Magyar Műhely

Kovács Kati a filmvásznon

Eltávozott ünnepnapok

Beck András

Kovács Kati filmes élete alig több mint egy évig tartott, de alakításai ma újranézve is eredetiek és nagyhatásúak. Ennek elismerésével azonban adós maradt filmtörténetírásunk.

Újra és újra nézem Kovács Katit az Eltávozott napban, Mészáros Márta nagyszerű első filmjében. Pedig néhány éve még nem is hallottam róla. De azóta 1968 sokféleképp kifényesíthető pillanata számomra már nem csupán a párizsi diáklázadásokat, a prágai tavaszt és a prágai őszt jelenti, vagy – itthoni vizekre evezve – az új gazdasági mechanizmust és az eksztázist 7-től 10-ig, hanem a filmvászon Kovács Katiját is, mindenekelőtt Mészáros Márta filmjében. Egy erős női hang hazai áttörésének évét, az áttörést, amely szinte azonnal nem létezővé is lett. Az eltávozott napot.

Kovács Kati minden kivonatos életrajza rögzíti a tényt, hogy 1968 táján fél tucat filmben szerepelt – hozzáteszem: jelentős alkotók jelentős filmjeiben. Mi több, az 1968-as Magyar Játékfilmszemlén ő kapta a legjobb női alakítás díját az Ünnepnapokban (rendező: Kardos Ferenc) és az Eltávozott napban nyújtott alakításáért. De mindez csupán kuriózumként, érdekes adalékként van elkönyvelve, aminek senki sem tulajdonít különösebb jelentőséget. Jól mutatja ezt, hogy ötven év alatt sem született egyetlen érdemi, elemző írás a filmek Kovács Katijáról, ahogy az Eltávozott napról sem. Belejátszhat ebbe, hogy Kovács Kati, a filmsztár egyetlen év csillagzata alatt áll: filmes pályafutásának kezdete egybeesik a végével. A csúcson tűnt le, mint Karády Katalin és Méhes Marietta, csak épp kultusza nem támadt, és a Kovács Kati-jelenségre való intenzív rácsodálkozás helyére, szinte átmenet nélkül, a lefutott dolgokra váró feledés lépett. Ma, fél évszázad távlatából mégis világosan látszik, hogy az Eltávozott nap és a Fejlövés – Bacsó Péter legjobb, szintén többé-kevésbé elfeledett filmjének – Kovács Katija nem valaminek az ígérete volt, hanem intakt, szigetszerű fenomén.

Énekesként mindössze három évvel korábban, az 1965-ös Ki mit tud?-on tűnt fel. Noha a korszak népszerű énekesnő triászából ő a legidősebb, pályája később indult, mint Koncz Zsuzsáé vagy Zalatnay Saroltáé. És velük ellentétben nem is a budapesti ifjúsági klubok parkettjeinek és pódiumainak üdvöskéje volt. Kovács Kati, ahogy 1965-ben elénk lép, nem tini, sem testben, sem lélekben. Sebők János írja: „Kovács Kati feltűnése előtt a nők általában csendes, lírai, szentimentális dalokat énekeltek, és a gyorsabb ritmusú számokat is konszolidált, illedelmes mozgással adták elő. Kovács Kati viszont – példaképeihez, Little Richardhoz, Fats Dominóhoz, Wanda Jacksonhoz híven – üvöltött. […] nyers volt és brutális, rekedt, de mégis hajlékony, tiszta ’smirglis’ hangja egy fekete blues- és dzsesszénekest, egy nősténytigrist idézett hallgatói elé.”

Ám ha „üvöltött” is, mégsem tűnt úgy, hogy ezzel mindenestől átadná magát a zenének, kiadná magából mindazt, ami belülről feszíti. Színpadi jelenlétének szuggesztivitását az a drámai küzdelem adta, amely egyetlen néző figyelmét sem kerülhette el, annyira szembetűnő volt. Arra a feszültségre gondolok, amely a belőle előtörő, felszakadó, falrengető hangok fizikalitása, testisége, a fizikai képzéssel és a testi képzetekkel együtt rezonáló ereje, illetve testének, mozgásának fékezettsége, gátoltsága között sistergett. Azt hinnénk, hogy egy ilyen kaliberű hang, mely a zsigerek mélyéről szakad fel, szükségképpen végighullámzik az egész testen, átjárja és mozgásba hozza. Gondoljunk csak olyan nagy hangú énekesek testreszabott mozgásmintázatára, mint Janis Joplin vagy Tina Turner. Velük összevetve Kovács Kati úgy áll a színpadon, mint a cövek. Mintha lényének zártságát nem nyitná fel maradéktalanul a belőle fölszakadó hang. Mintha visszahúzná a test titokzatos tehetetlenségi nyomatéka, mindaz, ami a személyiség múltjából és jelenéből belesűrűsödik a testbe. Hangjának ereje nem féktelen felszabadultságról ad hírt, hanem a szabadulás elszánt akaratáról. Hangja, tekintete, teste rezdülékeny erőtér, melyet ellentétes impulzusok tartanak finom mozgásban. Tekintete, teste és hangja – nemcsak az énekhangja, hanem beszédhangja is a filmekben, ez a reszelős, fojtott, kissé kopogós hang – folytonos belső tusakodásról tudósít.

