Schorm/Kishon

Evald Schorm 2. rész

Minden rossz és minden jó

Zalán Vince

Evald Schorm a ’60-as évek cseh újhullámának kiemelkedő filmrendezője. Ő volt „a fiatal filmesek lelkiismerete”. Egy kritikusa szerint, ha a középkorban él, bizonyára vallási reformer lett volna belőle.

                      Gazdag Gyulának

A félelem képei

                    Éjszaka felriadtam, a nyitott ablakon át

                                          két holdat láttam az égen,

                                          s iszonyodva mondtam magamnak:

                                          eljött a Végítélet.

                                          Egyszerre olyan egyedül voltam,

                                          hogy a magányra se jutott időm,

                                          ahogy a gyermekkor mélyéről felémelyedett.

                                          Olyan nyomorult voltam,

                                          hogy az idő, mely valaha

                                          éppen a verseimben bújt meg,

                                          pusztulásunkra törve,

                                          most elhagyta hatalmát.

Vladimír Holan: Tükröződések

Részlet. Székely Magda fordítása.

A Mindennapi bátorság bemutatása körüli botrányok és anomáliák ellenére Evald Schorm tovább dolgozik (talán pontosabb volna úgy fogalmaznunk, hogy tovább dolgozhat?). Kisfilmeket forgat, s készül a következő játékfilmjére. Lírai dokumentumfilmet forgat a prágai zsidótemetőről Zsoltár (Žalm) címmel, s tagja a Bohumil Hrabal-novellák alapján készített, Gyöngyök a mélyben filmantológia alkotógárdájának. Az öröm háza című epizód az ő rendezése, amelyben két, elegánsan öltözött, kalapos biztosítási ügynök életbiztosítási szerződés megkötésére próbál rábírni egy különös, idős, vidéki embert, Bulíček urat. Egyikük a valamivel több mint húszperces film majd egész ideje alatt hivatalos szerződési szövegeket mond és olvas föl, szinte megállíthatatlanul; másikuk barátságosabbnak tetszik: érdeklődéssel és csodálkozással néz körül, elbeszélget a férfivel és mamájával. Van is min csodálkoznia, hisz a ház minden szeglete tarkára van festve, a falak, az ajtók és így tovább. A gazda ugyanis amatőr festő, aki egyébként nyulakat és kecskéket tenyészt – a bundájukért. Az alaphelyzet hamar világossá válik a néző számára: öntörvényű emberek állnak szembe a hivatallal, ami „gondoskodni” akar róluk. Ám mi sem áll távolabb tőlük, mint az, hogy a halállal foglalatoskodjanak. Nem önhittségből, nem. A festegető gazda bevallja, hogy fél. Fél, például a kecskéktől, ezért festi meg őket. Nincsen semmiféle teóriája. Egyszerűen csak azt festi, amiről úgy érzi, hogy meg kell festenie; azt festi, amit érez. (A vásznak igazi szerzője, Václav Žák primitív festő. A tékozló fiú – Návrat ztaceného syna – kórházában is feltűnik egy-két festménye!) Máskor meg az álmait festi. Az ember félelme, felgyülemlett szorongása fontos témája lesz Schorm későbbi filmjeinek. Az öröm háza kissé hóbortos gazdájának félelme még nem tudatosult érzés, bár mindennapos, mégsem meghatározó. „Kifesti” magából a félelmet. Talán ez az igazi orvosság a halálfélelemre, s nem az életbiztosítás. Persze, ha festékre is alig telik... Jól érzi magát a saját maga festette környezetben. (Schorm érthetően színes nyersanyagra forgatta a filmet.) A rendezés jó érzékkel nem feszült, netán drámai tónust kölcsönöz a filmnek, hanem – hűségesen az irodalmi alapanyaghoz – természetes módon a groteszk irányába kalauzolja hangulatunkat. Ebben kivált a „festmények” jellege, karaktere van segítségére, meg persze a gazda által a képekhez fűzött látvány-magyarázatok. Furcsa átváltozás történik: a groteszk élményének forrása ugyanis nem a festmények művészi „elégtelensége”, hanem az, hogy ebben az amatőrizmusban, sutaságban nyernek pontos (!) rajzolatot a társadalmi, a vallási élet álságai, olykor hamisságai. A maguk ügyetlenségében érzékletesebben tárják fel ezek lényegét, mint bármiféle művészi precizitás.

     Bizonyos tematikai kapcsolódás ellenére egészen más karakterű Evald Schorm következő, Tükröződések című rövidfilmje, amelynek – többek szerint – ihlető forrása Vladimír Holan azonos című költeménye. Ezek közé tartozik Josef Škvorecký is, aki különös danse macabre-nak nevezi a költeményt, amely pesszimista telítettséggel fogalmazza meg a haldokló reménytelen vágyát az életre. Öngyilkossági kísérlet poklát megjárt emberek, haldoklók, elmebetegek Schorm társai ebben a filmjében, akikkel jelen helyzetük leírása közben beszélget korábbi életükről is. S e párbeszédekből, válaszokból az derül ki, hogy az élet legegyszerűbb ajándéka az egészség, a munkára való képesség, mások megértése, a másoknak nyújtott segítség. Hisz ezek az emberek, amint Jaroslav Boček megállapítja: „a kor legsúlyosabb betegségétől szenvednek – a félelemtől”.

     Talán e „betegség” iránti közös érdeklődésből táplálkozik Schorm és Antonioni első filmjeinek (hangsúlyozom: korlátozott!) hasonlósága, ami a tematikában és az élet alapkérdésein töprengő, értelmét kereső értelmiségi főhősök, rokonságában lelhető föl elsősorban. Ne feledjük: Michelangelo Antonioni kezdő filmes korában megpróbálkozott azzal, hogy egy ideggyógyintézetben forgasson, illetve 1953-ban a Szerelem a városban (Amore in città) egyik epizódjaként – Öngyilkossági kísérlet (Tentato suicido) – készített is rövid játékfilmet. Antonioni nevét már magam is említettem a Mindennapi bátorság elemzése során, Peter Hames pedig Schorm második játékfilmjének, A tékozló fiúnak bemutatásakor hozza szóba ezt a fajta rokonságot az olasz mesterrel. Egyúttal megjegyezve – szerintem helyesen –, hogy Antonionival szemben az öngyilkosság Schormot nem mint metafizikai kérdés, nem mint az abszurddal való konfrontáció érdekli, hanem mint egy olyan analízis elkészítése, amelynek középpontjában az áll, hogy egy fejlett társadalomban élő, intelligens, józan embert mi késztet öngyilkosságra. Antonioninál a félelem (talán helyesebb volna szorongást mondani) metafizikai színezetű, míg Schormnál erkölcsi jellegű, hisz filmjében az építész főhős, Jan Sebek félelme, szorongása abból táplálkozik, hogy abban a társadalomban, amelyben élnie adatott, nem képes elvei s meggyőződése szerint élni, lelkiismeret-furdalása hajtja az öngyilkosság felé.

