ami történt. Két hét múlva Müller elvtárs beszélgetésre hívja a Politikai Bizottság irodájába. Věra Chytilovát „rehabilitálták”. 1976-ot írunk. A „cseh újhullám” európai rangú filmrendezőnője „százszorszép” filmjei után ismét rendezhet. Jól volna azt írni, hogy ott folytatta, ahol abbahagyta. De ez nem volna igaz. Új szakasz kezdődött rendezői életében is.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 42-45. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11409