Fliegauf BenedekFliegauf BenedekGyorsabb az életnélTornai Szabolcs
Fliegauf Benedek nem a valóságból gyúr fikciót, hanem a fikcióból valóságot. Amikor annak idején, a 2004-es filmszemlén megnéztem a Dealer hosszú változatát, az első pillanattól az utolsóig székhez szögezve bámultam jeleneteit, s a vetítés után mámorosan jöttem ki. Egyrészt örömmel állapítottam meg, hogy a film tökéletesen elkerüli a drogtéma valamennyi kliséjét – például szembeötlő, hogy nem szerepel benne egyetlen rendőr vagy orvos sem –, másrészt felemelő volt, hogy Fliegauf Benedek teljesen új szellemi erőteret hozott létre, bár ezt első nagyjátékfilmjével, a Rengeteggel és kisfilmjeivel már alaposan előkészítette. Noha két újabb filmje, a Tejút és a Womb már nem volt rám ilyen hatással, a Dealer ma is ámulattal tölt el.
Aktív részvétel
Fliegauf céhen kívüliként, autodidakta módon sajátította el a mesterséget, és pályáját úgy kezdte, hogy bárhova vitte terveit, mindenütt ridegen elutasították. Végül egyetlen producer figyelt fel rá, Muhi András, az Inforg Stúdió vezetője. Ha nincs Inforg, Fliegaufnak alighanem egyetlen műve sem készülhetett volna el.
Hogy az új szellemi erőteret Fliegauf miként hozta létre, annak számos összetevője közül a legfontosabb, hogy a vártnál jóval aktívabb részvételre ösztönzi a nézőt. A Rengeteg témája az irracionalitás, vagyis a tudattalan. A szereplők a mélytudatukat tárják fel, és szelíd őrültekként beszélnek kibogozhatatlan mániáikról, mintha hasbeszélők bábjai volnának. Megoldhatatlan lélektani helyzetekre derül fény, s ezek szuggesztív bemutatásánál Fliegauf taktikusan nem tesz többet. Erre azért is van szükség, hogy a nézőt ne csak a mellbevágó vallomások és történetek taglózzák le, de ő maga is szorongatott helyzetben érezze magát, amikor rájön, hogy a tetszetős értelmezések felkínálása helyett a rendező az ő lába alól is kirántotta a talajt. A felkavaró jelenetek után csak akkor nyerhetem vissza a nyugalmam, ha aktívan részt veszek a lehetséges jelentések megteremtésében. Ennek ellenére Fliegauf azért ad bizonyos kapaszkodókat.
Az egyik egy különös kettősség, amely a Dealerben bontakozik ki igazán. Arról van szó, hogy szinte végig csak arcokat látok – ahogyan Fliegauf kisfilmjében is, a Beszélő fejekben –, ám ez egyszerre kelti a bezártság érzetét és a teljesség benyomását. Egy egész embert, egy teljes univerzumot látok, pedig csupán egy arc van előttem. A monologizáló fejek különös módon átlényegülnek: pillanatok alatt ismeretlen lelkekbe, sorsokba zuhanok bele. A módszert minimaxnak, maximumra törő minimalizmusnak nevezném.
A másik kapaszkodó, hogy a Rengeteg keretjelenetében egy forgalmas aluljáró sűrű embertömege látható, amelyben felbukkannak a film szereplői is, s a film azzal zárul, hogy az addig izgő-mozgó kamera az aluljáró egyik oszlopánál jelentőségteljesen megáll. A végső látvány a robusztus mozdulatlanság és mozdíthatatlanság. Teljességgel a nézőre van bízva, hogy miként értelmezi mindezt. Így aztán mindenki hajlamai, ismeretei, világnézete szerint alakíthatja ki elképzeléseit. Mivel régóta vonzódom a keleti kultúrához, az én szememben a Rengeteg a szamszára, a létforgatag egy lehetséges kifejeződése, persze a megszabadulás, a nirvána leghalványabb jele nélkül. Az oszlop számomra egyrészt a megoldhatatlanságot, megváltoztathatatlanságot jelképezi, másrészt könnyen értelmezhető világtengelyként, a létkerék közepeként is. A monologizáló szereplők a szenvedéssel teli létforgatag foglyai, de Fliegauf egyedülálló módon nem azt ábrázolja, hogy az emberek börtöne a külvilág vagy a kozmosz, hanem hogy saját bensőjük reménytelen kiszolgáltatottjai. Ezért is találó, hogy végig arc-közeli felvételeket mutat, hiszen ezáltal jól érzékelteti a nyomasztó bezártságot és rabságot, miközben – mint már említettem – különös módon felsejlik a teljesség képzete is. Nyilván sokféleképpen lehet vélekedni a Rengetegről, de abban valószínűleg mindenki egyetért, hogy Fliegauf legalább olyan fokú elmélyülést követel a nézőtől, mint amilyenre neki is szüksége volt filmjei megalkotásához.
