Pelesjan mozijaA montázzsal megsemmisített montázsTrosin Alekszandr
A szovjet-örmény Artur Pelesjan olyan legenda szereplője, amelynek a híre hozzánk is eljutott. Filmjei még nem jutottak el.
„Eizenstein óta nem mondott újat a montázsról más, csak Pelesjan” – hallani neves szovjet filmteoretikusok szájából; magam is így találkoztam először Pelesjan nevével Moszkvában vagy három évvel ezelőtt. Ideje hát megtudnunk valamit a filmnyelv eme újrafogalmazójának műveiről és gondolatairól – olyasfajta mozi lehetőségeit vázolja föl, amely alighanem sok tekintetben (zenei szerkesztésmód, „cselekményen túli film”) rokon azzal a törekvéssel, amit nálunk Tóth János képvisel.
Cs. K
Először 1966-ban hallottam róla, amikor beiratkoztam az Össz-szövetségi Filmművészeti Főiskolára, a VGIK-re. Ilyenformán: „Látod azt a srácot? Ő volt a segédvágója Pelesjannak Az emberek földjénél.” Vagy: „Mit álldogálsz itt? Szaladj inkább a 319-esbe, Pelesjant vetítik.” Minthogy nem láttam a VGIK eme nevezetességének egyetlen filmjét sem, hát szaladtam, csakhogy a túlzsúfolt előadóterem ajtaját már bezárták, elkezdődött a film. Öt évig, míg főiskolás voltam, így szaladgáltam, hogy végre a nyomába érjek annak a legendának, amit úgy hívtak: Artur Pelesjan. Végül már-már lediplomáztam, amikor a hírre: „A 319-esben Pelesjant fogják vetíteni”, nemhiába siettem oda, mert csodák csodája, az ajtó még nyitva volt, kihunyt a fény, és...
Lenin intett a kezével, válaszul rá nagybetűs címfelirat jelent meg a vásznon: A kezdet, s Szviridov zenéjének dübörgő szinkópáira (ami korábban Mihail Svejcer Hajrá! című filmjében hangzott el) teremtődni kezdett a vásznon a forradalmi Történelem. Pontosan így: nem mesélt róla valaki, ügyesen illusztratív sorba rendezve a rögzített pillanatokat, hanem saját magát teremtette meg, egységes alakot öltött az idő futásában, az embertömegek forrongásában bolygónk legkülönbözőbb pontjain. Sokszor föl-fölbukkant a vásznon egy kovács jelképes alakja: kalapácsütés – s támadásra indulnak seregeink a Nagy Honvédő Háborúban, kalapácsütés – s hullanak a zászlók a mauzóleum talapzatánál... Bombarobbanás Hirosima és Nagaszaki fölött. Emberek békéért könyörögnek. Milyen sokat markolt, és milyen sok gondolatot volt képes kiváltani ez a kisfilm! Az Októberi Forradalom ötvenedik évfordulójára készült A kezdet.
Ez A kezdet lett a kezdete Artur Pelesjannal való ismeretségemnek. Egy olyan művésszel, akinek nem csupán saját látásmódja és értelmezése van a történelemről és az emberi életről, de saját nyelve is.
Az ő filmjeit, ahogyan ma értem őket, nem lehet elmesélni még akkor sem, ha frissen látta az ember. Ahogy nem lehet elmesélni a zenét, nem lehet elmesélni egy verset: hallani kell. A jelen esetben: látni. Mert Pelesjan filmjei: mozivászonra írt muzsika, anyaguk pedig a filmszalagon rögzített fizikai valóság. Mindegy, mikor és ki rögzítette. Egy részüket maga Pelesjan és operatőrei. Más részüket (esetleg egészüket, mint A kezdetben) lelkiismeretes híradósok nemzedékei, akiknek a filmszalagon megmaradt tanúvallomásait manapság az archívumokban őrzik. Pelesjan mindazonáltal nem „tanúságtétel” okán veszi elő őket. Ezek az anyagok, ahogy maga Pelesjan mondja, nem a korsó cserépdarabjaivá töredeznek össze a kezében, hanem egyenesen képlékeny agyaggá alakulnak vissza, hogy új és váratlan kapcsolatokra lépjenek egymással, s eredeti jelentésükből, eredeti információtartalmukból pusztán valami távoli „moraj” marad meg, ámde éppenséggel ez itt a fontos. Az egyik jelentés „moraja” összekeveredik a másikéval, visszhangként felel a harmadikéra.
