Magyar animáció

Cakó Ferenc animációi

Túl a labirintuson

Varga Zoltán

Cakó Ferenc a kézműves animációs formák mestere, keze alól komikus gyurmafilmek, komor bábfilmek és lírai-drámai homokanimációk kerülnek ki.

Közel harminc animációs rövidfilm, öt sorozat, számtalan előadás (homokshow): a hetvenéves Cakó Ferenc a magyar animáció – illetve homok-performanszainak, festményeinek, illusztrációinak és plakátjainak köszönhetően a tágabb értelemben vett vizuális kultúra – meghatározó alakja évtizedek óta. A Képzőművészeti Főiskola alkalmazott grafika szakjának elvégzése után a belépőt a Pannónia Filmstúdióba az amatőrfilm-fesztiválon zsinórban nyert fődíjak jelentették (Petőfi, 1973; Ókulária, 1974). A Pannóniában Cakó az általa kamaszkora óta tisztelt Foky Ottó mellett, a bábfilmgyártásban helyezkedett el; ott sajátította el a szakma fogásait, s az évtized végén már első filmjét rendezte meg (A szék, 1978). A következő évtizedet a sikeres – máig közkedvelt – Cakó-sorozatok éppúgy fémjelzik, mint a nagy (a későbbiekben rendszeressé váló) fesztiválsikerek. Míg az Ad astra (1982) Annecy-ban kapta meg a kritikusok díját, az Ab ovo (1987) Cannes-t hódította meg, a legjobb rövidfilm Arany Pálmáját hozta el, miként később a Hamu (1994) is fődíjat (Arany Medvét) nyert Berlinben. 1995-ben a rendező saját stúdiót alapított, a C.A.K.Ó. égisze alatt készültek további művei.

Cakó Ferencé a magyar animáció egyik legsokoldalúbb életműve, ám a legkülönbözőbb filmeket is összefoghatja két vezérmotívum: az álomszerű átváltozások és az animáció kézműves formái iránt mutatott lankadatlan érdeklődés.

Szárnyaszegettek, kiútkeresők

A korai pannóniás filmek közül A szék címszereplője kivonul a városból s a természetben – kivirágozva – találja meg a helyét; az egyszerre játékos és szívszorító tárgyanimáció kivételes, amennyiben külső, valós helyszíneken forgatott művek nem követik az életműben. Miként tárgyanimációk sem, jóllehet a szék motívuma olyan későbbi művekben is fontos szerepet tölt be, mint az Ad rem (1989), a Fészek (1998) és az Érintés (2009). Sokkal többet alapozott meg két 1982-es egyedi film, az Ad astra és az Autótortúra. Az Ad astra a fellegekbe vágyó, szárnyakat növesztő ember és az őt röghöz kötő, szó szerint szoborrá dermesztő társadalom ellentétének első metaforikus megfogalmazása; személy és társadalom, az egyéni kiteljesedés és a korlátok feloldhatatlan konfliktusának láttatása a későbbi bábfilmeket és a homokanimációkat – különböző arányokban – egyaránt fémjelzik majd. Az Ad astra az „elvont”, a jelentéseket szimbólumokba sűrítő Cakó-filmek megalapozása is; vele szemben az Autótortúra nemcsak a komikus, mindenki által könnyen érthető gyurmafilmek sorát avatja fel, de a rendező saját teremtményét, Zénó figuráját is megelőlegezi.