Metafizikai kettősség
A Dealer jóval komplexebb mű, mint a Rengeteg, Fliegauf minden korábbi művészi törekvésének a betetőzése. Noha a minimax elve megmaradt, a művészi eszköztár kibővült. Egyrészt Fliegauf hangsúlyosan alkalmaz archaikus eredetű, költői szimbólumokat, másrészt a legszembetűnőbb változás a képzőművészeti látásmód és a hiperesztétikus ábrázolás. A kezdő képsor, amint a dealer sajátos testtartásában alszik az ágyán, már önmagában is kész műalkotás, olyan, mint egy reneszánsz festmény. S ugyanígy a dealert alakító Keresztes Felícián szép, karakteres arca, visszafogott, mégis erőteljes jelenléte is külön esztétikai tanulmányt érdemelne. Keresztes nélkül ugyanis nincs Dealer: a film robosztus szerkezetének ő a záróköve. S ez azért bámulatraméltó teljesítmény – mind az ő, mind pedig a rendező részéről –, mert a fiatalember korábban semmiféle színészi tapasztalattal nem rendelkezett.
A film egyik újítása, hogy az epizódok önálló alkotásoknak is felfoghatók, méltóságteljesen mozgó installációk sorozatának. A kamera sokat emlegetett lassú, köröző mozgása a Dealer összetéveszthetetlen védjegye, s a mű hatásmechanizmusának egyik kulcsa. Ám a legfőbb kérdés: mi indokolhatja, hogy Fliegauf a testi-lelki pusztulást, az emberi lét csődjének nekropoliszát lenyűgözően szépnek ábrázolja? Egyrészt jól ismert Nietzsche bölcsessége, miszerint a lét borzalmát egyedül a művészet teszi elviselhetővé, másrészt Fliegauf tovább mélyítette a bezártság és teljesség kettősségét.
E kettősség metafizikai dimenzióját egyetlen tételben így lehet összegezni: az ember aktuálisan rab, potenciálisan szabad. A Dealer szereplői a főhőssel együtt valamennyien léthelyzetük, sorsuk menthetetlen foglyai, de végső soron teljesen szabadok. A kamera köröző mozgását sokan – igen helytállóan – úgy értelmezték, hogy mintegy bezárja, befalazza a szereplőket, tökéletesen érzékeltetve csapdahelyzetüket, a circulus vitiosust. Nekem azonban van egy ezzel ellentétes élményem is, éspedig az, hogy ez a filmnyelvi újítás egyszersmind rendkívül felszabadító: a rettenetes beszűkülés és a tágasság, a nyitottság képzetét egyaránt felkelti. Fliegauf tehát azt ábrázolja, hogy bármennyire is pokoli, önmagába zárult a szereplők világa, mégis mindvégig jelen van a lét teljessége. Olyannyira jelen van, hogy az egyik jelenetben, amikor a dealer kislánya, Bogi egy trambulinon ugrál egy parkban, terebélyes platánfa tölti be a teret, s e gyönyörű növényóriás aligha lehet más, mint az életfa megtestesülése.
