KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
   2/október
BALKÁN EXPRESSZ
• Szíjártó Imre: Napkelet Az új macedón film

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Balkán expressz

Az új macedón film

Napkelet

Szíjártó Imre

Sorozatunkban a délszláv háborúban szétesett Jugoszlávia utódállamainak filmművészetét mutatjuk be.

Sašo Pavlovski Ez nem amerikai film című 2011-es filmjében van egy jelenet, amelyben a stáb önjelölt tagjai a macedón Filmalap hivatalnokával tárgyalnak. Ez utóbbi határozottan kijelenti, hogy a folyamodványuk ugyan nem számíthat támogatásra, de végül a mindkét félnek kedvező megállapodás születik: a filmesek tetszés szerint használhatják a forgatás céljaira a művészi elképzeléseiknek megfelelő helyszíneket. Kétségtelen, hogy a térségünk országaiban létrehozott pénzelosztó intézményeket így is lehet látni – még néhány komikus helyzet, amelyben a film a döntéshozók és az alkotók közötti szembenállást ábrázolja: a stáb celluloidra forgatna, ám a kölcsönözhető kincstári eszközök között csak videokamerát találnak; forgatókönyvírójuk lenézi a reménybeli nézőket, miközben a stáb egyedüli hozzáértő tagja amerikai egyetemeken végzett.

Akárhogy is, a Filmalap 2006-os létrehozásával új időszámításról beszélhetünk a kortárs macedón film történetében, amely az ország önállósodásának időszakában kezdődött. A Filmalap működése nem mentes a vitáktól – ahogy hatalmas összetűzések vannak a médiatörvény 2013 tavaszán megszületett tervezete körül is; de ez egy másik történet –, az azonban kétségtelen, hogy a filmipar működése kiszámíthatóbbá vált. A bevételeit a forgalmazóktól, a filmkölcsönzőktől, a jegyárakból származó részesedésből, a játéktermek és a rádiócsatornák bevételeinek egy részéből nyerő intézmény költségvetését úgynevezett éves tervekben határozzák meg – ez a költségvetés bizonyos csökkenést mutat az elmúlt néhány évben, nyilvánvalóan nem függetlenül a fenti felsorolás elején szereplő források bizonytalan helyzetétől. A Filmalap a gyártás támogatásán kívül foglalkozik a forgalmazással, filmes rendezvényekkel, az amatőrfilmes mozgalommal, valamint támogatja a fiatal színészeket. A Kulturális Minisztérium felügyelete alatt működő intézmény döntéshozatal rendjéről itt nem emlékezünk meg, érdemes azonban megjegyezni, hogy Milčo Mančevski, a legkevésbé sem ősz, de a világban nagyon ismert mester Anyák (2010) című filmje a szokásos támogatás majdnem dupláját kapta. A teljes fényében tündöklő Napot zászlaján viselő kétmilliós ország filmiparának méreteit talán ezekkel a számokkal lehet érzékeltetni: az első macedón filmként nyilvántartott 1952-es Frosinától 1992-ig mintegy negyven nagyjátékfilm készült el, majd az önállósodástól máig eltelt mintegy húsz évben ismét negyven. Ezt az időszakot ugyanakkor nagy aránytalanságok jellemzik, hiszen 90-es elején válságról beszélhetünk, a 2008 és 2012-es időszakban viszont a Filmalap nyilvántartása alapján tizennyolc nagyjátékfilm készült el, ami három-négy filmet jelent évente, kiegyensúlyozottnak mondható továbbá az animációs, a rövid- és a dokumentumfilmek gyártása.

Úgy tűnik, a film fontos ennek az országnak, amelynek még az elnevezése is bizonytalan, és amelynek létjogosultságát legalább három irányból vitatják a macedón nyelv és nemzet önállóságával együtt. Újra egy kép Pavlovski említett filmjéből: a mozibolond szereplők egyike életét a kabátja titkos zsebeiben tartott feketepiaci filmkészletének köszönheti. Az ilyen utcai árusok raktáron tartják a macedón filmtörténet büszkeségeit, erről a céltudatos utazó is megtapasztalhatja. Valóságos, az életből ellesett, bár egy kicsit elrajzolt szereplőről van tehát szó, hiszen ahogy a filmben számtalanszor hangsúlyozzák, „ez nem amerikai film”. Egy viszonylag friss példa: valóságos nemzeti ügyként kezelték az elmúlt időszakban Stole Popov új filmjét, amely a múlt század elejének történelmét dolgozza fel. Stole Popov pályája egyébként megmutatja a kortárs macedón film egy másik jellegzetességét is: a rendező az önállósulás időszaka óta három filmet készített, azaz egy ereje teljében levő alkotó nagyjából hétévenként jutott lehetőséghez.