A Cakó-gyurmasorozatok elsősorban a nyolcvanas éveket fémjelzik (Sebaj Tóbiás, 1982–85; Zénó, 1985–88), bár közülük a leghosszabb – 52 epizódot számláló – széria a következő évtizedben készült (Töf-Töf Elefánt, 1991–94), a gyurmaanimációs egyedi filmek pedig az ezredforduló utáni filmtermés részei. Sebaj Tóbiás és Töf-Töf Elefánt kalandjai Csukás István képzeletéből pattantak elő, ez is magyarázza, hogy a mesei fantáziavilág a domináns bennük, nem a burleszkszerűség, amely a Zénó-sorozatot és az alapját adó Autótortúrát uralja. Jól szemléltethető ez a hangsúlyeltolódás a gyurmával létrehozható át- és elváltozások különbségeivel. A Sebaj Tóbiásban leginkább átváltozások tanúi vagyunk, melyek során Tóbiás (vagy csak a kalapja) adott szituációhoz illő, az alkalmi problémák megoldását segítő módon változik át – léggömbbé, madárrá, telefonfülkévé, nagybőgővé és így tovább –, hasonlóan az átváltozásokra szintén képes kiselefánthoz. Ellentétben velük, Zénó (akárcsak az Autótortúra kocsiindítással bajlódó pórul járt főhőse) kevésbé át-, mint inkább elváltozik, mégpedig annak következtében, hogy bármit is vegyen a kezébe – porszívót vagy varrótűt, horgászbotot vagy locsolócsövet –, rendre meggyűlik a baja a tárgyakkal, éppen úgy, mint az élőszereplős és a rajzfilmes burleszk nagy alakjainak. A kis szeretnivaló balekfigurára koncentráló (a kellékeket a minimálisra redukáló) sorozat egyik epizódja azonban ragyogó átváltozássort vezényel le: a Zénó és a hírekben az olvasott hírek alakjai, sőt tárgyai és történései elevenednek meg a főhős fejének transzformációival, híven a gyurmaanimáció legizgalmasabb lehetőségeihez (lásd erről: Filmvilág 2010/5). Akár a Zénó-sorozat tiszteletbeli utóhangjaként is felfogható a Randevú (2004), amelyben a gyurmatestet groteszk gegek sora torzítja el, miközben a főhős találkára készülődik (megtörülközve például kettészeli magát, míg borotválkozás közben lehámozza az arcát). Cakó más egyedi gyurmafilmjei eloldódnak a burleszkes mintáktól. A róka és a holló (2003) ironikus variációkat kínál a La Fontaine-mese jól ismert történetére, míg a Hé, S.O.S.! (2005) a tengerhez kötődő kultúrtörténeti utalások tárházára épít: a vízfelszínen kapálózó főhős körül többek között Hemingway öreg halásza, a vízen járó Krisztus vagy éppen a Cápát forgató Spielberg bukkan fel, de segítséget senki sem nyújt neki.

A gyurmaanimáció kivételes alkalmazása figyelhető meg a pannóniás Ad remben, ahol a gyurma egyrészt szénpor animálásával váltakozik (ezért sok tekintetben a homokfilmekhez is szorosan kötődik a film), másrészt pedig olyan szimbolikus képanyag létrehozását szolgálja, melynek komor sugallatai leginkább a Cakó által is csodált Jan Švankmajer műveinek világlátására emlékeztetnek (az egymásba harapó fejek óhatatlanul A párbeszéd lehetőségeit idézik). Az Ad rem azt bizonyítja, hogy a háromdimenziós animáció sem csak a móka és a mese eszköze lehet, hanem alkalmazható filozofikus mélységek fürkészésére is – erre pedig a bábanimációk kínálják a legkomplexebb példákat.

Míg a gyurma más alkotóknál is a komikum szolgálatában áll (lásd az Auguszta- és Krisztofóró-sorozatokat), addig filozofikus műveivel Cakó a bábfilmben olyan utat jelölt ki, amelyen mások nem jártak előtte a magyar animációban; ha a bábfilm nem mese volt, legfeljebb a szatíra köpenyébe bújt (Imre István: A szentgalleni kaland; Foky Ottó: Bizonyos jóslatok). A Labirintus (1999), a Vízió (2000) és az Arc (2007) akár tematikus trilógiának is tekinthetők, de nemcsak hasonló alapkérdéseik kapcsolják össze őket, hanem az is, hogy mindhárom bábfilm képsorai tömegeket mozgatnak (elkészítésük tehát igen komoly munkát követelt az animátoroktól). Az alaptémák révén ugyan kapcsolódik hozzájuk a Pszichoparádé (2002), de lehatároltabb szereplőkészlete és vegyes formavilága (a bábok mellett számítógéppel animált figurák láthatók benne) elkülöníti tőlük. A vigasztalan látomás Cakó talán legbizarrabb és legszomorúbb látlelete létünk árnyoldalairól – benne csak a saját ketrecüket rázó tébolyultak vagy az egymást víz alá nyomó fuldoklók szerepe juthat nekünk.

