KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1989/május
• Kovács István: Shakespeare-i kamera A hetvenes évek lengyel történelmi filmjeről
• Gazdag Gyula: Félek Ewald Schormról
• Tamás Gáspár Miklós: Bukarest, 1942 Bevezető egy filmsorozathoz
• Székely Gabriella: Megbűnhődtük-e már a jövőt? Kerekasztal-beszélgetés a történelmi dokumentumfilmekről
• Schlett István: És mégis – a szociáldemokrácia? Komor ég alatt
• Mohay Tamás: A „gyűjtő” Balladák filmje
• Horgas Béla: Ki húzza a rövidebbet? Lenullázott légió
• Reményi József Tamás: A szánalom horrorja Mielőtt befejezi röptét a denevér
• György Péter: Német hétköznapok A bádogdob
• Fáber András: Lényünk gólem-arca Mai gondolatok egy régi filmről
LÁTTUK MÉG
• Tamás Amaryllis: A bűn szépsége
• Bikácsy Gergely: Angyalpor
• Schubert Gusztáv: Az eastwicki boszorkányok
• Nagy Zsolt: Az embervadász
• Nóvé Béla: Törvényszéki héják
• Szemadám György: Barabás
• Zsenits Györgyi: Vili, a veréb
• Marton László Távolodó: A fehér sárkány
POSTA
• Fenyvesi Róbert: Diszkrét észrevétel
• N. N.: Válasz

             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A bádogdob

Német hétköznapok

György Péter

 

„Tehát: le a világtörténelemmel! Le a fujtogató ál-erkölccsel, a fogolytáborra hasonlatos álbékével, a rettegő ál-hatalommal! Le a politikával, diplomáciával, s a paktumokkal, melyeket az uralmak a lakosság ellen koholnak...”

Weöres Sándor: A kétfejű fenevad

 

Mit jelent, ha egy méltatás elején közöljük, hogy Volker Schlöndorff alkotása nem ipari termék, nem kommersz film – hanem egy független szellem művészetének dokumentuma?

Elsősorban azt, hogy A bádogdob vonatkoztatási rendszere, az a szélesebb háttér, perspektíva, amelyben a film utalásai és szimbólumai megfejthetőek, egyes képeinek jelentésgazdagsága pedig érthetővé válik, – messze túlmutat az internacionális tömegfilm aktuális mitológiájának, az épp uralkodó széljárás teremtette tipológiai szimbolizmusának zárt világképén. Schlöndorff filmje ugyanis nem értelmezhető azzal a tudással, amellyel egyébként eligazodunk a katasztrófa-, horror-, akciófilmek világában – A bádogdobhoz az európai történelem a kulcs.

Annak számára, aki tudomást sem vesz minderről, A bádogdob pusztán komédia marad, s érthetetlen, hogy miféle kérdésre is válasz az újra és újra felhangzó dobszó. Mert Schlöndorff filmje a német filmművészet azon részének produktuma, amelyhez tartozó alkotók pontosan tudatosították, hogy számukra a művészi és morális feladat épp a „múlt bevallásában”, azaz a tárgyilagos, racionális kritikán alapuló elemzésében áll (Margarethe von Trotta, Alexander Kluge, s végül, de messze nem utolsósorban Fassbinder).

Ez a film persze nem jöhetett volna létre anélkül az irodalom nélkül, amelyet Böll, Lenz és Grass neve fémjelez, s amely a német nyomorúság vizsgálatát állította újra és újra centrumba. A Németóra vagy a Doktor Murke összegyűjtött hallgatásai, az Ádám, hol voltál?, vagy épp A bádogdob a fasizmus 1933 és ‘45 közötti korszakának tapasztalatait, hatásait elemzik, pontosan felmérvén, hogy a holnap záloga a múltban rejlik. Másképp szólva a Zöldségkereskedő Németországának világa szinte érthetetlen a Berlin, Alexanderplatz világának hozzávetőleges ismerete nélkül.

Különösen fontos az is, hogy amint a Németóra, a kötelességteljesítés immár betegséggé változott mértéktelenségét elemző remekmű, ugyanúgy A bádogdob is a mindennapi élet átvilágításában s minél pontosabb leírásában keresi a „világtörténelem” kérdéseire a megoldást. Lenz és Grass pontosan tudják, hogy a világtörténelem iszonyú történetei s a magánélet katasztrófái nem választhatóak el egymástól.