Napkoporsó
A Dealer utolsó képsora a filmművészet egyik legnagyszerűbb jelenete. Bár nem teljesen előzmény nélküli. Tarkovszkij Solarisának befejezése képileg hasonló, viszont Monory Mész András Meteójában Felhőcske halála és ellebegése már gondolatilag is rokonítható a dealer rejtélyes távozásával. Fliegauf egyébként egyszer úgy nyilatkozott, hogy amikor ez az ötlet megfogant benne, akkor határozta el, hogy megalkotja a Dealert, mondván, ehhez már érdemes egy egészestés filmet hozzáforgatni. E záró képsor elementáris fordulat a filmben, és visszamenőleg szükségessé teszi a mű újraértelmezését. Sokan azonban félreértik: úgy fogják fel, hogy a dealer a keserű végkövetkeztetéseket levonva öngyilkosságot követ el. A Meteo hősének tette is több félreértésre adott alkalmat, így például sokan tragikus balesetnek vagy egyszerű öngyilkosságnak fogták fel halálát, ám jóval elfogadhatóbb értelmezés, hogy a fellegekben járó Ecker rendkívül tudatosan, önmegtisztító meditációt végezve készítette elő kilépését, és korántsem volt véletlen, hogy a szintén koporsószerű kádban ülve, a hajszárító villáma agyoncsapta. A Dealerben Fliegauf már a film elején azzal sokkol, hogy a dealer barátja a szoláriumágyban szénné ég, s olyan véglény lesz, akin csak egy aranylövés segíthet. A dealer is pontosan abba a szoláriumágyba fekszik bele, amely barátját a halálba küldte, így a néző ösztönösen és reflexszerűen csak arra tud gondolni, hogy a dealer szándékosan követi barátját a halálba. Pedig erről szó sincs. Fliegauf egy tipikusan modern eszközt, a megtévesztés módszerét alkalmazta. Mert jobban belegondolva, semmi jele annak, hogy a dealer meghalt volna, sőt még annak sem, hogy ne térhetne vissza.
A szoláriumágy nem egyszerűen koporsó, hanem gazdag költői metafora: napkoporsó. Lassú távolodása, pici ponttá zsugorodása, majd eltűnése lehetne a halál ábrázolása, csakhogy kínálkozik egy sokkal összetettebb értelmezés, legfőképpen azért, mert végső nyomatékot ad a filmben megjelenő metafizikai kettősségnek. Egyrészt arról van szó, hogy a dealer ebben a jelenetben válik egyetemes emberré. A kozmosz része lesz, s tökéletesen eggyé válik a mindenséggel. Másrészt fény derül arra a különös felismerésre, hogy az ember egyszerre lehet nyakig a sorsában és rajta kívül.
Így lehetséges, hogy a dealer egyszerre lehet érdekelt és közömbös – éppen ez az egyik jellemzője a Keresztes Felícián megformálta főhős viselkedésének. És egyszerre lehet közel és távol – ezt a kettősséget nemcsak a végtelenbe távolodó napkoporsó világítja meg, hanem más jelenetek is. Például az, amikor a dealer biciklin viszi kislányát egy hosszú egyenes gáton, s amikor a kamera hirtelen előrefelé szaladva messzire távolodik, ők pici pontként derengenek a messzeségben. Tehát míg Ecker felülemelkedett a világon, és meghalt, a dealer is felülemelkedett a világon és a sorsán, de nem halt meg. Pedig amikor belefeküdt a napkoporsóba, ez eleinte nem volt más, mint beletemetkezés a sorsába, a halálába. Így hát a zsigerileg olyannyira várt tragikus végkifejlet helyett az a magasztos gondolat válik mélyen megrendítő látvánnyá, hogy az ember igazi léte sorsától független.
Ez persze tipikusan keleti elképzelés, és éles ellentétben áll az ógörög felfogással, miszerint Ananké, a végzet istennője a legfelsőbb hatalom a mindenségben, még az olümposzi istenek is alá vannak vetve. Ám Fliegauf láthatólag a keleti szemlélet híve, s a magasztos gondolatot finom humorral előlegezte meg. Amikor a sorsa szorításában vergődő dealer megkérdi kislányától, a Balogh Edina megformálta Bogitól, hogy mit csináljon, az átható értelmet és tisztánlátást képviselő ötéves gyermek teljes természetességgel azt feleli: „Igyál kakaót, tök finom”.