Milčo Mančevski Eső előtt (1994) című filmjének sikerét illetve Ivo Trajkov Nagy víz (2004) fogadtatását nehéz megismételni, de azt mondhatjuk, hogy a macedón film jelen van a fesztiválokon. Az utóbbi évek legsikeresebb macedón rendezője az egyébként szerb Srđan Dragojević. Pride című filmje (az eredetiben Parada – Parádé) 2011-ben Berlinben közönségdíjas volt. A szlovén, macedón, bolgár, szerb és bosnyák színekben futó filmnek különös időszerűséget adnak azok az események, amelyek a filmben megjelenített felvonuláshoz hasonló rendezvény körül történtek Budapesten. Büszkeség az egyik oldalon, balítéletek a másikon, bár a film talán éppen arról beszél, hogy efféle felosztások nem léteznek. A kritikák a Dragojevićhez hasonló alkotókat szokták fenegyereknek nevezni – kétségtelen, hogy filmjei indulatokat keltenek hazájában, mert alkotójuk nincs tekintettel azokra a nemzeti és egyéb érzékenységekre, amelyeket szenvedélyes egyoldalúságokkal ábrázol. A Pride-dal kapcsolatban érdemes idézni a rendező egyik nyilatkozatát: „a film vicces és szomorú”. Valóban, a belgrádi melegfelvonulás története mintha a tragikomikus kelet-európai helyzet metaforája lenne, egyszerre röhejes és sírnivaló. A film ugyanakkor abból a szempontból is különleges, hogy a benne megjelenített világ furcsán visszhangozza a film elkészültének körülményeit: a bizarr ex- és összjugoszláv összefogást ábrázoló film maga is nemzetközi projektként jött létre. És itt ragadhatók meg a film mindazon fogyatékosságai, amelyekre a szerb kritikák rámutattak: a cselekmény logikáját sok esetben nem belső törvényszerűségek vezérlik, hanem a koprodukciók sajátos bakugrásai. Feltételezhetjük, hogy a támogatást adó nemzeti filmgyártások képviselői országuk és színészeik megjelenéséhez kötötték a szerepvállalásukat, így formálódhatott az a csapat, amelynek tagjai ugyanakkor simán elviszik a hátukon a filmet, amely meglehetősen elrajzolt képet nyújt a valaha Jugoszláviának nevezett közösség félmúltjáról és jelenéről. Mondhatjuk persze, hogy a mai belgrádi közélet a filmben láthatónál cifrább helyzeteket is felmutat – éppen ebben van a film ereje, abban ugyanis, hogy hétköznapiként ábrázolja az állandósult őrületet, amelynek közegében immár semmin sem szabad csodálkozni. Hihetetlen, hogy egy amúgy idegen- és meleggyűlölő gengszter egy közös cél érdekében képes összetrombitálni valahai ellenségeit a jugoszláv háborúkból? Az is igaz persze, hogy többszörösen kifordított meséjét a film nem mindig, és nem mindig sikerülten igazolja a dramaturgia józan szabályaival – ám ha ilyesmit vetünk az alkotók szemére, indokolt, ha Kusturica filmjeinek ámokfutásaira gondolunk. A film tehát nem mentes némi kulisszahasogatástól, kétségtelen, hogy átlengi valamiféle alkotói könnyelműség, amelynek személeti háttere a jugonosztalgia kiegyenlítő törekvése. Dragojevićet természetesen csak a regionális együttműködés jelzése érdekében neveztük macedónnak a fentiekben, bár esete természetesen nem egyedülálló a térségben – filmjének magyar vonatkozásai miatt említhetjük azt a Stefan Komandarevet (A világ nagy, és a megváltás a sarkon ólálkodik, 2008), akit a macedón filmográfiák is számontartanak. Élénk térségi együttműködés beszélhetünk tehát, amely számos produkció esetében hozzájárul a macedón Filmalap filmenként megítélt átlagosan és körülbelül hetven százaléknyi támogatásához.

A régió filmjeivel kapcsolatban megszokhattuk, hogy a hazai és a nemzetközi siker nem mindig jár együtt. A legjobb példa talán Darko Mitrevski Balkán-kán című 2005-ös filmje, amelyet mintegy félmillióan láttak Macedóniában. A közönség kifejezetten szereti az efféle őrült komédiákat, ám ebben az esetben a szereplőknek egy tragikomikus sorsú szőnyeg után való fergeteges utaztatása több országon átívelő társadalmi körképet rajzol fel. A road movie tiszta formában nem kifejezetten termékeny műfaj, az általa használt cselekményséma nem nagyon rugalmas és nem alakítható sokfajta módon, elemei azonban rendszerint megjelennek más műfajokban. A Balkán-kán esetében a kalandfilmmel kapcsolódik össze, ami történelmi és földrajzi tágasságot ad: időben a film szereplőinek a jugoszláv időkben Olaszországba disszidáló atyafiságáig megyünk vissza, térben pedig Bulgáriáig terjed a film látóköre. A hősök menekülése alkalmat ad egy kis fricskára azzal a néha komoly, de legtöbbször nemzeti fájdalmakkal terhelt vitával kapcsolatban, ami a szomszédos nyelveket érinti: a bolgár rendőr a számára idegen nyelven nehezen azonosítja a halotti bizonyítvány elnevezését, ami az egyik jelenet kulcsszava. A film egyik mellékszereplője az a Branko Ɖurić, aki egymaga a megtestesült exjugoszláv sorsközösség: Montenegróból Szlovéniába családi kötelékei vezérelték, rendszeresen felbukkan a térség országainak filmjeiben; szerepe szerint itt felváltva beszél albánul és olaszul. Mitrevski Harmadik félidő című új filmje jellegében erősen eltér az előző munkájától, hiszen a macedóniai zsidó közösség sorsáról beszél a második világháború idején egy focicsapat történetének keretében.

A road movie egyik jól ismert alváltozatát képviseli a 2011-ben Karlovy Varyban az „East of the West” elnevezésű szekcióban Kristályglóbuszt nyert A punk örök (rendezője Vladimir Blaževski). A film egyik vonulatát a punkbanda szétszóródott tagjainak újbóli összeterelése alkotja, ami után a társaság immár a fellépéseire utazik tovább. Mindez megrázó, ugyanakkor többrétegű iróniától sem mentes módon ágyazódik a kortárs macedón társadalom rajzába: az együttes menedzsere önhatalmúlag beszervez egy harmonikást, aki nem mellékesen hozzá hasonlóan albán, majd egy cigány trombitást – mindezt azt immár hívószóként kötelező multikulti jegyében, ahogy azt a menedzser magyarázza. A punkok aztán hiába próbálnak eleget tenni a színes etnikai igényeknek, hiszen egy nap leforgása alatt egy művelődési ház csalódott albán közönségének képviselői, majd a zenészeket az albánok kiszolgálásával vádoló macedón haverok verik meg őket. Az albán tematika egyébként erőteljesen jelen van az ország jelenében és filmjében; az eddigi példák mellé sorakoztassuk fel Mitko Panov A háborúnak vége (2009) című, nagyobbrészt albánul beszélő munkáját, amely felvillantja a Nyugat-Európába tartó emigránsok sorsát.        

Ugyancsak tág tereket nyit az új macedón film egyik legnagyobb vállalkozása, Vlado Cvetanovski: Titkos könyv (2006) című műve, ami ugyanakkor az alkotók nyugat-európai tájékozódását mutatja kulturális értelemben, de a filmtámogatás szempontjából is. A film főszereplője (Jean-Claude Carriére játssza, Buñuel forgatókönyvírója) szenvedélyesen kutatja a bogumilok glagolita abcvel írt könyvét – a történet egyszerre nyitja ki a szláv azonosságtudat és az európai közösség mezőit. A tanulmányait Újvidéken folytató rendező tevékenysége az utóbbi években inkább a színház felé irányul.

A hagyományosnak mondható, mert a hatvanas évek eredményeire támaszkodó szerzői film erős vonulata talán két irányzatba tagolódik. A személyiség kérdéseit előtérbe helyező, a szereplők lélektani problémáit zárt motívumrendszerrel és kifinomult filmnyelvvel megjelenítő irányzat legfigyelemreméltóbb képviselője Igor Ivanov Izi, aki 1973-as születési dátumával az eddig említett alkotók közül a legfiatalabb. (Cvetanovski a legidősebb; az egyébként Belgrádban végzett Stole Popov 1950-ben született, az egyetem művészeti karának professzoraként is ismert Blaževski 1955-ben.) A Tótágas (2007) a 2004-ben készült Rovarok témáját és hangnemét viszi tovább – az életmű építésének ez a következetessége ugyancsak szerzői szellemiségre utal. A Tótágas különc főszereplője, a már gyerekkorában öngyilkos hajlamokkal megvert fiatalember világlátásának sajátossága, hogy benne minden fordítva, de legalábbis szigorúan egyszemélyes fénytörésben látszik. Apróságnak tetszhet, de érdemes megjegyezni, hogy a filmnek van pillanatnyi magyar vonatkozása: a saját maga elől folytonos menekülésben lévő főszereplő egy kalauz magyar szavaira riad egy nemzetközi vonaton. Igor Ivanov 2013-ban készítette el második nagyjátékfilmjét Zongoraszoba címmel.

A művészfilmes törekvések másik iskoláját a szélesebbre nyitott társadalom- és korrajz jellemzi, a szereplők ábrázolásához tehát a realisztikusabb módon megjelenített, a legtöbb esetben valós helyszínekkel hitelesített mai Macedónia adja a hátteret. Teona Strugar Mitevska nálunk is játszott Afrodita álma című 2008-as filmje ennek az irányzatnak a legismertebb darabja – a film eredeti címében egyébként egy macedón iparváros neve szerepel. Az Afrodita álma a rendezőnő Hogyan öltem meg a papot (2004) című filmjének hangütését és problémaérzékenységét folytatja, de a kortárs téma képviselői közé sorolhatjuk Svetozar Ristovski Délibáb (2004) című munkáját is. A Délibáb egyebek mellett jelzi a rendezők érdeklődését a rendszerváltás időszaka iránt (egy másik példa Blaževski 1992-es Forradalom sugárútja). Az Afrodita álmát itt azért indokolt kiemelni, mert az ezernyi társadalmi problémát – munkanélküliség, alkoholizmus, családon belüli erőszak, alacsony átlagéletkor, a mindezekkel összefüggő rossz életminőség – megrázó egyéni sorsokban mutatja be. Ugyancsak női életutak állnak a rendezőnő 2012-es A haját fésülő asszony című filmjében (a film főszereplője Victoria Abril, operatőre Erdély Mátyás).

Ha a még fiatalabbakról akarunk beszélni, akkor a Skopje remixed című közös vállalkozást kell megemlíteni. A „kilenc történet, tíz rendező, egy város” szlogennel bevezetett film ugyan összevethető az elmúlt években Ljubljanáról, Varsóról vagy Budapestről készült mozikkal, de érdemesebb videoklipek sorozataként nézni, hiszen a zene sokkal nagyobb szerepet játszik benne, mint amazokban; a háttérben egy zenei rádiócsatorna élete és személyzete áll. A „félhalott, élő és veszélyes” város persze szüntelenül ott lüktet a történetek mögött, ahogy ugyanis a bevezető-összekötő dal másik helyén hallható „egy-két-há, mi vagyunk Skopje”. Ezzel együtt az emberek minden történetben fontosabbak a városnál, ezért aztán a kilenc epizód tulajdonképpen bárhol játszódhatna – az életérzés mintha nemzetek feletti lenne. A legtöbb helyi íz talán Saša Stanišić Mangava disco punk című etűdjében fedezhető fel, amennyiben egy macedóniai albán zenekar frontemberének zenei azonosságtudat-keresését követhetjük. Bizonyos önképzavart jelezhet ugyanakkor, hogy Macedónia ezt a filmet nevezte az Oscarért zajló versenybe.

Aleksandar Popovski 2012-es, az előző századforduló időszakában játszódó történelmi filmjét ugyan az alkotók is romantikus szerelmi történetnek és felnőtteknek szóló mesének nevezték, de címe – és ami fontosabb: szellemisége, mint ahogy a kortárs macedón film egészének képe is – szolid bizakodásra ad okot: A Balkán él.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2/10 40-43. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11693