A Labirintus kiútkereső tömege egy emberként vonul a reménybeli, de csak kanyarok, elágazások, tévutak után meglelt kijárat felé, miközben az „embermasszából” pillanatok erejéig alkalmi drámák, egyéni sorsok, archetipikus karakterek emelkednek ki (a gyászolóktól kezdve a várandós asszonyon át a titokzatos kémig). A kiútkeresés általános érvényű metaforáját a meghökkentő zárókép átértelmezi, s a látottak konkrétabb történelmi korszaktól vett búcsúvá lényegülnek: az 1999-es (év)számot formázza az útvesztő. Hogy túl a labirintuson szebb világ várja-e az emberáradatot, az nyitott kérdés marad, a következő film mindenesetre nem válik bizakodóbbá. A Vízióban középkorias(nak tűnő) miliőben járunk, a Bábel tornyának és Jákob lajtorjájának motívumait újragondoló történetben pedig létrákból épül égbe nyúló katedrális – míg a Labirintus a horizontális mozgások filmje, a Vízió a függőleges irányok felé vezeti a történéseket és a tekintetet egyaránt, előbb a magasba törő építkezésre, utóbb az aláhullásra fókuszálva. Mintha csak a Vízióban maradó romok között bontakoznának ki az Arc modernkori (kafkai és orwelli) intrikái: a szó szoros értelmében véve arctalan tömeget szürreális figurák (szem-, fül- és szájemberek, óra- és cipőfejű hivatalnokok, bokszkesztyűfejű fogdmegek) terelgetik, míg el nem jön a lázadás, a forradalom ideje. A Labirintus, a Vízió és az Arc a „kik vagyunk” és a „hová tartunk” örök kérdéseit öltöztetik talányos képsorokba; aligha túlzás valamiféle sűrített emberiségdrámaként tételezni őket.

Homokvíziók

Az animációs repertoárból kétségkívül a homokanimáció különleges formája kapcsolódik közvetlen módon Cakó grafikusi vénájához; a homokrajzok létrehozásán és folyamatos módosításukon alapuló látványalkotás felfogható mozgásba hozott, az idő dimenziójával továbbépített képzőművészetként is. Ezt viszi még tovább a kivetítés technikájával kombinált homokrajzolás: valós időben zajló homokanimációs előadással Cakó Ferenc 1996-ban a világon elsőként lépett fel, azóta valamennyi égtájon akad utánzója.

Az átváltozásalapú képépítkezés ugyan számos animációs rendezőnk munkásságában fontos szerepet tölt be (Jankovics Marcelltől és Szoboszlay Pétertől kezdve Varga Csabán át Keresztes Dóráig és Orosz Istvánig), de a képalkotás anyaga révén a homokfilmek teljesen újat hoztak a hazai animációba, s nemzetközileg is alig akad előzménye. A kanadai Caroline Leaf az egyetlen fontos előd, de Leaf és Cakó műveit leginkább csupán a használt anyag köti össze, az eltérések sokkal mérvadóbbak. Leaf történeteket mesél (A bagoly, aki ludat vett feleségül eszkimó legendát, a Mr. Samsa átváltozása Kafkát adaptál), filmjei maroknyi szereplő sorsát követik nyomon, beszédhangot használnak, s különösen a helyszínek egymásba olvadását „bízzák” a homok animálására.