Schormnál a konfliktus társadalomba ágyazottsága (árnyalatokkal) erőteljesebb és közvetlenebb, mint Antonioninál. Ez még akkor is így van, ha a film bevezető képsorai (talán akaratlanul is) az olasz mester stílusát idézik: mentőkocsi kanyarog a kórház felé, a leendő főhős szemével látjuk (szubjektív kamera), ahogyan a sofőr ügyesen forgatja a kormányt. Majd következik – totálban – a kórház hatalmas épület-teste, ezt követi a széles homlokzat plánja, majd az ablakok, a kórházudvar, a kapualj, a kerti padok, a lépcsőház, a folyosó, a kórházpark képei, ám a felvételek tónusa izzóan fehér – valójában a felvételek negatívjait látjuk –, mintha egy különös helyre, egy különös világba kalauzolna bennünket a kamera. A környezet rajzai és fényviszonyai hangsúlyosak – mind a kapualj, mind a kórházi folyosó bemutatásakor a tér rejtett zugában, sötétben áll a kamera, s a fénnyel telített, tárt ajtók felé tekint –, és nem a „terep”, a kórház valósága. Egyértelmű, szikár drámaisággal illeszkedik e bevezető képsorokhoz a film első dialógusa. Szikár s a kissé „megemelt” fogalmazásmód dramaturgiai ellentétjeként feszültség-teremtő, mert nem látjuk, nem tudjuk, kik között zajlik a beszélgetés. (Csak azt, hogy két férfihangot hallunk, egyebekben csak feltételezéseink lehetnek.) Drámai, mert a második mondatnál kiderül, hogy az egyik férfi öngyilkosságot kísérelt meg. Schorm – némiképp ugyancsak Antonionihoz hasonlóan (gondoljunk csak magas hőfokú film-indításaira, szereplőinek drámai szakításaira például A kiáltásban, a Napfogyatkozásban) – in medias res kezdi a filmet: egy öngyilkosságot megpróbált férfi és orvosa beszélgetését halljuk. „Miért tette? – „Nem tudom. Már semmi bajom.” Az orvos nem a tett körülményeire kíváncsi, hanem az indokokra. Nem fizikai, testi állapotáról faggatja a férfit, hanem gondolatait próbálja megismerni. (Figyelemre méltó, hogy a film tudatosan elhallgatja azt az információt, hogy hogyan tett kísérletet hőse az öngyilkosságra.) „Hisz valamiben egyáltalán?” – „Hiszek abban, hogy az embernek meggyőződése szerint kell cselekednie. Nem mérlegelve a következményeket.” – „Maga képes erre?” – „Nem”. Schorm már a film első öt percében elvezet bennünket filmje főszereplője, Jan Sebek drámájának forrásához. Egy olyan embert exponál nekünk, aki nem tud elvei szerint cselekedni. „Pedig” mindene megvan: feleség, gyerek, jó állás. Mégis, miért nem? Erre a kérdésre keresi filmjében Schorm a választ. Ne feledjük: Schorm filmje egy olyan társadalomban játszódik, amelynek vezetése – finoman szólva – rendkívül szigorú, szinte teljes azonosulást követel meg a társadalom tagjaitól. Azonosulást az általuk meghatározott célokkal, az irányítási mechanizmussal, s ami talán a legfontosabb: a konkrét társadalmi valóságra vonatkozó megállapításaikkal. Nos, ez az, ami Jan Sebeknek egyáltalán nem megy. Méghozzá elvi alapon. Nem tud úgy élni, ahogyan környezete megköveteli tőle. Nem tud integrálódni, nem tud azonosulni, nem tud behódolni. A rendezés hihetetlen érzékenységgel jár el: kerüli az elvi vitákat. (Az orvos és Jan folytatólagos dialógusa, amelyre a későbbiekben még visszatérek, egy másik dimenziója a filmnek.) Egy-két családi, munkahelyi konfliktusnak persze tanúi vagyunk, de ezek inkább veszekedések, visszafojtott indulatok kitörései, semmint gondolati összecsapások, elvi viták. S ezzel egy kissé a konkrétumok fölé emeli a filmet Schorm, általános és állandó állapottá sűríti, ami által a dráma érvényessége megnövekszik, s bizonyos metafizikai tónust kap. Jól tudja, hogy az elvi viták előbb-utóbb a konkrétumok útjára lépnek, s ekkor már egyes kérdésekben lehet igaza az egyik félnek, de lehet igaza a másik félnek is, anélkül, hogy ez bármiféle kihatással lenne a vitatkozók elvi álláspontjára. A hatvanas évek Csehszlovákiájában is (de nemcsak ott) jól ismert védekezési taktikája volt a társadalom vezetésének, hogy a konkrét esetet, bajt, hibát egyedi esetnek minősítve elismerte, de rögvest hozzá téve, hogy a társadalomban, a „fejlődésben” egyébként minden rendben halad a maga útján. Jan Sebeknek pedig „az egésszel” van baja, valahogy mindenből elege lett, főképpen abból, hogy nem tud belső meggyőződése szerint élni. Már nem egészen fiatalember, feltehetőleg évekig próbálta az „egyeztetést” önmaga és a társadalom között, de mostanra elege lett ebből. S ha jól meggondoljuk, maga ez a tény, vagyis, hogy egy állampolgárban a kétségek ilyen felfokozottak legyenek, s hogy egy olyan, hivatalosan elítélendő cselekvésre szánja rá magát mint az öngyilkosság, nos, – hogy stílusosak legyünk – a rendezőnek ez a kérdésfelvetése már önmagában véve botrány, szemtelen kihívás, majdhogynem provokáció. A hivatalos (állami és párt) vezetés szerint a társadalom állapota egyáltalán nem indokol ilyesféle cselekedetet. Csak azok tesznek ilyet, akik nagyon betegek, vagy teljesen erkölcs nélküliek. Másképpen fogalmazva: a kor csehszlovák, szocialistának nevezett társadalmában „normális” embert nem gyötörhetnek ilyen kérdések. Tudhatta ezt persze maga Evald Schorm is, aki „elővigyázatosságból”, cenzurális követelés okán (?), vagy inkább ironikus szándékkal (?) – nehéz volna ezt így utólag eldönteni – egy inzertet illesztett az egész film elé, amelynek szövege közli a nézőkkel, hogy filmje „játék csupán, amelyben minden elrajzolt, túlzás. Az élet nem ilyen”. Vagy talán abban reménykedett, hogy a nézők értik a korra oly jellemző „fedett” beszédmódot, hogy kötelezően előírt szavak értelmüknek pontosan az ellenkezőjét jelentik? Vagyis az élet pontosan olyan, mint az a filmjében látható?

     Schorm azonban nem elégszik meg ezzel a botrányos „kérdésfelvetéssel”. Jan Sebek „esete” ugyanis nem jelent sem többet, sem kevesebbet, mint annak az embernek a drámáját, aki megpróbálta fölmondani „a szocialista közmegegyezést”. Magyarul: azt az írásban soha meg nem kötött, de a társadalom nagy többsége által többé-kevésbé betartott, hallgatólagos megegyezést, kiegyezést, amely a társadalom tagjai és a párthatalom között létrejött az 1968 előtti csehszlovák társadalomban. S ami nem csak, hogy létrejött, de társadalmi gyakorlattá is vált. Ezért (is) gondolom azt, hogy A tékozló fiú nem tipikusan társadalomkritikai film. Ha teszik, „több” annál. Olyan film, amely en bloc utasítja el a fennállót. Ezért is „érthetetlen” egy kicsit számomra, hogy a hatalom a szokásosnál miért nem neheztelt jobban Schormnak erre filmjére. Talán nem értették meg? Mindenesetre furcsa – talán a dramaturgia s a stílus csapdája? –, hogy a szolidan naturalista, ám szókimondóbb s erőteljes társadalomkritikát megfogalmazó Mindennapi bátorság esetében nem voltak kétségek a betiltást illetően. Ugyanakkor a teljes mértékű elutasítás, ami A tékozló fiú jellemzője, talán a finomabb kódolás következtében, nem váltott ki a Mindennapi bátorsághoz hasonló reakciókat a hatalomból. Igaz, közben eltelt két év, lazult a felügyeleti szigorúság, mégis különös jelenség ez. Magyarázatul szolgálhat (legalábbis részben) a korra jellemző hatalmi magatartás, amely elsősorban a nyílt és egyenes beszédet üldözte, s megengedőbb volt (persze csak egy bizonyos mértékig) az elvontabb fogalmazásmódot illetően. Talán abból a meggyőződéstől vezérelve, hogy az előbbit az átlagemberek, azaz jószerivel mindenki megérti, míg az utóbbit inkább csak az absztrahálásra hajlamos, műveltebb nézőközönség. Vagyis, feltételezésük szerint, lényegesen kisebb befolyással bír a társadalom „vezető erejére”. Az elvi viták háttérbe szorítása, az áttételes fogalmazás feltehetőleg arra következetésre juttatta a cenzorokat, hogy A tékozló fiú nem „veszélyes” film, „magánügynek” tekinthető, ami megtörténhet ugyan, de nincs társadalmi hatása.

„Annyi mindent akartam, aztán feleségként végeztem”

A dialógust folytató Jant és az orvost jó néhány perc után csak akkor ismerjük meg testi valójukban, amikor kilépnek az orvosi szoba ajtaján (az orvos civil ruhában, fehér köpeny nélkül). Jana várakozik a folyosón, az ajtó előtt, kezében kisebb bőrönddel, amelyben feltehetőleg férjének a kórházi tartózkodáshoz szükséges holmijai vannak. Üdvözlik egymást, Jant egy nővér kíséri a szobájába, Jana pedig belép az orvosi szobába. A magasan izzó kezdés után Schorm egy kicsit visszavesz a lendületből, s Jan közvetlen környezetével ismertet meg bennünket, mondhatni kisebb „környezet-tanulmányok” peregnek előttünk. E leíró képsorok közé különös epizódok ékelődnek: amikor Jan a nővérrel a szobája felé halad, a folyosón egy csinos, fiatal lány szólítja meg (talán helyesebb volna „szólítja le”-t mondanunk): „Adj egy cigarettát, Szépfiú!”. Majd később nővérek erőszakkal próbálják lefogni, szobájába cipelni ugyanezt a lányt, aki szabadulni akar, szidja őket, s azt kiabálja: „Tehenek! Tehenek!”. Nem lehet kétségünk afelől, hogy e szokatlan két képsor nyílt utalás Michelangelo Antonioni Az éjszaka című filmjének arra a jelenetére, amelyben a kórházban fekvő író-barátját meglátogató Mastroiannit a folyosón egy fiatal, nimfomán nő „letámadja” és szobájába vonszolja. Utalás és nem azonosítás, jóllehet Schorm és Antonioni alkotásai közt távoli rokonság bizonyára fölfedezhető.

     Az orvosi szoba képsorában többnyire a feleség, Jana csodaszép arca tölti be a vásznat. Az orvos szinte jelen sincs, kérdezget, jegyzetel, érzelmek nélkül. „Akartunk egy második gyereket... de aztán... Néha csak ül és hallgat” – mondja Jana. Kérdésre megerősíti: szereti a férjét. Arca szinte már gyönyörűvé nemesül, amikor fékezhetetlen zokogás vesz rajta erőt. Az orvos hagyja sírni, nem vigasztalja s nem is kérdez. Minek higgyünk? A derűs mosolynak vagy a könnyeknek? Vagy mindkettőnek?

     Nem sokkal később a férfi anyósa és apósa keresik fel az orvost, s kijelentik: otthon nem tudnak olyan jól foglalkozni vele, mint ahogyan azt a kórházban teszik. Az após határozott feltételezése: valami öröklött hajlamra utal nála ez az öngyilkossági kísérlet. Majd munkahelyi főnöke, munkatársa s a Jant öngyilkossági kísérlete után megtaláló takarítónő tódulnak be az orvosi szobába. Sajnálják, nem értik. Persze ezek után... A konklúzió: akárhogy is – különös ember.

     Kiderül, a közvetlen környezetében élő emberek, talán még Janát is ideértve, nem ismerik igazán, nem gondolkoznak el különös viselkedésén. Érzékelik, hogy nem tudja vagy nem akarja (ezt maguk sem tudják eldönteni) betartani a normákat, az emberek közötti „közlekedési szabályokat”. Ám reakciójuk nem az, hogy megpróbáljanak rájönni, megpróbálják megfejteni, hogy mi is az oka Jan különös viselkedésének, hanem inkább az, hogy figyelmeztessék s rászorítsák az általános gyakorlat elfogadására. Egyszerűen képtelenek megérteni azt a morális küzdelmet, amely Janban nap mint nap végbemegy. Ők elfogadják a játékszabályokat, és úgy érzik Jan viselkedése megkérdőjelezi a lojalitásukat, egyénenként és általában is.

     A kórház persze más világ. Itt mások a szokások, a szabályok mint „odakint”. Itt mindenki azt a szerepet játszhatja el, amelyiket akarja, itt mindenki úgy rejti el bánatát, lelki baját, ahogyan akarja és tudja, lehet agresszív vagy félrevonuló, lehet mesélő kedvű, füllentős természetű, de lehet teljesen őszinte is. Valódi bújócska ez, amelyben alig lehet szétválasztani: mi az igaz, és a mi a hamis. Jan is bekerül ebbe a – rendezőileg epizodikus szerkesztésű – világba, amelytől nem tudja magát függetleníteni, bármennyire is szeretné. Itt van például Zdeněk, a szobatársa. Zdeněk mimus és nagyon elszánt: mindennap gyakorol. Jan valamiképpen megérzi ezt az elszántságot, sőt mintha kicsit irigyelné is a fiatalember hihetetlen lelkierejét, amelyet erősebbnek vél a magáénál. Ugyanakkor védtelenebbnek is érzi. Talán ő az egyetlen ember a kórházban, akihez gondoskodással fordul. Az egyik kórházi lakótárs buzeránsnak titulálja emiatt, amiért is Jan rátámad a rágalmazóra, és majdnem megöli. Zdeněk sokszor esik kétségbe, úgy véli, valaki kínozni akarja. S egy nap megteszi azt, amit Jan már megtett egyszer. Az ilyenkor szokásos (?) riadalomban jön érte a mentőautó, amelynek ablaka mögül (még vagy már) alig elevenen nyújtja kezét Jan felé.

     Mindez nem sokkal azt követően történik, hogy az orvos felesége (Dana Medřicka játssza) megtöri Jan ellenállását, aki engedni látszik az asszony vágyainak.

     Az orvosék bent laknak a kórházban, Jannak maga az orvos mutatja be feleségét, aki kezdetektől fogva kerülgeti őt, s időnként provokálja („Nem akar velem beszélgetni, igaz?”). Unatkozó feleségnek látszik, pedig inkább maga is sérült személyiség. „Annyi mindent akartam, aztán feleségként végeztem. Rosszabbul érzem magam, mint a betegek” – vallja meg a férfinak. Amit Jan úgy fordíthat magának, hogy az asszony már hosszú ideje nem a meggyőződése szerint cselekszik, s talán már nem is fog, talán már feladta. Másképpen fogalmazva: kettőjük számára létezik egyfajta probléma-azonosság, csakhogy az asszony (talán gyengeségből, talán külső ok miatt, nem tudjuk) a megalkuvó megoldást választotta. Épp azt, amit Jan mindenképpen el akar kerülni. Meg is veti ezért az asszonyt, de folytonos felajánlkozásának nehezen áll ellen. Úgy érzi, ha enged, akkor önmagával kerül szembe, saját elveivel, hiszen nemcsak testileg lenne együtt az asszonnyal, hanem önkéntelenül azonosulna annak – általa is elítélt – beletörődő magatartásával. A film gondolati hálójának szerkezetét tekintve több mint figyelemre méltó, hogy a mimus-szobatárs öngyilkossága épp akkor történik meg, amikor Jan feladva korábbi ellenállását, ágyra dől az orvos feleségével. Jan számára mindez – a konkrét fájdalmon s kétségbeesésen túl – olyan, mint egy kibúvót nem ismerő, utolsó figyelmeztetés.

Sors-rímek

Jan e két mellékszereplőhöz fűződő kapcsolatának elemzése vezet el bennünket annak felismeréséhez, hogy milyen belső, szerkezeti rokonság van Evald Schorm első és második játékfilmje között. A Mindennapi bátorság főszereplője, Jarda mellett is feltűnik egy fiatalember kompromisszumot elutasító magatartásával, akinek vad motoros „bravúrját” akár öngyilkosságnak is nevezhetnénk. Fontos, hogy mind a mimus szobatárs, mind Borek fiatalabbak a filmek főhőseinél, elutasító magatartásúak, megalkuvásra képtelenek, tragikus sorsúak. A főszereplők számára mindkét filmben figyelmeztetést, sőt felszólítást jelentenek: nekik is erős elszántsággal, rendületlenül kell haladniuk saját útjukon, de egyben jelzik a kérlelhetetlenség veszélyeit is, az áldozattá válás lehetőségét. Úgy erősítik meg a főhősöket saját meggyőződésükben, hogy maguk útját követhetetlennek mutatják. Valójában Schorm legtragikusabb példái, mert hisz milyen az a társadalom, amelyben a fiataloknak Borekhez, a mimushoz hasonló élet jut osztályrészül. (Forman első filmjei után újabb bizonyítéka arra, hogy a cseh új hullám egyik karakteres jellemzője a fiatal generáció szerepeltetése, azé a generációé, amely nem tud és sokszor nem is akar azonosulni a felnőttek világával, a „fennállóval”.)

     A fiatalok szerepeltetésével gondolatilag ellentétes a „feleségek” szerepe. Mind a Mindennapi bátorság, mind A tékozló fiú asszony-feleségei a beletörődést, a látszat-menekülést kínálják a férfi főhősöknek. Az újságíró feleség kihasználja Jarda elesettségét, gyengeségét, és némiképp meg is veti ezért. Mintegy bebizonyítja számára, hogy semmivel sem különb a többieknél; vagyis jobban teszi, ha nem gyötrődik annyit, nem mérlegeli tetteinek súlyát, hanem elfogadja a mindennapokban, véletlenszerűen adódó lehetőségeket, amelyek persze semmilyen magasabb rendű törekvés előtt nem nyitnak utat, de legalább élvezetesnek ígérkeznek. Sokan élünk így – mondhatná Jardának. De nem mondja, természetesnek veszi, hogy sokan élnek így. Az orvosfeleség testén kívül a sikertelenségét akarja megosztani Jannal, azt sugallja a férfinak, hogy neki sem sikerült kitörnie a mindennapokból, s a sikertelenek talán egymás számára jelenthetnek vigaszt, ez szépítheti meg a beletörődésük éveit. Jarda valójában csak tette után ébred rá annak erkölcsi súlyára, míg Jan, aki sokkal tudatosabb ember Jardánál, mindvégig mérlegel, hol engedékeny, látszatra együttműködő, hol meg elutasító, mert tudva tudja, hogy tévútra kerülne, ha elfogadná az orvos feleség közeledését, nem meggyőződése szerint cselekedne. És ezért, igaz a megvalósulás kapujában, nem teszi meg az utolsó lépést.

     Az is hasonlatos Schorm első és második játékfilmjében, ahogyan a főszereplő pár kapcsolatát bemutatja. Janát (Jana Brejchová alakítja) nemcsak a férfi, Jan szemszögéből látjuk, hanem Jana dilemmáival is megismertet bennünket. Önálló személyiség, mégis sokszor tanácstalan, sőt bizonytalan magatartású. Sokban hasonlít a Mindennapi bátorság Verájára. Erősen szereti férjét, megérti gondjait. De nem találja meg az utat ahhoz, hogy igazán segíteni tudjon neki problémái megoldásában. Igaz ebben Jan sem könnyíti meg a dolgát. Sokszor hisztérikus és önző. Ezért Jana többnyire feszült, kedélye hullámzó. Mert nem tudja mikor és miben találhatja meg az igazi kontaktust férjével, s ha megtalálta, nem tudhatja, hogy valóban megtalálta-e, mert a férfi teljességgel kiszámíthatatlan. Ugyanakkor állandóan „kontaktus-képesnek” kell lennie, hisz maga is akarja az együttműködést.

     Jana gyakran látogatja meg férjét a kórházban. A bejáratig többnyire Jirka is elkíséri (Jiří Menzel játssza), kapcsolatukról tud is Jan. Általában a lányuk, Klári is velük van. Beszélgetéseik ilyenkor zaklatottak, vádaskodóan szerelmesek vagy szerelmesen vádaskodóak. „Rettenetesen félek otthon – mondja Jana –, folyton egyedül kell lennem.” Igen, Jana fél, de félelmének karaktere, félelmének oka nincs kontúrosan megrajzolva. Ebben a félelemben van valami megmagyarázhatatlan, valami, amely kifürkészhetetlen úton lopódzik személyiségébe, bizonytalanságot és szorongást keltve. S ebben (is) közeli társa a Mindennapi bátorság Verája, sőt, társai Michelangelo Antonioni ötvenes-hatvanas évekbeli hősnői is, akiket sokszor hasonló belső bizonytalanság gyötör, amely mintha metafizikai eredetű volna. Talán ezért is súlyosabb és elviselhetetlenebb számára az egyedüllét. „Ezen én nem segíthetek” – veti oda kissé durván Jan. S valóban, Jana egyedüllétén senki sem tud segíteni. Ezért az ő magánya nem sokban különbözik Jan magányától. Nemcsak házastársak, sorstársak is. (Egyes kritikusok szerint Schorm névválasztása – Jan/Jana – egyáltalán nem véletlen.) Kevés rendező van a modern filmtörténetben, aki olyan drámaian, s a szó különös értelmében, olyan kiegyensúlyozottan tudná megjeleni a vásznon két ember, egy férfi és egy nő bonyolult viszonyát, összetartozását, mint Evald Schorm. Mondhatnám: részrehajlás nélkül, a maga kegyetlen küzdelmeiben, a résztvevők magányának egyforma erejű megmutatásában.

     Jana persze szeretné oldani magányát, elfogadja a kissé gyámoltalannak tetsző Jirka közeledését. (S ehhez álnok szülei is cinkosan asszisztálnak.) Vélhetően többször le is fekszik vele, megérzi, hogy Jirkának szüksége van rá. Olyan játszmát játszanak, amelyben Jana határozza meg a játékszabályokat. Valójában Jirka arra kell neki, hogy betöltse azt az űrt, amely Jan kórházba kerülésével teremtődött. Schormot mintha nem is érdekelné, hogy Jana csalja a férjét. Talán túlzás volna úgy vélekedni, hogy a rendező szerint ez a dolgok „rendje”, mindazonáltal a megcsalatás témája szóba sem kerül. Nem, Evald Schorm mélyebbre ás, nem érdeklik a sztereotípiák. A filmben van két jelenetsor, amely – a fentiekkel összefüggésben – félreérhetetlenül jellemzi ezt a rendezői törekvést. Az egyik (időrendben korábbi) jelenetsorban este van, Janáéknál vagyunk, családias a hangulat. Jirka a fürdőszobában gondosan fürdeti Jana lányát. Jól megtörölgeti, hálóruhába bujtatja, majd lefekteti. Jól megvannak, Jirka esti mesébe kezd. Eközben Jana várakozik a szobájában. Kifelé és befelé figyel egyszerre. A kislány nyugovóra tér, Jirka befejezi a mesét, belép a szobába, s mintegy a jól ismert, szokásos rítus folytatásaként közeledni próbál Janához. A másik jelenetsorban szinte képről képre, cselekvésről cselekvésre megismétlődik ez, jóllehet most nem Jirka, hanem a kórházból hazatért Jan az, aki foglalatoskodik a kislánnyal. Jana várakozása is szinte ugyanaz.

    Csakhogy őt megrendíti a vízcsobogás, a kedveskedés, a mesemondás majdnem-azonossága, az ismétlődés kegyetlensége. Végül is mi a különbség a két helyzet, a két férfi között? Mi robbantja szét a mindennapok betonszerkezetét? Van itt tér a választásra?

Folytonos öngyilkosság?

Jan kórházi tartózkodása idején jószerivel állandó szökésben van. Először csak a szakács esküvői ünnepségére „látogat el”, nézelődik, értetlenkedik, idegennek érzi magát a mulatozó násznép seregletében. Hamarost fehérköpenyes ápolók fogják közre. Legközelebb egy várakozó autóbuszra ugrik föl, mintegy hirtelen meggondolásból. A buszban apácák s gyerekek ülnek. Csodálkozó türelemmel néznek egymásra. Hová is menne ezzel a busszal? A kamera a párától homályosan fehérlő ablakra svenkel, s megáll. Egyszer meg éppen felvétetni próbálja magát egy kőbányában fizikai munkára, amikor megjelennek a már ismert fehérköpenyesek.

Nem lehet kétségünk: Jan (nem a kórházból, hanem) önmaga elől próbál megszökni. Az önmagával (és tettével) való szembenézés elől, mert hiszen mi más volna dolga a kórházban. Most talán helyénvaló a kifejezés: ez ember-próbáló feladat. Talán a szökésre ösztönzi a kórház és az otthon közötti, a hol bent, hol kint közötti folytonos csiki-csuki is, hisz sem itt, sem ott nem leli helyét. Persze tudni lehet: a szökés is csak egy kétségbeesett gesztus – nincs hová futnia.

     Különösen alakul következő szökése. A rendőrség – mint egy kocsmárostól Jan megtudja – egy nőket molesztáló férfit keres. Kissé megrémül, s útja az általa jól ismert templom, parókia felé vezet, ahol régi ismerőse, a paptanító épp a tékozló fiú történetét olvassa-magyarázza a gyerekeknek. A padok a ligetes kertben vannak elhelyezve, mellettük festőállványokon néhány ábrázolás a bibliai történetről. Jan, beül egy kislány mellé az egyik padba, és hallgatja a felolvasást. Schorm úgy rendezi a dolgokat, hogy a Bibliát idéző szövege végén a pap szinte már csak Janhoz szól, vagy még inkább róla beszél, de a nézőkhöz: „ ...ez a te testvéred meghalt, és feltámadott: és elveszett, és megtaláltatott”. Ezzel magyarázatot ad filmjének címére, de egyben Jan magatartásának értelmezési lehetőségét egy újabb összefüggésbe is áthelyezi, melyről a későbbiekben még lesz szó.

     Jan „utolsó” szökése lényegesen különbözik az előzőktől. Mindenekelőtt a képi megjelenítésében, atmoszférikus stílusában. Jan és Jana – immáron orvosi engedéllyel – hazafelé kocsikáznak, nagy boldogságban, örömben. Útközben vándorcirkuszosokra akadnak, akik az esti előadásra gyakorolnak; van itt artista, tűznyelő, bohóc, s még sokféle vidám ember, akiknek látványát Jana önfeledt élvezi. Jan kevésbé, lassanként eloldalog a helyszínről, a környező utcákban poroszkál céltanul, míg nem valaki felismerni véli benne a már korábban is keresett, erőszakoskodó férfit. Ekkor megijed és futni kezd, ami megsokszorozza az üldözők gerjedelmét. Egyszer csak egy csodás mezőre ér, ahol falusi asszonyok gereblyézik a szénát. Huncutkodva üdvözlik, de Jan csak fut tovább. Majd hirtelen elhangzik valakitől, hogy ő a nőket megrontó garázda. A hangulat egyszerre megváltozik, ellenséges lesz, s mindenki – többségük magasba emelt gereblyével – üldözőbe veszik Jant. A kezdeti, totálban felvett képsorban jól érzékelhető, ahogy a többség (a parasztruhás asszonyok) a lejtős domboldalon szinte rázúdul a szemüveges, öltönyös férfire. Egyre erőteljesebb, egyre dinamikusabb felvételekben látjuk az üldözőket, s az egyre tehetetlenebb, erejét vesztő üldözöttet. A vágás segítségével felpörgetett üldözés minden különösebb erőlködés nélkül szimbolikussá telítődik: minden tényszerűséget nélkülöző hisztérikus-eufórikus rohanássá, amely csak azért nem torkollik lincselésbe, mert az utolsó percben kiderül, hogy nem Jan az, akit keres a rendőrség. (A filmnek ez a jelenetsora erős rokonságban van Jan Němec első játékfilmjével, Az éjszaka gyémántjaival /Démanty noci/). Ennek a szociálpszichológiai mini-remeklésnek a fogalmazásmódja eltér az egész filmre jellemző stílus-karaktertől, amely jól észrevehetően igyekszik kerülni a szimbolikusságot. Evald Schorm láthatóan jobban kedveli a nyílt, egyenes beszédmódot. Távol áll tőle a közvetettség. Nem mintha elutasítaná, olykor él is vele, akár ebben a filmjében is, de mintha tartózkodó volna e tekintetben. Talán mert a közvetett fogalmazásmódot kissé pontatlannak érzi, másrészt, gondolatilag túl leegyszerűsítőnek, magabiztosnak. Mintha azt gondolná: nem bravúrosnak kell lennie, hanem erőteljesnek. (Ezért is jogos, ha olykor realistának nevezik.) Ahhoz azonban, hogy erőteljes tudjon lenni, rendkívüli tudatosságra, részleteiben is átgondolt mű-szerkezetre van szüksége. Evald Schorm e filmjének egyik meghatározó karaktervonása és nagyszerűsége éppen abból származik, ahogy a rendezés ebbéli tehetségét elrejti, észrevétlenné teszi. Nem – a kortársi filmekben gyakran felbukkanó – hősökről beszél, gonosz, ármánykodó rosszakarókról és védtelen áldozatokról, filmjében nincsenek emlékezetes „nagyjelenetek”. Szinte drámaiatlanul beszél a drámáról, az ember – Albert Camus szerint – egyetlen fő kérdéséről: az öngyilkosságról. Paradox módon talán éppen ebben a különös drámaiatlanságban leljük meg Schorm rendezői művészetének korszerűségét és filmjének erejét. S ebben oroszlán-része van a schormi fogalmazásmód összetettségének. A rendezés ugyanis hallatlanul pontos és gondos elegyítéssel vonja be stílusába a dokumentumfilmezésből elcsent fogásokat. Így a fogalmazásmód egy pompás egyensúlyból jön létre, a dokumentumként kezelt anyagok megfelelő módon „temperálják” a drámai történéseket és dialógusokat, megvédik a harsányság, a deklamálás bűneitől. Olykor-olykor a kórház-kerti teendők, vagy éppen a tétlen pihenés néhány másodperces képei, máskor meg egy-egy befejezetlenül hagyott mondat, odavetett megjegyzés rajzolja ki a rendező által szükségesnek érzett ellenpontokat. („Ha villamost vezetne, nem volnának ilyen gondjai” – mondja valaki, amikor a mimust a mentőautóba helyezik.) Hasonlóképpen „működnek” a mellékszereplők pár perces jelenetei is. Schormnak elég néhány beállítás ahhoz, hogy mintegy mellékesen újabb fontos szálat vonjon be Jan töprengéseibe, anélkül, hogy demonstrálná annak fontosságát. „Miért hazudik a betegeknek? – kérdezi ápolónőjét, akinek nyakláncán kereszt függ. A válasz: „Hogy higgyenek benne!” S az ezt követő rövid dialógusban felvillantja a rendezés az egyik lehetséges megoldást Jan számára, az Isten-hitet – ám a forma: évődés egy cserfes ápolónővel, bűneink vidám felsorolása, amik miatt nem juthatunk a mennyek országába, s mindez csak annyi ideig tart, amíg a bejárati ajtótól a folyosóig érnek.

     Jan szökései egyben útkeresések, lett légyenek bármilyen abszurdak is olykor. Mert ő már valóban megpróbálta: megpróbált kilépni abból a társadalomból, amelyben nem lehet szabadon élni, amelyben nem tud elvei szerint cselekedni. Morális válságában az öngyilkosság tetszhetett „logikus” lépésnek. Ám életben maradt, s ilyenformán mintegy visszatért az origóhoz: kérdései, dilemmái továbbra is zaklatottá teszik életét, folytatódhat a keresés morális magatartásának megfelelő szerep után. Végül is milyennek kellene lennie? Vannak, akik ezt tudják. Például hivatali főnöke, aki – egy vállalati összejövetel alkalmából, amelyet tán épp Jan visszatérésének örömére rendeznek – nyíltan kioktatja: a leghülyébb megoldás a kompromisszumok elutasítása, amelynek forrása a félelem. A bizonytalanság azokkal az értékekkel szemben, amelyek nevében ezeket a kompromisszumokat meg kellene kötni. Hiszen az a leglényegesebb, hogy minek a nevében kötünk kompromisszumokat. – Ezek valóban fontos mondatok, valóban a lényeget világítják meg: Schorm filmjének főszereplője, Jan éppen a vezető által említett értékeket utasítja el, következésképpen azt is, aminek a nevében kellene kompromisszum-késznek lennie. Ezért is ismétlem, hogy A tékozló fiú a cseh új hullám egyik leginkább rendszertagadó alkotása. Az elvtelen alkalmazkodás Jannak már alkatilag sem menne, egyszerűen nem képes rá. Jan egyébként – de egyáltalán nem mellékesen – épp azt az egyezséget mondja fel, amelynek kialakulásáról, talán szándékolatlan, de mégiscsak rendszermegtartó funkciójáról jó évtizeddel később(!) Václav Havel ír majd A kiszolgáltatottak hatalma című esszéjében. Milyen tér nyílik hát akkor a morális belső tartású emberek számára? Talán ez a legnehezebb kérdés magának a rendező, Evald Schorm számára is. Schorm nem akar bennünket semmiféle közhely-igazsággal megnyugtatni, s cinikusnak sem akar mutatkozni, megpróbál őszinte lenni. Őszinteségének elsőszámú képviselője Jan kezelő orvosa (Milan Morávek játssza fantasztikus fegyelmezettséggel s elmélyült közvetlenséggel), aki a film során lassan-lassan megpróbálja Jant önmaga felé „terelgetni”, mert meggyőződése, hogy Jannak saját magában kell megtalálnia oly régóta keresett szabadságát. Az orvos a film talán legkevésbé kidolgozott, megírt figurája: nincs története, nincsenek dilemmái. Pontosabban bizonyára voltak, de megharcolt velük, s mire mi megismerjük már befejezett egyéniség, minden nagyképűséget levetkőzött bölcs doktor. „Egy ponton túl minden hiábavalóság” – mondja. S jóllehet nem tudhatjuk, hogy melyik ez a pont. Mégis, ennek tudatában, életünket valamiféle felsőbbrendű s alázatos közönyösséggel kell élnünk. „Élnünk kell, s ez minden”. „De hát ez szüntelen, folyamatos öngyilkosság!” –kiált föl Jan – „…amit aztán az ember sohasem követ el.” „A magány elől nem szabad elmenekülni, onnan is vezet út a szabadsághoz” – hangzik a válasz.

     Hogy végül Jan megtalálja-e a szabadságát, hogy miként tudja összeegyeztetni a jövőben meggyőződését és cselekedeteit – ezekre a kérdésekre nem kapunk a filmből választ. Talán nem is fontos ez. Hisz láttuk Jan példáját a belső erkölcsi tartás iránt hűségről és elkötelezettségről. Ahogyan megpróbált visszatérni. Visszatérni? A tékozló fiú magyarországi forgalmazási címéből (ki tudja miért?) lemaradt az eredetiben szereplő visszatérni szó. Pedig fontos lett volna az eredeti hű visszaadása. Nemcsak azért, mert „hozzátartozik” a bibliai történethez, hanem azért is mert Evald Schorm – szerintem – különös jelentést kölcsönöz neki. Az eredeti történetben a fiú eltékozolja öröklött vagyonát, s miután mindent elherdált, visszatér a szülői házba, ahol apja pompás ünnepséget rendez (az otthon maradt, jól gazdálkodó testvér legnagyobb megrökönyödésére), hisz elhagyta bűnös életét és jó útra tért. De mi a helyzet Jan Sebekkel? Vajon mit tékozolt el? Vajon bűnösnek tekinthetjük-e azt a törekvését, hogy elvei szerint akart/akar élni? Bűne-e, hogy nem akar olyan értékekkel kompromisszumot kötni, amelyekkel nem tud azonosulni? Öngyilkossági kísérletén kívül, mit vethetünk a szemére, ha egyáltalán... Valóban tékozló fiú volna Schorm filmjének hőse? Nem inkább arról van szó –ismét Camus-t citálva –, hogy a lázadó ember belefárad a lázadásba és megpróbál „visszatérni”. Hova is? Megtehetjük, hogy figyelmen kívül hagyjuk Evald Schorm kegyetlen iróniáját? Mindazonáltal nyilván sokan vannak, akik helyeslik Jan Sebek visszatérését. Bizonyára azok között is, akik idővel oly sokat fáradoztak a film betiltásán.

„Pokolmocsár”

A tékozló fiú nem kapott nagydíjat a következő évi Locarnói Nemzetközi Filmfesztiválon, mint korábban a Mindennapi bátorság; meg kellett elégednie egy dicsérő oklevéllel. Evald Schormot egyébként sem izgatta nagyon, hogy filmjeit díjazzák-e vagy sem; konokul folytatta pályáját: a lét kérdései érdekelték, az öngyilkosság dilemmája jelentős helyet kap következő filmjében is, az 1967-ben befejezett Kamasztársadalomban (Pět holek na krku) A film alapjául Iva Hercíková friss, 1966-ban megjelent kisregénye szolgált. A forgatókönyv jelentős mértékben tér el az eredeti, szépirodalmi alkotástól, amelyben öngyilkosságról nem esik szó. A főszereplők gimnazista kamaszlányok. Öten vannak közelebbi, osztálytársi barátságban. Közülük is kitűnik a film igazi főszereplője, Natasa – Andrea Čunderlíková játssza, félénk szépséggel –, aki csodás villaházban lakik, lakásuk roskadozik az értékes műtárgyaktól. Apja magas beosztású hivatalnok a városházán, anyjának sincsenek gondjai – a család az új rend kivételezettje. Ahogyan Hercíková írja: az „új burzsoáziához” tartoznak. Az osztálytársak (négyen) éppen ezért barátkoznak előszeretettel Natasával, akinek segítségével ingyen lehet bejutni a színházba, s aki hol süteményt, hol fagylaltot vesz nekik ajándékba. Ám az osztálytársnők nem hálásak, sőt megvetik jólszituáltságát, majdhogynem gyűlölik érte. Megakadályozzák, hogy fontos randevújára elmenjen, levelet hamisítanak a nevében stb. Mindezt kedvesen, szinte bájologva teszik, de ellentmondást nem tűrnek. Szinte büntetik azt, aki jót tesz velük. Schorm rendezői erénye abban is megmutatkozik, ahogyan színészi tehetséggel kacérkodó lányokkal eljátszatja ezt a „fedett” magatartást. Nem csinál belőlük „kis gonoszokat”. Jól érzékelteti e korosztályra jellemző szeszélyes viselkedést, a hirtelen örömet, a hirtelen szomorúságot, a csalafinta önérdek-érvényesítést. Persze valamennyien irigyek Natasára, akárhogyan is próbálják eltitkolni. Mert őszintén irigyek. Születtek elemzések, amelyek úgy vélték, hogy Evald Schormnak ez a filmje kifejezetten az irigységről szól. Schorm nem hárította el teljesen ezt az értelmezést, bár határozottan tiltakozott az ellen, hogy filmjei „egy-jelentésűek” volnának. „Az emberek soha nem lesznek olyan egyenlőek, mint szeretnék – mondja ennek a filmjének kapcsán Liehm interjú-könyvében –, és ezért az irigység elkerülhetetlen. Mindig lesz valaki, akinek valamiből jobb vagy több van. Ugyanakkor az ember határtalan hiúsággal, a hatalom, a hírnév, a vagyon szomjúhozásával van megátkozva. Egyenlőségről beszélünk, és közben félünk, hogy bárki is fölénk kerekedik. Valóban nehéz, hogy az ember ne adózzon az irigységnek. De az a rengeteg irigység, ellenségeskedés, harag, amit a mi cseh népünk körében figyelhetünk meg, valóban minden határt túllép. Kíváncsi vagyok, miért van ez. Ki tudja? A gyűlölet iskolája nem hoz boldogságot.” Schorm 1967-ben mondott szavai minimum furcsán hathattak egy olyan társadalomban, amely „teljes gőzzel” az egyenlőséget hirdette.

A Kamasztársadalomban meg is rajzolja az irigység forrását, az egyenlőtlenséget, amely a nomenklatúra megjelenésével erősödött föl. Érdekes, hogy Miloš Forman első filmjeiből hiányzik ez a rajzolat. Nemzedéki konfliktusokat megelevenítő alkotásaiban nem jelennek meg erőteljesen a szociális különbözőségek. Nála a bizalom, a generációk közötti kommunikációs hiátus áll a középpontban. Ezt utóbbi viszont jelen van Schorm filmjében is. Natasa egyik fő gondja éppen az, hogy problémáit nem tudja szüleivel megosztani. Ennek megjelenítésével többször és hangsúlyosan találkozhatunk az események során. Apja szívesebben mesél vicceket a kollégáknak, semmint, hogy az irodába hirtelen betoppant – észrevehetően bajba jutott – lányát meghallgassa; anyja is elutasítja közeledését, hisz masszíroztatása fontosabb. Hasonló a helyzet a tanárokkal is, valójában őket sem érdekli, mi történik Natasa lelkében. A legrosszabb talán mégis az, hogy közeli iskolatársaival nem tud szót érteni, hiszen koruknál fogva ők érthetnék meg leginkább gyötrelmeit. De nem: ők főképpen csak kihasználják, s csak azért nem közösítik ki, mert akkor „játékszerük” elveszne. Natasa körül tehát bezárul a kör, magánya nemigen látványos, de annál valóságosabb. Ráadásul – feltehetően morális okokból – önnönmagával is elégedetlen. Szeretne kitörni emésztő magányából, ám segítő kéz sehonnan sem látszik feléje nyúlni. Az osztálytársak kegyetlenkedései ezért valójában kétszeresen okoznak neki fájdalmat. „Szeretnék megváltozni! De nem vagyok rá képes!” – vallja meg szerelmének a film utolsó perceiben. Szeretne bűntelen élni. S szavai eszünkbe juttatják Jan Sebek építészt, A tékozló fiú főhősét, mintha ő is valami hasonlót mondott volna. Zaklatottan, utálattal, de különösebb teketória nélkül hajtja föl a keservesen feloldott gyógyszereket tartalmazó teásbögrét. „Filmem arról is szólhat, hogy mikor kezd el egy ember eltorzulni” – mondja idézett könyvében Liehmnek Schorm. És Schorm figyel. Nem „rendez” drámát Natasa öngyilkossági kísérletéből. Nincsenek jajveszékelő, kétségbeesett szülők, orvos, mentő, gyomormosás stb. A megjelenítés tárgyilagos. Kis túlzással azt mondhatnánk, hogy ez a „kísérlet” Natasa életének része, nem pedig tragikus állomása. Másodjára azonban a rendezés megengedi magának az elégikusan szép, érzelemteli, kissé szimbolikus ábrázolást. Este van, Natasa kiszorult az operaelőadásról, ahová osztálytársnőit vitte, de oly „sikeresen”, hogy a protekciós jegyekből – ki tudja hogyan? – éppen neki nem jutott. A lámpák alig világítják meg a nedves utcaköveket, összehúzza magán fehér kabátját. Járkál egy darabig a színház épülete előtt, majd hirtelen gondolattól vezérelve a közeli vízparthoz fut. Egy hatalmas, súlyos követ dob a vízbe. A felszínre törő levegőbuborékok különös, furcsa, rémisztő alakzatokat mintáznak a vízre eső lámpafénysugárban. „Pokolmocsár”. Vagy mintha „odaátról” üzennének? Át is mászik a védő-vaskorláton, befogja az orrát, gyakorolja az ugrást, de végül meggondolja magát. Vagy inkább megrémül? Futva érkezik vissza az épület elé. Váratlanul feltűnnek a szülei, akik szidják, korholják, fenyegetik. Merre van akkor a kiút? Helyzete nem javul. Sőt, amikor az öngyilkossági kísérlet után visszatér az iskolába, barátnak vélt osztálytársai nevetségessé teszik tettét és felépülését. Natasánál ekkor betelik a pohár. Olyan dologra szánja el magát, ami önmaga sem helyesel: megkéri apját, a magas beosztású hivatalnokot, hogy járjon el az iskolában az osztálytársnők ellen. Ez meg is történik. Bosszúja célba talál. S ezzel a lányok a „helyükre kerülnek”. Nem fogják többé akadályozni találkozóit szerelmével, Petrrel. De Natasa érzi és tudja, hogy ezt a lehetőséget maga által is elítélt cselekedettel, „protekciós” bosszújával érte el. S mivel ez a tény szemben áll morális tartásával, erkölcsi elveivel, nem fogadhatja el az „eredményt”: feláldozza szerelmi kapcsolatát, szakít a fiúval. Megmondja neki, hogy soha többé nem találkozhatnak. Miért? – kérdezi Petr a ligetes parkban, ahol végre újra együtt lehetnek.”Mert nem tehetem” – hangzik a válasz. Mert Natasa bűntelen és tiszta szívű akar maradni –bármilyen is körülötte a társadalom. Nem véletlen hát, hogy kérges fatörzsnek támaszkodó, fekete kabátos alakja, könnyes arca az a beállítás, amelyben utoljára látjuk.

„Ha tiszta a szíved...”

A szóösszetételt – „pokolmocsár” – Carl Maria Weber A bűvős vadász című operájának szövegéből csentem el. Abból az operából, ahonnan Evald Schorm is vette a filmje elé illesztett mottót: „Ha tiszta a szíved, ha bűntelen élsz, az Úristen irgalma véled leszen”. De nemcsak az opera szövegét illesztette filmje elé, hanem az opera számtalan részlete is szerepel a filmben. A történet szerint a Richard Wagner által is megdicsért romantikus Weber-operát játssza a helyi dalszínház, s a lányok nagy operarajongók, természetesen elsősorban a daliás énekesekért rajonganak. Schorm a Kamasztársadalom rendezésekor szokatlan megoldáshoz folyamodik, amely a saját rendezői karakteréhez viszonyítva is szokatlan. A bűvös vadász egyes jeleneteit – követve az opera eredeti cselekmény-rendjét – időnként párhuzamos montázzsal saját filmjének cselekmény-fonalához illeszti. A közös kiindulópont: Natasával és a lányokkal először a színházban találkozunk, A bűvös vadász előadásán. A későbbiekben, a megfelelő pontokon, Schorm újra és újra bevágja az opera-előadás egy-egy részletét. Megfelelő pontokon? Szerelmi bonyodalom van a filmben is meg az operában is, de a filmes cselekmény és az operai cselekmény párhuzamos vágással történő illesztésének elve nem a két különböző világ cselekmény-hasonlósága, hanem az érzelmi hasonlóság, esetenként Natasa lelki helyzetének, válságának s egyes opera-szereplők belső drámájának hasonlósága, esetleges egyezése. A bevágott opera-részletek felerősítik, drámaivá emelik a film egyes jeleneteit, s olykor kimondják azokat a szavakat, mondatokat, amelyek filmben – éppen a film sajátszerűsége miatt – nem kimondhatók. Ilyenformán a Kamasztársadalom egyfajta „rímelős szerkezetét” alakítja ki a rendezés. Vajon mi lehetett ezzel Evald Schorm célja? Sokak szerint az irónia. Az, hogy a rendezés a fiatalok, elsősorban Natasa cselekedeteire, érzelmeire időről-időre ironikus fényt vessen. S ez minden bizonnyal igaz. Ezzel a megállapítással egyetérteni látszik Josef Škvorecký is, aki a filmről szólva azonban – igaz maga is ironikusan – hozzáteszi: egy olyan vidéki iparvárosban, mint Liberec (ebben az észak-cseh városban játszódik a történet) az operának, kivált a repertoár-daraboknak (a szó 19. századi értelmében) romantikus funkciója van. Vagyis film a furcsa két-anyagúságának, rímelős szerkezetének kettős funkciója van. Schorm, aki nem akart „ifjúsági” filmet forgatni, feltehetően tartott attól, hogy a fiatal lányok, különösen a főszereplő, Natasa végletek felé hajló s egyben makacs magatartása túlságosan harsánynak (és éppen ezért a vásznon kissé hiteltelennek is) fog tűnni a nézők szemében. Ezért szükségét érezte az ironikus „mellékmondat”, az opera-részlet kiemelő funkcióját, amely épp a maga fennköltségével, romantikus túlzásaival lesz forrása az iróniának. Ezzel egyidejűleg, de ellentétesen, jogosnak, életszerűnek véli a kamaszkori romantika végletességeit is. Ezért nem akarja nevetségessé tenni főszereplőjét. A film magasba nyúló templomtornyok felvételeivel indul: tornyos háztetőkkel, házakat díszítő szobrokkal, rafinált ereszhajlatokkal. Natasa szerelme, Petr egy kastélyban lakik, amelynek apja a gondnoka. Nemcsak csodálatos termek vannak benne, hanem vitézi öltözetek és fegyverek is. A romantika szándékosan öleli körül a filmet. Az a romantika, amely film jelenidejében már régies, avitt, sőt komikus. Ez a romantika az utcán, az életben hasznavehetetlen. De vajon az az elhatározás, az a magatartás – szülessen akár romantikus talajon –, hogy elveink szerint akarunk élni, hogy megpróbáljuk megőrizni szívünk tisztaságát, az is nevetséges, eldobandó romantika?

     A Kamasztársadalom nem oly nagyszerű alkotás, mint Evald Schorm első két filmje. Erőtlenebb és enyhén didaktikus. De maradéktalanul őrzi a schormi gondolkodás magjának egyik fő alkotórészét: a magunkhoz s elveink szerinti cselekedeteinkhez való hűség erkölcsi parancsát.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/01 32-39. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10924

Cikk értékelése:

szavazat: 581 átlag: 5.9