Így, amikor a német filmes, Schlöndorff a reá jellemző alapossággal a mikrovilág, a gyermeki kor katasztrofikus élményeit, a családi konfliktusokat tárja fel, ugyanakkor bemutatja a világtörténelem eseményeit is, hiszen e kettő egymástól elválaszthatatlan. A bádogdob formateremtő elve, a film jelentésrétegeinek zárt egészt teremtő titka abból ered, hogy a kinti világban, a világtörténelemben zajló események minősítése, az okok feltárása pontosan egybeesik és megfelel a főhőst, Oskart körülvevő mindennapi életvilágnak kíméletlen bemutatásával. Amikor Schlöndorff a fasizmusról, a „német sorsról” beszél, akkor egyes embereket keres, s mutat be, s nem a történelmi típusokat, melyek mindössze ideológiai szükségleteket elégíthetnek ki. Mindez azért is különösen fontos a magyar néző számára, mert az elmúlt évek – évtizedek – filmtermésében, amelyben amúgy is egyre ritkább az olyan, a nemzeti önvizsgálatot elszánt józansággal ötvöző alkotás, mint például a Hideg napok, a történelem vagy a képeskönyvek tablóinak szuperkommersz világában tűnhet fel, vagy pedig, mint legutóbb, például Kósa Ferenc: A másik ember című filmjében a nagy mitologikus dráma formájában; s ezt a. tapasztalatot figyelve feltűnő, hogy túl a politikai tisztességen, mily nagymértékű esztétikai haszonnal is jár az az elszánt tárgyilagosság, mely Schlöndorffé. A magyar nemzettudat „historizáló” jellege eluralkodott a filmvásznon is, s ezt érzékelvén értékelhetjük csak igazán azt a kritikai eljárást, mely bármiféle”világtörténelmi” szükséglet által teremtett ideológiát radikálisan felülvizsgál.

Hiszen A bádogdob lázadó hőse, a növekedését háromévesen megállító Oskar tetteit szemlélve a motívumok sorozatában újra és újra rátalálhatunk az alapvető formai és jelentéstani kettősségre: a magánélet és a történelem eseményeinek egymásra préselődésére. A gyermek Oskar – azaz a fizikai adottságát álarcként viselő kívülálló megfigyelő – családja ellen, lázad fel, az ellen a sajátos és elviselhetetlen világ ellen, amelyben és ahogy apja, anyja s annak szeretője élnek, s kellő közönnyel nevelik őt. A „gyermeknek” nincs ínyére az a mód, amellyel a felnőttek az ő harmadik születésnapját ünneplik – azaz a kívülálló szemlélet számára az ízléskritika és a világkritika egymást tökéletesen fedi. A kis Oskart taszítja az asztal feletti kártyázás, míg az asztal alatt a lábak párbeszéde folyik. Lázadásának formája a kívülállás s a felelősség nem-vállalás biológiai hangsúlyozása, s mindez ugyanúgy eszköze a német viszonyok kritikájának, mint az emberi együttélés mindennapjait feltáró drámák bemutatásának. Schlöndorff számára mindez azt jelenti, hogy a kamera a „gyermek” látószögét követve mutathatja be a felnőttek, a német hétköznapok világát, így a film eleve bizonyos idegenséggel és távolságtartással mutathatja be mindazt, ami egyébként a néző számára épp evidens voltából következően oly ismerős. Nem felejthetjük el azt sem azonban, hogy a lengyel anya férje, Matzerath, német, míg a szerető, az unokafivér, Bronski szintén lengyel. A család Danzigban él, s németül beszélnek, láthatjuk tehát, hogy a mindennapi élet gyakorlatában sem a „Németország”, sem a „német ember” fogalma nem evidens. S hogyha a színhely a német szabadállam területe, a korszak, amelyben Oskar „nevelődik”, a két világháború közötti periódus, majd az uralkodó s végül vesztes fasizmusé.