Cakó homokanimációi egészen másként működnek. Kizárólag zenét alkalmazó homokfilmjei mindenekelőtt nem – vagy legalábbis kevéssé – elbeszélő jellegű alkotások. A képek lírai egymásra következése, asszociatív áradása a filmek fő szervezőelve; még ha a feltűnő figurák és események történetek „fabrikálására” késztethetik is a nézőt, ez inkább lehetőség, semmint szükségszerűség. Cakó homokanimációi közelebb állnak a költészet kompozíciós elveihez, mint a próza jellegzetességeihez. Az Ab ovótól a Kövekig (2001), Cakó alapvetően nagy erejű, szimbolikus képek sodrására építi a homokanimációkat, a Levelekben (2005) és az Érintésben már kissé nyomatékosabb a narratív jelleg, de ezek a filmek is (legalább részben) feloldódnak abban a tudatáramlásszerű folyékonyságban, amely a korábbi homokanimációk alapvető sajátja. A legfőbb kivétel a Dózsa 1514 (2014), amely történelmi témája miatt értelemszerűen az elbeszélő jelleg felé mozdul el; egyúttal a hosszabb terjedelem (negyedórás a mű), a pásztázó kameramozgások használata és a megszokott motívumoktól eltérő látványelemek használata is elkülöníti homokfilm-társaitól (a gyönyörű átváltozásokból természetesen itt sincs hiány). Hasonlóképpen, az ismerős képi motívumok keverednek az aktualitások közvetlen megjelenítésével a 2020-as karantén-időszakban készült homokfilmben: a Maradj otthon! átmenet – a védekezést segíteni hivatott – alkalmazott animáció és egyedi film között.

A homokanimációk kezdettől fogva nagy hangsúlyt helyeznek egyén és társadalom kapcsolatának – leginkább konfliktusának, harcának – láttatására; az Ab ovóban kirajzolódó alaptéma adja drámai magjukat. Az Ab ovónak nemcsak „tisztán” homokanimációs képsoraiban jól exponált téma ez, hanem – talán még erőteljesebben – a térben megformált homokfigurát útnak indító utolsó harmadban is, ahol a magányosan haladó embert a láthatatlan „többiek” tapossák a földbe. A Hamuban már a mindenkori politikai csatározások és a (tömeg)manipuláció természetrajza is felfedezhető szimbolikus képekbe sűrítve; a manipuláció és a fanatizálás kérdésköre – az embercsoportokat egymásra uszító szónokokkal, a városlakók tudatát mérgező haszonlesőkkel, a merényletekkel és az összecsapásokkal – a Fészek képsorait úgyszólván már uralja. Ugyanezen téma crescendóját találjuk a Kövekben, amely az animátor kezét és a tárgyanimációval mozgásba hozott köveket láttató keretjátékkal akár metafizikai távlatokat ad az alávetettség és a hatalmi harcok kérdéskörének; a végjátékban mintha – persze ez értelmezés kérdése is – forradalom söpörné el a politikai brigantikat (beleértve a végső manipulátort, a kezet). E komor víziók lehengerlő erejében a kísérőzene – különösen Krzysztof Penderecki zaklatott muzsikája – is nagy szerepet játszik. Hozzájuk képest a Levelek és az Érintés finomabb húrokat pendítenek meg; a nyomasztó témák oldódását korábban az impresszionista zenével kísért A homok dala (1995) – ahol a rajzoló kéz együtt látható a keletkező képekkel – előlegezte meg. Noha a Levelekből és az Érintésből sem hiányzik a társadalomban békétlenséget szülő erők, csoportok, intézmények láttatása, sokkal nagyobb teret kap bennük az érzelmek – elsősorban a vágyakozás és az elvágyódás – megjelenítése, a szerelem és a párkapcsolatok ábrázolása. A homokanimáció további módosulása az optimalizálás a sorozatkészítés számára: a Világmesékben (2015–16) a homokképek papírkivágásos animációval mozgatott figurákkal ötvöződnek.