Férfi és nő
A sors meghaladása jellegzetesen szoláris, férfias törekvés. Ezzel szemben a sorsba való belenyugvás vagy a sors elleni lázadás lunáris, azaz nőies attitűd. Mint minden emberben, a dealerben is megvan mind a szoláris, mind a lunáris aspektus (ezt is jelképezi a jin-jang), így amikor azt mondja Barbarának, hogy neki már nincsen ötlete, vagyis végleg beletörődik sorsába, ez lunáris magatartás. A lázadás azért nem jöhet szóba nála, mert deviáns életmódjával már felrúgta a társadalmi szabályokat. A nő és a férfi alapvető különbsége, hogy míg a nő az élet feltételeiről és folytonosságáról gondoskodik, a férfi a távlatokat kutatja. A nő túlságosan közel van az élethez, könnyen beleragad szerepeibe, a férfi viszont gyakran túl távol kerül az élettől, könnyen kiesik szerepeiből. A dealer és a kislánya között érzelmi kapcsolat alakul ki, a kiégettnek tűnő dealerben feltámad a gondoskodás ösztöne, szeretne közelebb kerülni hozzá, s ez lunáris attitűd, miközben szoláris törekvésének megfelelően mégis egyre távolodik a lányától. E kettősség a legélesebben abban a jelenetben mutatkozik meg, amikor apa és lánya a Duna partján egy nagy dombon egymásra talál, ám e meghitt pillanatot, a legnagyobb közelséget hatalmas távolságból ábrázolja Fliegauf.
A dealer kettős törekvése egy szürreális jelenetben is rendkívül pontosan megfigyelhető. A főhős egy erdei úton megy kerékpárjával, s egyszer csak egy fiatal párt pillant meg, akik szaladva tolnak egy babakocsit a benne ülő gyermekükkel. A dealer elhajt mellettük, s miután megelőzi őket, egy pillanatra hátranéz, aztán tovaszáguld. Tehát újra felébred benne a gondoskodás vágya, ám lunáris attitűdjén felülkerekedik szoláris törekvése: a dealer maga mögött hagyja a földi létet, gyorsabb a rohanó életnél is.
Önkutatás
Mint sokan megállapították, Fliegauf valamennyi filmjében, de főként a Tejútban rendkívül sokat bíz a csendre. Úgy vélem, ebben is a keleti kultúra iránti vonzalma érhető tetten. Voltaképpen a keleti kultúra valamelyes ismerete nélkül Fliegauf filmjei nem érthetők meg. A nyugati kultúra logocentrikus, vagyis a szó, az ige, a nyelv transzcendens igazságát hirdeti, ezáltal viszont elvesztette a csend lehetőségét. A végső alap hajszolása, az igazság keresése minduntalan verbális megnyilvánulást követel, s rendszerint dogmák kialakulásához vezet. Ezzel szemben a keleti kultúra a nyelv csalárdságát sugallja, s a szellemi fejlődésnek nemcsak céljaként, de eszközeként is a tudat elnyugtatását, a csendet jelöli meg. Fliegauf számára az alkotás az önkutatás szerves része, s mindig abból a szellemi alapanyagból készít filmet, amelyet elmélyülései során a felszínre hozott. A meditatív, helyesebben kontemplatív jelleg minden filmjének döntő sajátossága, s a Dealerben a csendnek pontosan kijelölt helye van. Ráadásul a csend is hozzájárul a metafizikai kettősség megsejtéséhez. A halálos, dermedt, letaglózó némaság, amely a Dealerre oly jellemző, egyszersmind a felszabadulás nyugalma is. Érdekes módon azonban a fel-feltámadó szél baljós zúgása – Fliegauf másik művészi védjegye – is kettős szerepet tölt be. Elsősorban vészterhes hang, de benne rejlik a változás torokszorító reménye is.
A nagy elődökhöz – így Andrej Tarkovszkijhoz, Tarr Bélához vagy David Lynch-hez – hasonlóan Fliegauf sem a valóságból gyúr fikciót, hanem a fikcióból valóságot. Csak olyan mű megalkotását tartja fontosnak, amelynek segítségével közelebb juthat önmagához, s amelynek révén mások is jobban megérthetik magukat. A hétköznapi realitásnál a művészet – akárcsak a mitológia – azért valóságosabb, mert igazabb. S ha igazabb, akkor segíti az önmegismerést, a szellemi felemelkedést. A Dealer akkor éri el igazi hatását, ha a nézőt egy magasabb rendű valóságba kalauzolja.