„Ha az Ermitázs termei hirtelen megbolondulnának, ha az összes irányzatok és mesterek képei hirtelen leszakadnának a szögekről, egymásba lépnének, összekeverednének és futurista harsogással, féktelen színorgiával töltenék meg a szobalevegőt, akkor adódna valami hasonló Dante Színjátékához” – írta fél évszázaddal ezelőtt Oszip Mandelstam Beszélgetés Dantéról című esszéjében. Ilyesfajta érzése támad az embernek, amikor Pelesjan filmjeit nézi. A hovatartozásukról megfeledkezett filmtények egymásba léptek, összekeveredtek, s „levegőjüknek atomjait” immár nem lehet többé szétválogatni, elkülöníteni, de nem is szükséges.
„Az én filmjeim montázstalan filmek – mondja Pelesjan. – Én arra törekszem a montázs segítségével, hogy megsemmisítsem a montázst.” Más szavakkal újfajta folyamatosságot teremt, amelyben nem az egyes montázselem a „jelentő”, nem is az egyes montázs-frázis, hanem az egész. „Nem a vízforralót mutatom, hanem a körülötte levő hőmezőt” – mondja másutt Pelesjan. Ebbe a hőmezőbe kerülve szerzőtárssá lép elő az ember, s a vászon küldözte képi jelek bármely interpretációja igazi lesz. Nem így van-e a zenével is?
Beszélik, hogy Pudovkin, amikor első ízben látta a Patyomkin páncélost, roppant nekihevülten beszélt arról, milyen izgalomba hozta őt a híres odesszai lépcsőjelenet. Megkérdezték tőle: „És hogy tetszettek az oroszlánok?”, természetesen a fölugró-elbődülő kőoroszlánok képkockáira gondolva, amelyek azóta minden filmkresztomátiában megtalálhatók. „Miféle oroszlánok?” – ámult el Pudovkin. Nem tűnt föl neki, nem emlékezett rá, nem akadt fönn rajta, közvetlenül emócióvá „dolgozta föl” magában. Eizenstein úgy vélte, ilyesmi csakis az olyan lüktető, szuperérzékeny embereknél lehetséges, mint amilyen Pudovkin volt. De tegyük hozzá: a pudovkini „lüktető szuperérzékenység”, amely nem állapodik meg a részleteknél, mégiscsak szétrombolja az eizensteini montázst, amelynek lényege: a beállítások érintkezéséből születő új értelem. Az oroszlánokat – Eizenstein számítása szerint – észre kell venni!
Pelesjan mozija viszont az olyan érzékelésre számít, amikor az oroszlánokat nem veszik észre. Montázselvének lényege („távmontázsnak” nevezi) az eizensteinitől eltérően abban áll, hogy az egymás szomszédságába kívánkozó beállításokat szét kell tagolni, el kell távolítani egymástól, arra kényszeríteni, hogy távolabbról rezonáljanak egymással, más beállítások „feje fölött” szóljanak egymáshoz.
Artur Pelesjan ennek a módszernek a lehetőségét – a módszert elméletileg is saját maga alapozta meg A távmontázs című cikkében – kis híján húsz éve próbálgatja, attól fogva, hogy még a VGIK növendékeként, 1964-ben leforgatta Hegyi járőr című vizsgafilmjét a hegymászó munkásokról, akik a vasút biztonságáról gondoskodnak Örményország hegyszorosaiban. 1966-ban úgyszintén a VGIK tanstúdiójában készítette Az emberek földje című filmjét, majd egy év múlva bemutatta az állami vizsgabizottságnak A kezdetet.