Mert Oskar valójában megtagadja a nevelődést – azaz nem vállalja a felnőtté válást, így válaszol az ízléstelenségre, így teremtődik meg a kívülálló szemlélete, s a film igazi problémája az, hogy meddig tartható fenn ez az állapot. Meddig lehetséges a világot eleve s egészként visszautasítani, s mikor keveredik bele az ember, azaz radikális visszautasítás ide, elszánt tagadás oda, mégiscsak a nevelődési folyamat részese lesz. Schlöndorff Oskarja ugyanannyira kiszolgáltatott és nyomorúságos sorsú kisgyermek, mint amennyire kiismerhetetlen, vad indulatokkal teli, bosszúálló gyermekisten. S ahogyan Oskar figurája is kisiklik az evidens értelmezések hálójából, ugyanígy vagyunk a történeti sztereotípiákkal e történetben. A németek és lengyelek viszonya, mely igen kényes téma a művészet számára, itt más fénytörésben tűnik fel, a mindennapi élet békés szimbiózisában, ahol a lengyelek nem evidens áldozatok s a németek nem egyértelműen hódítók. A „világtörténelemhez” képest minden másképp van, s a megtörténő tragédiák sem elvont népek, hanem egyes emberek között zajlanak. Mert Schlöndorff igazi teljesítménye abban áll, hogy túllép és túllát a sztereotípiákon. E filmben nem a „német” és a „lengyel”, nem a „zsidó” és – per analógiam – a „magyar” tűnnek fel a vásznon, hanem Matzerathok, Bronskik jelennek meg, élő emberek, akiknek homlokán félreismer-hetetlenül „ott ragyog a jel”, s egyediségük és félreismerhetetlenségük bűvölete az, ami a nézőt is rabul ejti. Ugyan mindegyikük utal egy-egy nép sorsára is, ám az, ami történik, tévedhetetlenül velük, s csak velük eshetik meg. A növekedést és nevelődést megtagadó Oskar, a kívülálló szemléletét megtestesítő gyermek a történet, az idő haladtával az ítélkezés metaforájává válik. A fel-felhangzó dobszó, az üveget széttörő tagolatlan sikoly, Oskar kommunikációja és folyamatos provokációja utóbb büntetőexpedícióvá, a világ feletti bosszúvá válik. Mert Oskar a mindennapi élet észrevétlen áradatának sorsalakítása ellen lázad fel, azt utasítja vissza. A fasiszta nagygyűlést dobszavával szét-, illetve átritmizáló s a táncritmussal karnevállá átalakító Oskar nem tudatos antifasiszta, csupán családja különös élete miatt keveredik bele az eseményekbe, miközben azonban sajátos kritikával illeti azokat. Oskar belső története annak a kételynek a valósággá válása, mely a kívülállás tarthatóságának illetve tarthatatlanságának ambivalenciájában jut kifejezésre.

Ám A bádogdob igazi nagy problémája a bűnösség kérdése, amint Oskar igazi „foglalkozása”, hitvallása a büntetés, amelyet a körülötte állókra, családjára ró. Hiszen a német nyomorúság öröksége ezt a kérdést jelenti a mai napig, ám a bűnösség problémájára általában válaszolni éppúgy lehetetlen, mint az elől kitérni. A megoldás ismét csak az egyes ember történeteinek felmutatásában áll, abban az elemzésben, amelyet nem ront meg történelemfilozófia vagy a nemzettudat vezérelte ideológiai sandaság, amely mindenáron típusokat követel meg, s igazságot akar teremteni ott is, ahol valójában az összefonódott sorsok okán bűnös és áldozat felismerhetetlen s egymástól elválaszthatatlan.

Ám a kívülálló, a gyermek, az utód – a német művészet kritikájának hőse – mégis büntet, ítél családtagjain, s így azok egymásra következő halála válik a film szerkezetének alapjává, eredendő ritmusává. A két férfi s a gyermek között őrlődő anya halála Oskar tetteinek kezdete, a motivációk alapja is. Mert az anya rettenetes öngyilkosságában mindenki egyaránt részes, a két férfi ugyanúgy, mint a szerepét kereső Oskar, akinek riasztó dobszólója ekkor már a Nemezis feltűnését is jelzi. Az anya halálát a játékkereskedő, az egyetlen tisztességes ember, Markus öngyilkossága követi. S 1939-ben viszi magával Oskar a halál felé Bronskit, mikor kezét kiszakítja kezéből, beszökik a lengyel postára, hogy az őt kísérő szerető-apa kénytelen legyen követni, ahol az nem sokkal később az épületet megostromló rohamosztagok áldozata lesz. Oskar ekkor már nem pusztán tanú, hanem ítélkezik is. Bronski „bűne” mindössze az öntudatlan sodródás volt, a világban való reflektálatlan részvétel, s a neki juttatott halál körülményei azonosak azzal a választásképtelenséggel és tehetetlenséggel, amellyel egész életét leélte. A „gyermek” utóbb a háborúba is elkerül, a kívülálló egyre kevésbé őrizheti a távolságtartást.