Harmincegyes daráló
Fliegauf sorsa úgy hozta, hogy a Dealer bemutatása, majd feltűnően sikeres nemzetközi fesztiválszereplései után olyan súlyos lelki válságon ment keresztül, amilyet egyszer már kamaszkorában átélt, s azt hitte, másodszor már nem eshet meg vele. Harmincegy éves fejjel újból át kellett mennie a darálón. Akárcsak a dealer, ő is belefeküdt a napkoporsóba. Eltűnt, de sikerült visszatérnie – régi énje meghalt, és megszületett az új. Ezt az átalakulást Fliegauf egy 2006-os interjúban a következőképpen írta le nekem: „a válság előtt egy végzetszerű síkságon egyedül bandukoltam, ahol sose süt a nap, mert nincs is nap. Sötét fellegek gomolyognak, kiszáradt facsonkok merednek ki a repedezett földből, de bármily rettenetes minden, én magam erős vagyok. Ezzel szemben ma egy gyönyörű völgyet látok, ahol hatalmas robajjal csodálatos vízesés zuhog, süt a nap, pici szivárvány csillog, körös-körül fenyvesek. Egy mohos sziklán állok, de félek, hogy az egész elsodor, a hatalmas gyönyörűségben én magam gyenge vagyok”. A Tejút és a Womb már az új Fliegauf alkotása. Ám mindkettő vitatható teljesítmény, különösen az előbbi. A Tejútban eluralkodik a kontempláció követelménye, s Fliegauf monomániásan végig ugyanazt a vasat üti. Másfél órán át tíz variációban ugyanazt mutatja ugyanabban a lassú ritmusban, s ezzel ugyanúgy kétségessé teszi művét, mint ahogy a repetitív zene is élvezhetetlenné válik öt-tíz perc után. Fliegauf láthatólag lemondott a minimax elvéről, és a szélsőséges minimalizmust választotta. Ennek szerintem az lett az eredménye, hogy a kérlelhetetlen koncepció nem hagyta szabadon feltörni a kreativitást. Ha a művet kísérletnek fogom fel, akkor sem tekinthető úttörő vállalkozásnak, hiszen Andy Warhol megalkuvásmentes, nyolcórás antifilmjével, az 1964-es Empire-rel a lehető legmesszebbre ment, ráadásul határozottan kijelölte nemcsak a végpontját, de a kezdőpontját is a filmművészetnek.
A Womb azonban már összehasonlítható a Dealerrel. A hiperesztétikus ábrázolás megmaradt, megvan a dráma is, de a film zavarba ejtő hiányérzetet keltett bennem. Fliegauf a Rengeteg és a Dealer sikere után megkapta a lehetőséget, hogy nemzetközi koprodukcióban forgasson külföldi színészekkel és egy világsztárral, Eva Greennel. Fliegauf egyáltalán nem tagadta meg önmagát, s bár olyan filozófiai-pszichológiai mélységekbe nem merészkedett le, mint korábban, lenyűgöző és eredeti képi világot teremtett stábjával. A dráma ebben a filmben is váz csupán, mint a Dealerben, és fontosabb a csendes szemlélődés és elmélyedés, mint a cselekmény zakatolása, ám érzésem szerint becsúszott egy dramaturgiai hiba. Mivel az alapötlet az, hogy egy nő klónoztatja balesetben elhunyt szerelmét, kihordja, megszüli és felneveli, ráadásul a hírverés folytán ezzel minden érdeklődő tisztában van külföldön és idehaza egyaránt, az lett volna a jó, ha ezzel a konfliktushelyzettel indul a film, nem pedig hosszú és körülményes felvezetésben juttat el hozzá. A Dealer is rögtön az alaphelyzetbe veti bele a nézőt, s érthetetlen számomra, hogy a Womb esetében Fliegauf miért döntött a régi és nehézkes elbeszélői módszer mellett. Amikor a Womb eljut a drámai szituációhoz, rövidesen véget is ér, ráadásul – Fliegauf felfogásával éles ellentétben – megoldás is születik. Így a film egy bizarr gondolatkísérlet nagyszabású illusztrációja marad, pedig az egyéni és szuggesztív megvalósításban kétségkívül benne rejlik egy Dealerhez hasonló remekmű lehetősége.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 639 átlag: 5.23 |
 |
|