A bizottság, amint Pelesjan barátai és évfolyamtársai mesélik, némiképpen zavarba jött, nemigen tudta, hova tegye, amit a vásznon látott. Dokumentumfilm? Igen, A kezdet alapanyagát dokumentumfelvételek alkotják. De olyanok ezek itt, akár a szavak, amelyek az emberek utilitárius-praktikus szükségleteire szolgálnak, ámde a poéta autonóm költői valóságot teremt belőlük. Az archív dokumentumfölvételek Pelesjan kezében föltárták képi tartalékaikat, s szétdarabolva egy gondosan kiszámított képi kompozíció építőelemeivé váltak. Az állami vizsgabizottság szabályellenesen úgy döntött, hogy azt jegyzi be Artur Pelesjan diplomájába: „dokumentum- és játékfilmrendező”. Igaz, ennek a mifelénk kivételesnek számító diplomának a tulajdonosa jobb szerette volna, ha csupán a kurta „és” állna ott ebből a meghatározásból. Mert meggyőződése, hogy nincs „dokumentumfilm”, és nincs „játékfilm”, egyszerűen csak „film” van. Megtekintette egyszer Pelesjan filmjeit Viktor Beriszovics Sklovszkij, s a rá jellemző találékonysággal és szellemességgel így definiálta: „Ez a »hát veled mihez kezdjünk« műfaj.” Sklovszkij fölidézte a 20-as évek ádáz vitáinak emlékét, amikor Szergej Eizenstein és Dziga Vertov a „játék”- vagy „nem játék”-filmről vitáztak, s a Patyomkin páncélos halhatatlan alkotója így fogalmazott: „túl játékon és nem játékon”. Lehet, hogy épp ez a formula illene ma Artur Pelesjan mozijára? Ne siessünk azonban a címkék ragasztásával, forduljunk inkább újra a filmvászon felé!
A mozi igazán mágikus hatalma nyilvánul meg a Mi című félórás filmben, amelyet Artur Pelesjan 1968-ban készített a jereváni televízióban.
Sötét a vászon. Föltűnik a Mi címfelirat, majd ismét sötét lesz. Aztán robbanás – nagyerejű szimfonikus akkord, s egy kócos hajú kislány arca. A szenvedés, a szomorúság, a világra szóló szemrehányás arca. Utóbb még egyszer föltűnik, más képsorban – így ível híd egy másik montázs-blokkból ide vissza, a kezdethez. A fináléban pedig fölhangzik ugyanaz az akkord, csak épp a kislány arca helyett, aki ránk szögezi dermesztően szomorú tekintetét – egy egész nemzet, az egész emberi nem képviseletében –, immár maga ez az egész emberiség néz ránk: sok-sok arc, egy magas ház összes emeletéről, minden ablakból. Ismét föltűnik a fölirat: Mi. Már nem a film címeként, hanem olyan szóként, amelyben minden átélt érzésünk összesűrűsödik.
Artur Pelesjan nem mond itt el semmilyen konkrét emberi sorsot. Voltaképpen még csak eseményeket sem ábrázol. Amikor a filmben valakinek a koporsóját viszik, az, akár egy csónak, átkel az embertengeren, amikor emberek sietnek egy modern város utcáin, fölmennek a hegyekbe, köveket emelnek, könnyesen összeölelkeznek a repülőgép lépcsőjénél, amikor a népirtás krónikájával előbukkan az emlék, akár egy vád, akár egy be nem hegedő seb, mindez történelmi és fizikai konkrétsága mellett is általánosat fejez ki. A Mi tartalma (egyébként Pelesjan más filmjeié is) az életjelenségek roppant tágasságát öleli föl. „A nagy temetés”, a „repatriálás” csupán föltételes megjelölései, vezértémái a Mi fő epizódjainak. Nem események részletei rögzítődtek itt, hanem az emberi érzések és töprengések egész rétegei.
Különleges szerepet – érzelmi és értelmi szerepet – játszik Pelesjan filmjeiben a zene. Van úgy, hogy elhallgat, s csupán a kép beszél. Van úgy, hogy kihuny a fény a vásznon, s hagyja, hogy a zene fejezze be a fontos gondolatot. Végül van úgy, hogy mindkettő elcsitul, s akkor a csönd beszél.
De nem pusztán arról a zenéről van szó, amit oly gondosan választ meg a rendező. Hanem arról a zenéről is, amelyik magában, őbenne hangzik, meghatározza az egész filmvászonra írt kompozíció ritmusát és intonációját. „Egyáltalában ez a film egy motívum-képekből álló filmszimfónia, zeneileg szervezett. Főtéma és melléktéma, a témák kibontása, vezérmotívumok, ellenpont, az egyik téma átalakítása a másikká (a galambok szikrázó vízpermetté, az égbolt kővé), elmélkedő ismétlés: a végén a sor megfordításaként úsznak elő a tájak-hegyek. S megint ingatja fejét egy kislány...” (Georgij Gacsev esztéta cikkéből idézem; ez a legjobb írás Pelesjan „világegyeteméről” és a Mi című filmről.)
1970-ben egyfelvonásnyi filmet forgat Pelesjan Lakók címmel az ember és a természet kapcsolatáról, az embert a természettel szemben terhelő kötelességről. Néhány év múlva kibontja ezt a témát, más szemszögből mutatja be az Évszakok című filmben.
Ez a mű a juhászokról szól, életükről, gondjaikról, nem könnyű munkájukról és ünnepeikről. Az emberről, a földdel való kapcsolatáról, „amelyből vétetett”, s amelybe visszatér, s amelynek – míg él – verejtékkel adózik. Film a természetről. „Ezúttal a természetről támadt kedvem filmet csinálni – mondja Pelesjan –, fölkutatni azokat a viszonylatokat, amelyekben az ember és a természet állnak. Izgatott a köztük levő harmónia, ami mostanság bizonyos fokig megbomlóban van. De filmem nem afféle »tiltakozás«. Nem a munka súlyosságáról, a verejtékről és a könnyről van szó, hanem a természet és az ember közti egyensúly lehetőségéről. Ha a nézőnek olyan érzése támad, hogy nehéz munka hárul az emberre – ám legyen, de számomra nem ez a lényeges. Hanem az, ha az ember a maga munkájával mintegy a saját létezése és a természet közti, megbomlott harmónia helyreállítására törekszik.”
Hegyi folyó, amely zúgóban forgatja a juhot és a juhászt, aki menteni akarja... Ezek a képek, amelyekkel az Évszakok kezdődik, nem egyszer, nem is kétszer ismétlődnek, elvesztik informatív jellegüket, fölerősítik képletes tartalmukat, zenei refrén módjára hatnak, állandóan más és más emóciót váltva ki belőlünk. Az, amit a vásznon látunk – a nyáj áthajtása a hegyeken, párviadal a hegyi folyóval, szénakaszálás napsütésben és rossz időben, juhászlakodalom –, egyidejűleg teljes életszerű közvetlenségében is előttünk van, s ugyanakkor mint töprengés a látottakról, mint a látvány általánosítása is.
S a dokumentumfilm megszokott skatulyáiba megint csak nem gyömöszölhető bele az Évszakok. Még munkamódszerét illetően sem. Az ember ámulva nézi például, mennyire életszerű a valódi juhászok megjelenése. De lássak csak, mit mond erről a szerző.
„El kell árulnom, hogy filmem szereplői javarészt nem birkapásztorok. Akad köztük néhány juhász is, de azok merő véletlenségből kerültek a képbe. Főhőseim színészek. Egy népi együttes táncosai. De még csak nem is azért kértem föl őket a szerepekre, mert külső megjelenésük kifejező erővel bír. Ilyeneket bőven találhattam volna a valódi pásztorok közt is. Csakhogy nehéz őket filmezni (a gyártás szemszögéből nézve). A valódi juhászokat ugyanis nem könnyű elszakítani mindennapi munkájuktól a fölvétel érdekében, s ráadásul lehetetlen rávenni őket, hogy valamit imitáljanak, »eljátsszanak«.
A dokumentumfilmezés szabályai szerint a hősnek munkakönyvét tekintve is juhásznak kell lennie. Mi viszont azt akartuk, hogy a nézők elhiggyék: szereplőink, a színeszek – juhászok, ez a foglalkozásuk. Ha játékfilmet rendeznék, akkor is hasonló módon törekednék hitelességre. Nem tudom, mi a fontosabb: az igazi dokumentumszerűség vagy a bármilyen úton-módon elért művészi hitelesség.”
Mind ez ideig Pelesjan mozija megvolt a szavak nélkül: maga a filmvászon látványa és a nem illusztratív, hanem a polifonikus struktúrában egyenjogú szerepet játszó zene teljességgel kifejezte korábbi munkáinak mély szellemi tartalmát. Az Évszakokban Pelesjan első ízben alkalmazta a beszédet, feliratok formájában, takarékosan. Mindössze három felirat iktatódik be ellenpontként e film különböző láncszemei közé: „Elfáradt”, „Azt hiszed, másutt jobb?” és „Ez a te földed”. A váratlanul megjelenő feliratok semmilyen információt nem hordoznak – csupán másfajta értelmi regiszterbe vezetik át a képi „melódiát”.
Van Artur Pelesjan filmográfiájában egy munka, amelyre nem készült, amit nem tervezett – váratlanul szakadt rá. Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij kereste meg, aki már leforgatta és nagyjából megvágta négyrészes filmregényét, a Szibériádát, s arra kérte, hogy készítse el azokat a rövid híradó-betoldásokat, amelyekkel szándéka szerint „kihímezné” filmjét: a nagy történelem menete, amely párhuzamosan halad a kigondolt hősök sorsának mozgásával.
Amennyire ez a munka csupán ismétlése volt annak, amit Pelesjan már korábban megvalósított (például A kezdetben), épp annyira határozott előrelepés volt következő műve a „távmontázs” lehetőségeinek kipróbálásában és fejlesztésében. Ez a módszer eddig kisfilmekben bizonyította létjogát. Ideje volt kipróbálni nagyfilmben is.
Századunk a címe Artur Pelesjan új filmjének. Az ember ősrégi vágyakozásáról szól a szárnyak és a sebesség után, vakmerő próbálkozásairól, hogy kitörjön a kozmikus térségbe. Ez a téma a „távmontázs” segítségével bonyolult polifonikus módon bontakozik ki. A képi általánosítások monumentális ereje az alapvető plasztikus motívumok fejlesztésének következetessége, az időben, térben és stílusban különböző anyagok ötvözése, dinamikus beillesztésük az általános képi kompozícióba, a prímet játszó képi „melódia” drámai dinamikája – mindez lebilincseli a nézőt, hipnotikus szeánsz vagy afféle „katedrális-hatás” érzését váltja ki.
Jóllehet a film a jereváni televízióban készült, nagy, nagyon nagy mozivásznon kell nézni, hatalmas nézőtérről. Bármiféle „otthoni” érzékelés kiolthatja, bagatellizálhatja a kozmikus térség szédítő észlelését, a „katedrális-hatás” ámulatát.
Erőteljes benyomást hagy maga után a Századunk utolsó montázstömbje: halott űrhajósok arcképei a Kreml falában, sírástól duzzadt arcú asszonyok. Így a kozmoszba törekvő emberről szóló poémába elkerülhetetlenül tragikus hangok szövődnek.
„Amikor az űrhajósok temetését mutattam – mondja a szerző –, csupán egyetlen érzés vezérelt. Nem a halál tragédiájára gondoltam, hanem ellenkezőleg, ezeknek az embereknek a hősiességére. Bántó dolog, amikor a televíziós riportokban azt látjuk és halljuk, ahogy az űrhajósok üzengetnek nekünk: »Jó napot, kedves tévénézők«, s olyan érzésünk támad, hogy nem is űrhajóban vannak, hanem kényelmes pullmankocsiban üldögélnek. Nem érezni a kozmoszt. Az embernek az a gondolata támad, hogy nincs itt szó semmilyen hőstettről, elég egy kis ismeretség, és bárki följuthat a világűrbe. Én azt igyekeztem megmutatni, milyen óriási munka ez. S ha ezek közül a bátor, vakmerő emberek közül valamelyiknek sikerül valami, akkor azok csakugyan igazi hősök. Mert az átlagos emberi test nem bírja elviselni mindazt, amit az űrhajósoknak ki kell állniuk az űrben és a földön is, az edzéseken. Ennek a munkának a képét újrateremteni, megmutatni az igazi hősiességet – ez volt a célom.”
Meggyőződésem, hogy ennek a filmnek a sorsa szerencsésen alakul. Miként szerencsés a sorsa e ritka filmművész valamennyi alkotásának. Nem azért, mert számos nemzetközi és össz-szövetségi díjjal jutalmazták őket. Hanem azért szerencsés, mert a filmeknek nem osztályrészük az öregedés. Amiként nem öregszik a zene s a költemény.
Csala Károly fordítása
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1916 átlag: 5.43 |
 |
|