E film talán legtalányosabb jelenete Oskar s a hozzá hasonló törpék tánca, lakomája az Atlanti fal egyik bunkerének, az „Európa erőd” valamely betonszobrának a tetején, – a kép itt már minden további nélkül szimbólum, rettenetes és feledhetetien éberálom. Oskar gyermeksége egyre kínosabb, az álarc egyre fakóbb, egyre hordhatatlanabb, a kívülálló szemlélet érvényessége éppúgy kétséges, mint az általa gyakorolt kritika maga. S Oskar Matzerathon gyakorolt bosszúja már leplezetlen, nyílt közbeavatkozás. A pincéjükben lapuló családot is elérik az oroszok, s a kis Oskar akkor és úgy rejti a náci pártjelvényt Matzerath kezébe, mikor az rémült és ijedt mozdulatáért immár életével kell hogy fizessen. Ez a gyerek-álarc viselésének utolsó perce, Oskar Matzerath sírjába hajítja dobját. Schlöndorff egyébként groteszk komikummal fokozza – illetve oldja fel – a véget: Kurt, Oskar és Matzerath közös kis rokona úgy dobja fejbe a sírnál a gyermeki álarcot viselő dobost, hogy az belehull a sírba. Ám ez a sírbaszállás még nem az igazi – éppúgy jelkép és a valóság határán van, mint Oskar egész lénye – amint a jelenet komikuma és realitása is ugyanígy kétértelmű, mint A bádogdob egésze. Schlöndorff visszautasítja az egyértelmű válaszokat, a túl könnyen azonosítható és elkönyvelhető „nemzeti tanulságokat”. Csak annyi bizonyos, hogy e világból nem lehet emigrálni, a kívülállás éppúgy lehetetlen, mint becsületesnek maradni – benn a világban. A felelősség és a felnőttség, így vagy úgy, de végül elháríthatatlan.

Különösen figyelemre méltó az, ahogyan Schlöndorff a „gyermeki” tekintet könyörtelenül tárgyilagos szemléletét a filmnyelv alapjává teszi, a stílus kiindulópontjává, a magatartás lényegévé. Az egyes jeleneteket – felvonásokat – Oskar monológjai vezeti be, illetve zárják le. A kísérteties gyermekhang narrációja köti át az egyes kiemelt jelenetek közötti képsorokat is – s ahol a hang elhallgat, ott kezd Oskar maga cselekedni. (Grass ugyanúgy váltja a könyvben az egyes szám első és harmadik személyt, ahogyan a film a cselekvés és a narráció kettősségét.) De igen nagy erővel alkalmazza Schlöndorff az ismétlődéseket, akárha gesztusok, színhelyek, zenei elemek vagy cselekvésekről van szó. Hajdan Oskar nagyapja, a még fiatal Bronski nagymama négy szoknyája alá bújva menekült a rendőrök elől, utóbb, anyja halála után, ugyanazok alá a szoknyák alá menekül a kis Oskar is. (Schlöndorff ismétléses szerkesztésének ez a kiemelkedő jelentőségű pontja: itt ugyanis, a film elejéhez hasonlóan, mind a narrációt, mind a dialógusokat megszakítja a vonósok fájdalmas, szomorú zenéje, s ugyanúgy ömlik az eső az első jelenetben, mint a temetés után.)

De ugyancsak kétszer ismétlődik meg a várost, a tettek színhelyét bemutató nagytotál. Iszonyú füst a város felett, hajnali égbolt, vágtató felhők. S visszatérő motívum a tenger is. Ott kezdődik az anya kálváriája: hiszen a parton sétáló család együtt éli át, mint fogják az angolnákat, mint csábítják a húsevőket döglött lófejjel, hogy a koponya mintegy csapdául szolgáljon a tekergő kígyók számára. A tengerparton végzik ki Bronskit, s elkerül egy másik óceán partjára Oskar is – hogy ott mulasson majd az atlanti fal tetején.

Az ismétlődések és utalások rendszere eltér a játékfilm egy megoldási pont köré sűrűsödő szerkesztési normáinak néma hagyományától. Schlöndorff az ismétléssel az epikus teljességet idézi fel, s ugyanakkor ez válik a filmidő követelte tömörség alapjává is.

Schlöndorff filmje tíz évvel ezelőtt készült – de a „késés” semmit sem jelent, hiszen az csak a film ipar termékeinek átvételekor okoz gondot, a kommerciális közérzést késve nem érdemes követni. Ám A bádogdob kivétel. A német történet mögött felismerhetjük a mi történetünket – az európai történetet. A baloldali melankólia kérlelhetetlen józanságára pedig ma épp oly nagy szükség van, mint tíz éve volt. À „világtörténelem” gyilkos általánosságai még ma is igazak – s a Danzig-Gdansk „tájkép” éppúgy érvényes ma is, mint ahogyan létezik az üres, esőverte néma szántóföld is, ahol a történet elkezdődött és – időlegesen – végetért.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1989/05 44-48. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5379