A Ki mit tud?-győzelem csak az előszoba volt. Az elsöprő hatást és sikert a „Nem leszek a játékszered” előadása hozta meg az 1966-ban megrendezett első Táncdalfesztiválon. Kovács Kati hangja, színpadi jelenléte pár percre lebontotta és semmissé tette a Táncdalfesztivál fényesre suvickolt díszletvilágát. Az, ahogy nyakán szinte szégyentelenül dagadtak ki az erek az erőfeszítéstől, valóságos demonstráció volt, szemnyitogató lecke és példa, mely sokakat megigézett. Ezt a Kovács Katit idézi fel két évvel később Mészáros Márta is, amikor arról beszél, miért épp őt választotta filmje főszereplőjének: „el lehetett hinni neki, hogy ’nem, nem lesz senkinek a játékszere’. Ez nem is sláger – teszi hozzá –, hanem jelkép. Korunk legizgalmasabb női témája.” Ugyanezt így is mondhatnánk: Kovács Kati dala a hatvanas évek hamvába holt magyar feminizmusának himnusza volt. Ráadásul a Táncdalfesztivál színpadán üzenete volt annak, ami máskor inkább merevségnek hatott. Szilárdan megvetette a lábát, és úgy harsogta: „Nem, nem, nem, soha nem, nem, nem! Én nem leszek sohasem a játééékszered.” Ehhez nem illett, nem kellett és nem kívánkozott semmiféle ringatózás, semmiféle táncikálás. Hangja mellett ez a hajthatatlanság, eltökélt mozdíthatatlanság adta az erejét. Mindez a tévéfelvételen csak részlegesen jön át, mert a kamera minduntalan két öltönyös, nyakkendős férfin időzik a közönség sorai között, a dal zeneszerzőjén és szövegíróján.

Összességében is elmondható, hogy arról a Kovács Katiról, akiről itt beszélek, az utókorra nem sok maradt. A Ki mit tud? és a ’66-os Táncdalfesztivál mellett a Szomorú lány című szám felvételét emelném ki, melyet egy korabeli tévéműsor mélyéről halászott elő az, aki föltette a Youtube-ra. A bluesos rikkantásban saját határait próbára tevő hang és a szinte gúzsba kötött mozgás, a fej és a test közti elemi erejű feszültség talán itt érhető tetten a legtisztábban. És erre csak rátesz, ha Kovács Kati performanszát összenézzük a Tina Turner által kirobbanó energiával előadott „River Deep, Mountain High” című számmal, amelynek a Szomorú lány alig azonosítható magyar átirata.

Felvétel azért is maradt ilyen kevés erről a Kovács Katiról – Sebők János páratlan tehetségnek nevezi, olyasvalakinek, akiben megvolt a lehetőség arra, hogy az első magyar világsztár legyen –, mert ez a lehetőség vakító villanás volt csupán. Kovács Kati énekesként nem ezt a formáját futotta ki. De a filmvászon Kovács Katija szinkronban volt a pódiumon álló énekes-sztárral és a benne megtestesülő formátumos feszültséggel. Azokban a filmekben, amelyekben főszerepet játszott, ennek a fojtott izzású erős nőkarakternek adott formát és alakot. Kovács Kati filmes élete alig több mint egy évig tartott. De a filmek, az Eltávozott nap, a Fejlövés, a Holdudvar (Mészáros Márta második játékfilmje), változatlanul őrzik azt, amit akkor, 1968-ban, Kovács Kati mint énekesnő és moziikon ígért, hordozott és jelentett.