A Cakó-homokanimációk jellegzetes ikonográfiájuknak és képépítkezésüknek köszönhetően összetéveszthetetlenek. Az Ab ovo avatja fel azt a képi motívumtárat, amely rendre visszatér, de változik is (bővül, megújul) a későbbi munkákban. Árulkodó mozzanat, hogy az Ab ovo legelső képeinek egyike emberarcot formáz – márpedig a Cakó-homokanimációk egyik legbiztosabb pontja éppen az emberi arc megjelenítése. Rendkívül változatos, ahogyan az alkotó ehhez a legelemibb képi témához nyúl, a „portréképek” skálája szinte végtelen – legyen szó fiatalok vagy öregek arcáról éppúgy, mint szimbolikus alakzatokban (fában, tojásban, gyökérzetben) megjelenő vagy groteszkre formált arcvonásokról. Ez azért is érdemel megkülönböztetett figyelmet, mert az animációban – megkockáztatható ez az állítás – nem számítanak olyan kitüntetettnek az arcnagyközelit kínáló beállítások, mint az élőszereplős filmben (hús-vér színészek híján ez meglehetősen érthető is). Cakó Ferenc animációs munkásságának „képi szótárában” mégis a legelőkelőbb helyre került az arc ábrázolása: arcok rajzolódnak ki és alakulnak mássá, majd változnak vissza valamennyi homokfilmjének képsoraiban. (Az arckép a művész festészetében is kiemelt szerepet tölt be, elég csak utalni Szemtől szembe című festményciklusára.) De nemcsak az arc kínál „sorvezetőt”; a fa és a madár is állandó elem, s a szélfútta szoknyában álló, lobogó hajú hölgyalak (olykor várandós nő), a szemmotívum, a levél vagy a szék is nagy szerepet kapnak a képanyagban. 

A vizuális alapmotívumoknak részben a kirajzolódása, részben az átváltozása szövi keresztül a többnyire tíz percnél kevesebb időtartamot kitöltő filmeket. Túl azon, hogy a látottak szimbolikus tartalmát értelmezzük a befogadás során, a kirajzolódás mint vizuális esemény, az átváltozás pedig mint vizuális folyamat alakítja az élményt. Minden Cakó-homokképsorban keletkezés és elmúlás polémiájában, illetve e kettő között: az örök változásban kerülnek a néző elé a látványelemek. A képi stilizációban alapvető szerepet tölt be a monokróm jelleg is (okkerszínbe „öltözött” látványokat kapunk), és egy bizonyos vizuális eszköz, amely Cakó filmjeit szorosan köti a reneszánsz egy nevezetes stílusjegyéhez. Noha a chiaroscuro, fény és árnyék erős, rembrandti kontrasztja is előfordul bizonyos homokfilmekben (mindenekelőtt a Hamuban), sokkal jellemzőbb – már csak a homok szemcsés jellegének köszönhetően is – az úgynevezett sfumato alkalmazása (melynek felfedezését Leonardóhoz társítják), a fény és az árnyék közötti füstszerű átmenet kidolgozása. Ez a művészettörténeti kapcsolat festmények parafrázisaival is kiegészíthető, Cakó többször utal elsősorban 19–20. századi mesterekre is: Munchra (A sikoly sokszor megidéződik, különösen a Fészekben), Magritte-ra (A megbecstelenítést juttatja eszünkbe a Kövek egy képsora) vagy éppen Chagallra (A város felett repülő szerelmespárjára asszociálhatunk az Érintés jeleneteiben). Az ínyenceket, a „vájtszeműeket” kényeztető rejtett vagy kevésbé rejtett utalások is csak megerősíthetik, amit valamennyi homokanimációt szemlélve tudhatunk: Cakó Ferenc a kortárs magyar animáció leginkább képzőművészeti ihletésű és igényű életműveinek egyikét kínálja a publikumnak.

Az esszé szerzője a Magyar Művészeti Akadémia Ösztöndíjprogramjának ösztöndíjasa.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 08-12. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15000

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -