KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
   2007/október
KRÓNIKA
• Bikácsy Gergely: Michel Serrault (1928–2007)
BERGMAN
• Kovács András Bálint: A lélek mélyéről Ingmar Bergman
• Sopsits Árpád: Ellenkező előjelű ikerpárok Bergman – Antonioni
ANTONIONI
• N. N.: Michelangelo Antonioni játékfilmjei
• Jancsó Miklós: A Mester lebegve érkezik Michelangelo Antonioni
• Vágvölgyi B. András: Antonioni Amerikája Zabriskie Point
MIYAZAKI
• Teszár Dávid: A repülés művészete Hayao Miyazaki
• Géczi Zoltán: Tokiói keresztapák A Studio Ghibli története
FESZTIVÁL
• Varró Attila: Háttérvetítések Karlovy Vary
• Baski Sándor: Régi táj új ecsettel Russia Rulez
HATÁRSÁV
• Pataki Gábor: A lelassult forradalom Formabontók
• Palotai János: Átrajzolók Tóth György fotografikái
TELEVÍZÓ
• Schubert Gusztáv: Box humana Magyar plazma
KRITIKA
• Báron György: Brókerarcok Overnight
• Barotányi Zoltán: Port a porhoz Zuhanórepülés
• Kolozsi László: Manysi vadász a szív Farkas
• Dániel Ferenc: Jiři Menzel kései cunamija Őfelsége pincére voltam
• Turcsányi Sándor: Villák proletárjai, egyesüljetek! Őszi kertek
• Takács Ferenc: Ártéri dagály Tideland
LÁTTUK MÉG
• Vízer Balázs: Este
• Vincze Teréz: Drágaságom
• Kolozsi László: Törésteszt
• Vajda Judit: Felkoppintva
• Géczi Zoltán: Száműzöttek
• Parádi Orsolya: Ízlések és pofonok
• Tüske Zsuzsanna: Mr. Brooks
• Varró Attila: Csillagpor
DVD
• Pápai Zsolt: Betörő az albérlőm
• Tosoki Gyula: Hósüti
• Klág Dávid: Idiokrácia – Hülyék paradicsoma
• Varró Attila: Kwaidan

             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Miyazaki

A Studio Ghibli története

Tokiói keresztapák

Géczi Zoltán

Miyazaki és Takahata nemcsak az animét újították meg, hanem a japán rajzfilmgyártást és marketinget is.

 

Az 1985-ben alapított Studio Ghibli a japánok számára nemzeti intézmény és kulturális kincs; a konkurencia szemében követendő minta, a befektetőknek kimeríthetetlen kincsesbánya; bírálói szemében diktatorikus cégfilozófia szerint igazgatott, végelgyengüléssel küszködő családi mammutvállalat.

 

*

 

A Ghibli Stúdió tanulságokban bővelkedő története 1984 márciusában kezdődött. A japán mozik ekkor mutatták be Hayao Miyazaki Nauszikaa – A szél harcosai című animációs filmjét, amely közel egymillió nézőt csalt be a filmszínházakba, ily módon válva minden idők (mármint az akkori minden idők) legsikeresebb japán rajzfilmjévé. A zajos siker megihlette Yasuyoshi Tokumát, a Tokuma Shoten Publishing Co. elnökét, aki komoly üzleti potenciált fedezett fel az egész estés rajzfilmekben, így felkereste a neves rendezőt. Miyazaki már ekkor is rutinos profinak számított az anime-iparban, Tokuma-san ajánlatát azonban nem lehetett félvállról venni: cége Japán egyik legnagyobb kiadója volt, a prosperáló vállalat komoly érdekeltségekkel bírt a könyv, a manga, a nyomtatott sajtó piacán, éppen a zeneipart kóstolgatta, a direktor úr pedig módfelett szerette volna egy rajzfilmek gyártására szakosodott stúdióval bővíteni szerteágazó üzleti portfolióját. A propozíció mind pénzügyi, mind művészi szempontból kecsegtető volt, így Miyazaki meghívta szakmabéli barátait egy finom vacsorára, és Isao Takahata, illetve Toshio Suzuki társaságában, szasimi-falatozás közben átbeszélték a lehetőségeket. Nem sokkal később tető alá hozták a szerződést, és megalapították Japán legfontosabb animációs filmstúdióját, amelyet a Szahara felett fújó forró, szilaj szélről neveztek el.

A Studio Ghibli, köszönhetően a Tokuma cégbirodalommal való jótékony függő viszonynak, megalapításától fogva stabil anyagi bázisra épült, de a sajtómágnás által biztosított pénznél is ezerszer fontosabb tőkének bizonyult mindazon tehetség és kreatív szellem, amelyet az alapítóatyák vittek be a friss vállalkozásba. Miyazaki és társai cégvezetőként sem bíztak semmit a véletlenre, roppant szigorú produkciós szabályokat fektettek le, amelyek legjavát a mai napig következetesen betartják. Ezek szerint a stúdió vezetése három emberből áll, az alapítók konszenzuális alapon hoznak döntéseket, teljes kontrollt gyakorolnak a művészeti és üzleti ügyek felett. A Studio Ghibli nagy költségvetésű, mozis forgalmazásra szánt animéket készít, egyszerre mindig egy projektet futtat, amelyre teljes erővel koncentrál; új filmet csak az előző munka bemutatása után kezdenek meg. Nem dolgoznak állandó stábbal; a vállalat személyzetis gyakorlata szélsőségesen feladatorientált, mindig az adott munkára megfelelő fázisrajzolókat, technikusokat, szinkronszínészeket, zeneszerzőket foglalkoztatják. Miyazaki és Takahata felváltva készítik a filmeket, teljes kreatív szabadságot kapnak, nem korlátozzák őket, de a produkcióknak anyagilag is sikeresnek kell lenniük, s bár opcióként felmerült a külföldi forgalmazás lehetősége, az egyes produkciók költségvetésének a hazai filmszínházakban kell megtérülnie.

 

*

 

Meglehet, a Studio Ghibli kicsit túlvállalta magát, midőn az alapítók mindent vagy semmit alapon vágtak bele a munkába, s minimális célként tűzték ki a legsikeresebb animációs produkció művészeti és anyagi meghaladását. Szinte törvényszerűnek mondható, hogy a stúdió első filmje nem váltotta be a vérmes reményeket: az 1986-ban bemutatott Laputa – Az égi palota decens sikernek bizonyult, a kritika is szerette a filmet (Miyazaki érdemeit Noburo Ofuji-díjjal honorálták a Maniachi Filmfesztivál döntnökei), de a 2,5 millió dolláros box office messze elmaradt a Nauszika bevételei mögött. Miyazaki, Takahata és Suzuki azonban nem hátráltak ki az üzletből, hanem döntő rohamot indítottak a japán animációs piac ellenében, és két éves munka után egy double feature produkcióval jelentkeztek. Takahata a Szentjánosbogarak sírhantja (Grave of the Fireflies) című filmmel járult hozzá a kettős vetítéshez, Miyazaki pedig a Totoro – A varázserdő titkát (My neighbour Totoro) készítette el. A double feature forgalmazás rendkívül merész lépésnek bizonyult (sokan az előre menekülés iskolapéldáját látták a sajátos forgalmazási stratégiában), hiszen a két film más és más nézőket szólít meg: Takahata munkája szofisztikált kivitelezése mellett is rendkívül komor, félreérthetetlenül felnőtteknek szánt film (a hadiárvákról szóló, háborúellenes és antimilitarista üzenetet tolmácsoló anime végkifejlete megrázó és tragikus), ellenben Miyazaki animéje könnyedebb, családi szórakoztatásra szánt alkotás. A fogadtatás felemásra sikeredett: a Szentjánosbogarak sírhantja elnyerte a japán kritikusok által megítélt Kék Szalagot, a Totoro is számos díjban részesült, a befektetések megtérültek, de a várva várt kommerciális áttörés ezúttal is elmaradt.

A box office mennyország kapui 1989-ben nyíltak meg. Miyazaki új filmje, a Kiki – A boszorkányfutár (Kiki’s Delivery Service) bankot robbantott, 18,2 millió dolláros bevétellel válva az év legsikeresebb rajzfilmévé, miként a kritikusok is egymást felüllicitálva méltatták az új Miyazaki-mesét. A dörgedelmes siker az egyensúly eltolódásához vezetett, s miután Takahata rákövetkező filmje, az elégikus hangvételű, merengős és keserédes Yesterday – Vissza a gyermekkorba (Only Yesterday, 1991) művészi koncepciójánál, karakterénél fogva képtelen volt megismételni a Kiki eredményeit, Miyazaki a stúdió egyes számú alkotójává lépett elő.

Ha a Kiki szupersztár státuszt hozott Miyazaki számára, az 1997-ben bemutatásra kerülő A vadon hercegnője (Princess Mononoke) egyenesen isteni magasságokba repítette a direktort: magabiztosan foglalta el a japán bevételi listák trónját, amelyet egészen a Titanic bemutatójáig meg is tartott. Sokan vélték úgy, hogy Miyazaki karrierje ezzel zenitjére érkezett, és a hatvan felé tartó sensei már nem lesz képes forradalmi újdonsággal előállni, ám az ősz hajú mesterben bőséggel maradtak rejtett tartalékok, rákövetkező munkái pedig minden előzetes várakozást felülmúltak. A Chihiro szellemországban (Spirited away, 2001) 227 millió dolláros belföldi bevételével kegyetlenül földbe döngölte Cameron Titanicját, a nemkülönben pazar Vándorló palota (Howl’s Moving Castle) pedig kis híján megismételte a bravúrt (hazai bevétel: 192 millió USD). Miyazaki ezzel minden idők legsikeresebb japán filmrendezőjévé vált: rajongók millió övezik őt méla áhítattal, szakmai- és közönségdíjai megszámlálhatatlanok, eredményeit eleddig senkinek sem sikerült még megközelíteni sem, egyetlen érdemi konkurenciája saját maga.

 

*

 

Miután a Studio Ghibli sikereinek utórezgései a Csendes-óceánon túl is érezhetőek voltak, az 1990-es évek derekára már számos amerikai filmstúdió érdeklődött a Tokióban székelő cég háza táján. A triumvirátus végül a Disney-vel lépett stratégiai szövetségre 1996-ban, amely üzlet mindkét fél számára gyümölcsözőnek bizonyult. Bár a Ghibli továbbra is a hazai piacra fókuszál, a rendkívül aprólékos és szigorú szerződés (a kontraktus a következő kitétellel kezdődik: „no cuts”, azaz az amerikaiak egyetlen kockát sem vághatnak ki az eredeti filmből) által szabályozott tengerentúli disztribúció is komoly bevételeket hoz, nem megfeledkezve a szakmai előmenetelről (be kell látni, hogy a Chihiro Oscar-díjához a film nyilvánvaló érdemein túl a Disney lobbijára is szükség volt). A Los Angeles-i mamutcéggel kötött egyezség folyamodványaképpen Miyazaki és Takahata filmjei világszerte hozzáférhetővé váltak, így Amerikában és Európában is megismerhették az ínyencek az anime világának nagymestereit, s miután a kontraktus feljogosítja a japán felet a szinkronhangokat és a forgalmazási stratégiát illető döntések egyoldalú felülbírálására, az angol mutációk semmilyen téren nem torzulnak, nem csonkulnak.

Az animációs stúdió nemzeti intézménnyé válásának folyamatában fontos momentum volt a Ghibli Múzeum megnyitása. A Tokió nyugati peremén megépített komplexum nem csupán állandó és időszakos kiállításokat üzemeltet, de játszóparkként is működik; különlegessége, hogy nincs rögzített vezetési útvonal, hanem a látogatók szabadon járhatnak-kelhetnek a területén. A gyermekek igényei szerint kialakított múzeumban modellek és rajzok, az egyes munkafázisokat magyarázó demonstrációk, skiccek, egyéb archív anyagok kerültek kiállításra. A vetítőteremben különleges, másutt nem látható rövidfilmeket tekinthetnek meg a látogatók; akad itt étterem a felnőtteknek, illetve óvónők által felügyelt játszószoba a kicsik számára; a szülők pénzét ajándékboltban és könyvesboltban verhetik el a lelkes kisiskolások, a kétszintes épület tetején kialakított kertben pedig a Laputa robotjának életnagyságú szobrára ámulhatnak rá. A stúdió számára a múzeum stratégiai befektetés, amely nem csupán a vállalat arculatát szépíti, de a Ghibli-birodalom stabilan prosperáló ágazatává vált, és évről évre növekvő bevételeket hoz.

A Studio Ghibli talán egyetlen balul elsült projektje egy animációs iskola volt, ahol a jövendő filmeseit kívánták képezni. Takahata rendezést, Miyazaki rajzolást oktatott, de a képzés menetét kölcsönös elégedetlenkedések akasztották meg, és az iskolát végül bezárták. Suzuki utóbb így kommentálta az esetet: „Azért nem működött, mert egy zseniális filmrendező nem feltétlenül jó tanár is egyben. Ami azt illeti, rémes volt az egész.”

 

*

 

A Ghibli vezetése ügyel rá, hogy a kreatív és az üzleti döntések konszenzuális alapokon nyugodjanak, de a nagy triumvirátus tagjai, mint a zsenik általában, korántsem könnyű emberek, így megesnek kisebb-nagyobb súrlódások. A stúdió történetének legintenzívebb konfliktusa a legutóbbi sikerfilm, a Szigetvilág meséinek (Tales from Earthsea, 2006) forgatásához köthető; bár az esetet művészeti nézeteltérésként igyekeztek kommunikálni, könnyen meglehet, hogy az incidens jelentősége messze túlmutat eme hivatalos magyarázaton.

Az Ursula K. Le Guin teremtette Szigetvilág-univerzum anime-adaptációjának lehetősége először az 1980-as évek derekán merült fel, ám az írónő ekkor még nem ismerte a japán mester munkáit, és nemet mondott a megkeresésre. A szerző utóbb Miyazaki rajongójává vált, így 2005-ben személyesen is találkoztak, hogy megbeszéljék az együttműködés részleteit. Suzuki támogatta az ötletet, Miyazaki azonban ekkor már a visszavonuláson töprengett (voltaképpen már a Vadon hercegnője óta mérlegeli a „nyugdíj” lehetőségét), ezért nem kívánta hosszú évekre lekötni magát egy új projekttel. Még maga Suzuki sem tudta munkára sarkallni öreg cimboráját, ezért kitalálta, hogy Miyazaki fia, Goro foglalja el a rendezői széket, édesapja pedig producerként és tanácsadóként vegyen részt a munkában. Az ősz mesternek a legkevésbé sem tetszett a javaslat, hiszen Goro nem rendelkezett rendezői tapasztalattal, s miután az adaptáció tárgya is kedves volt szívének, a nyilvánvaló szakmai megfontoláson túl valószínűleg szentimentális okból sem szerette volna, ha üzlettársai holmi kísérletezgetésre használják fel Le Guin imádott regényeit. Az írónő végül, ha fájó szívvel is, de beleegyezett a rendezőcserébe, Hayao Miyazaki azonban tántoríthatatlannak mutatkozott, sőt, olyannyira felbőszült, hogy megszakította a kapcsolatot fiával. A szembeszökően súlyos konfliktus csak a Szigetvilág meséi bemutatásakor oldódott fel; az idős mester utóbb – némely fenntartások mellett – áldását adta a kész műre, és megbékélt gyermekével.

Goro Miyazaki első rendezése, bár kritikai fogadtatása nem volt egyöntetűen méltató, komoly sikert aratott: a hazai filmszínházakban beelőzte A Karib-tenger kalózainak második részét, 60 millió dolláros bevételével az év negyedik legjövedelmezőbb filmjévé vált Japánban, és szerfelett valószínűtlen, hogy az angol nyelvű mutáció ne érne el hasonló eredményeket.

 

*

 

A Ghibli rendkívül lojális rajongótábort épített ki az évek folyamán, ám a cég szakmai megítélése nem mentes az ellentmondásoktól, és húsbavágó kritikákat is több ízben megfogalmaztak már a vállalattal szemben. A szakmabeliek szerint Miyazaki, Takahata és Suzuki vaskalapos diktátorok: a kőszívű despoták féltékenységével őrködnek a maguknak kiosztott előjogok felett, a stúdió pedig egy totalitárius rendszer képét mutatja. Alkalmazottaikkal úgy bánnak, mint a rabszolgákkal, gátlások nélkül hajszolják őket, miközben a minimálisan elvárható kreatív szabadságot sem biztosítják számukra. Mamoru Oshii egy interjúban egyenesen a Kremlhez hasonlította a Studio Ghiblit; Miyazakit államfőnek, Takahatát pártfőtitkárnak tette meg, Suzukit pedig a KGB igazgatójának nevezte. A Páncélba zárt szellem rendezője nemkülönben kifogásolta, hogy a stúdió minden egyéb megfontolást alárendel a kereskedelmi sikernek, az alapítók pedig képtelenek a kreatív megújulásra, miközben a japán animáció világának mindenható isteneiként parádéznak.

A nagy triumvirátus állítólagos vaskalapossága, a változások iránti konok ellenállása a krízis jele: kétségbevonhatatlan tény, hogy a Studio Ghibli fejlődése döntő fontosságú szakaszhoz ért, az alapítók korszaka lassan lezárul. A Szigetvilág meséinek produkciós munkálatai során kialakult konfliktus nem feltétlenül alkotói nézeteltérések, sokkalta inkább a küszöbön álló generációváltás miatt válhatott hangos viszállyá, hiszen eme sorok írásának idején Miyazaki 66, Takahata 72, Suzuki pedig 59 éves. Nyilvánvaló, hogy elkerülhetetlen a cég megújulása, az alapító atyák azonban nem szívesen adnák át a kormányrudat, hiszen a céget ők építették fel, s tették Japán legsikeresebb animációs irodájává.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2007/10 33-35. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9124