Írásomban az Eltávozott napra fókuszálok, nemcsak azért, mert időtálló remekműnek gondolom, hanem azért is, mert a filmvászon Kovács Katijának ez a leggazdagabb és legteljesebb testet öltése. Ha kíváncsiak vagyunk korabeli recepciójára és bírálóinak receptoraira, B. Nagy László írása érdemel külön figyelmet. B. Nagy az Élet és Irodalom filmkritikusa, a hatvanas évek éleslátó, fajsúlyos, szinte karizmatikus figurája volt. A műfajváltás kockázata című cikke elején rikító színekkel ecsetelte, „mennyi boldogtalanságot szereznek maguknak, fejfájást a közönségüknek” azok, akik nem az alkatuknak és tehetségüknek megfelelő műfajban alkotnak, és ennek az „ijesztően szaporodó” jelenségnek az okát a kifejezési formák „feudalisztikus” hierarchiájában látta. A filmre fordítva a szót, abban, hogy a dokumentumfilmesek is játékfilmet akarnak csinálni. Amikor végre rátér az Eltávozott napra, előrebocsátja: „kifakadásomnak inkább ürügye, mint kiváltója Mészáros Márta első játékfilmje”. De kritikájának kíméletlenségén ez mit sem enyhít. Nemcsak a film mondandóját bélyegzi publicisztikusnak, „agitatív módon sarkított és egyoldalú”-nak, hanem kifejezésmódját is. Hol azon hüledezik, milyen „nehéz lehetett rávenni” (?) életük leghiteltelenebb alakítására Horváth Terit és Szirtes Ádámot, hol azon sajnálkozik, hogy a rendező „fagyos közönnyel ejti el” azokat a lehetőségeket, amelyeket Agárdy Gábor játéka kínál. „Ha terem volna – mondja zárásképpen –, sorolhatnám még tovább az apró, de szembeszökő hiteltelenségeket, kihagyásokat, amelyekről Mészáros a maga otthonos műfajában [ti. a dokumentumfilmben – B. A.] soha nem feledkezett volna el.”

Nekem sincs terem itt arra, hogy sorra vegyem B. Nagy kifogásait és ráfogásait. Röviden: kritikája olyan kategorikusan beszél el a film mellett, mintha bekötött szemmel ült volna a moziban. Cikkét azonban nem ez a fajta vakság teszi szimptomatikussá, hanem az, hogy a műfajváltás – írásának elején oly nagy hévvel kipellengérezett – tendenciájának demonstrálására épp Mészáros Márta filmjét sikerül kipécéznie. A sok, nevesítetlenül maradt férfibotlás helyett az első, nő által rendezett magyar játékfilmet. Erre a „feudalisztikus”, patriarchális reflexre nincs is semmiféle rálátása, önreflexiója. Írása végén, türelme fogytán még az ostorpattogtató kérdés is előtör belőle: „Parancsoljuk hát ’vissza’ a riporteri kamera mögé?” Noha e kérdés eltéveszthetetlenül annak az aranyigazságnak a ritmusára jár, miszerint a nőnek a konyhában a helye, B. Nagy némiképp megenyhülve beéri azzal, hogy az előtte álló kaptató meredekségére és veszélyeire figyelmeztesse a rendezőnőt.

Az Eltávozott nap atyaian értetlen és atyaian szigorú értékelésében osztozik az Élet és Irodalom kritikusával Sándor Iván és Hegedűs Zoltán, a Film Színház Muzsika és a Népszabadság kevésbé harcias szemlézője is. Abban is közösek, hogy a film ellenében a főszereplő Kovács Katit dicsérik. B. Nagynak ugyan vele kapcsolatban is vannak fenntartásai, de azért leszögezi, hogy „valósággal süt belőle” a szuggesztív erő. Sándor Iván pedig egyenesen az elragadtatottság hangján ír róla, hosszabban, mint magáról a filmről. A magyar film egyik legjelentősebb új felfedezésének mondja, filmsztárt lát benne, akinek megvan az a képessége, hogy egyedül vigyen el egy egész filmet. „Somló Tamás […] kamerája mindent kihoz abból, ami Kovács Kati arcában, játékában annyira ’más’, s amitől újszerű és izgalmas jelentkezése. Erzsije dacos kamasz, a ’csinált kamaszság’ minden színésznőies bája nélkül. Bizalmatlanságában, komor magába zárkózásában nincs semmiféle nagylányos spleen, vagy ’intellektuálisnak’ kikiáltott pozőr töprengés. […] Egy lánytípus, a hatvanas évek végéről – ez Kovács Kati Erzsije. A kíméletlen és mégis megértő keménységével, a ’srácos’ szépségével, a tekintetében bujkáló őszinte kíváncsisággal.”

Azt a kérdést egyikük sem teszi fel, hogy egy elhibázott film főszereplőjébe miképp szorulhat ennyi minden? A mélységet nélkülöző filmes szituációk miként kínálhatnak közeget Kovács Kati/Szőnyi Erzsébet telített személyiségéhez? Miközben tehát Kovács Kati alakítását méltatják, alakját leválasztják a film helyzeteiről. És ami még feltűnőbb: miközben a film témáját és mélységét méricskélik, figyelmüket teljességgel elkerüli annak markáns nőtematikája. Az, hogy az első, nő által rendezett magyar játékfim főhőse karakteres, gondolkodó nő – nem típus, hanem olyasvalaki, aki kilóg a sorból –, aki érzékenyen figyeli és eltökélten keresi önmagát. Aki önálló, önmagára szabott életet akar élni a jelenben – ezért próbál végére járni a múltjának is. Akinek határozottsága, keménysége és szögletessége nem érzelmi ürességet takar, nem is puszta céltudatosság, hanem egy sebzett és sérülékeny ember védekező reflexe is. Miközben tehát Kovács Kati játéka és jelenléte erőteljesen hat kritikusaira, szinte semmit sem értenek abból, mit keres az általa formált nő a filmben.

Mindez akkor lesz nyilvánvaló, és nem is puszta visszavetítés a mából, ha e kritikusok – mindhárman középkorú férfiak – írásai mellé odateszünk két másik kritikát, melynek szerzői nem a rendező, hanem a főszereplő korosztályához tartoznak. Huszonévesek és történetesen nők. Szántó Erika (Filmvilág) és Fekete Éva (Kritika) írásai nem csak szemléletük, érzékenységük miatt állíthatók szembe a korábban említettekkel. Míg azok nem kínálnak érdemi szempontokat az Eltávozott nap értelmezéséhez, ezek tárgyszerű és kontúros gondolatai jórészt ma is érvényesek. A továbbiakban támaszkodom is rájuk, akárcsak Mészáros Márta említett interjújára. Hogy a film kortárs és későbbi recepciójának alaphangját miért nem ők adták? Hogy az Eltávozott nap miért nem vált ismertebb, emlékezetesebb filmmé sem a szakma, sem a szélesebb közönség számára? Hogy Mészáros Márta további filmjeit – Hernádi Gyula, a barát egy évtizeddel későbbi szavaival – miért fogadta „bőszítő értetlenséggel” a magyar kritika? Fontos lenne mindennek alaposabban utánajárni. Itt nem tudok jobbat, mint Hernádi egyik válaszkísérletével rövidre zárni a kérdést: talán „a filmekben már akkoriban is pontosan felismerhető feminista elemek ingerelték a férfias magyar műbírálatot?”

*

Ha valakinek egyszer az az ötlete támadna, hogy a játékfilmek főcímeire fókuszál mint önálló műfajra, az Eltávozott nap aligha hiányozhatna a hatvanas évek magyar példatárából. A film kezdő képsorain fiatal nőket látunk egy sorban, mackónadrágban és pulóverben. Egymás után feszítik ki a kezükben levő íjat, céloznak és lőnek, amikor az „edző” melléjük lép. A sor végén Kovács Kati. Miután az első lövést elrontja, ismét próbálkozik. Lassan feszíti ki a húrt, megtámasztja az orrán, összpontosít, céloz. Megáll a levegő, és megáll a mozdulat a levegőben. Egy ütem késéssel vesszük csak észre, hogy már nem a nyílvessző kiröpülése előtti nyugalmi helyzetet látjuk, hanem annak kimerevített fotóját: nem a pillanatnyi egyensúlyt, hanem állóképet. Talán csak akkor realizáljuk ezt, amikor felhangzik a főcím zenéje, az Illés együttes száma, az „Eltávozott nap”. Ez az egyszerű vizuális megoldás igazi telitalálat. Hiszen szinte lehetetlen tetten érni benne a féken tartott feszítőerő és a mozdulatlanság különbségét, a film és a fotó közötti átmenetet. A kifeszített íj, az egymást átfedő mozgó- és állókép ugyanannak a dinamikának ad képi formát, mint amivel Kovács Katit, az énekest karakterizáltam, hangjának kirobbanó erejét testének tehetetlenségi nyomatékával ütköztetve.

Ezt a karaktert, a fojtott és folytonosan halmozódó dinamikusságot viszi át Kovács Kati a textilgyári munkásnő, Szőnyi Erzsi alakjába, miközben az énekesnő rekvizitumait mindenestől maga mögött hagyja a filmben. De a főcímben még, mondhatni, együtt állnak, egyszerre vannak mindketten jelen. A nyilazó alak megállított képét további fotók követik. Mindegyiken Kovács Kati közelképét látjuk filmbeli alakjában. Először lehajtott fejjel, aztán ahogy átható tekintetét ránk emeli. Ennél jelenik meg az első felirat: „Főszerepben: Kovács Kati”. Pillanatnyi kétségünk sem lehet, hogy ennek a filmnek ő áll az abszolút középpontjában. Szemből látjuk, aztán profilból, jobbról, balról, hátulról, senki mást, csak őt. Sztárintró ez a javából. Csak két kép van, amely nem illeszkedik zökkenőmentesen a sztárfotók ikonográfiájába. Az egyik a kezdőkép nyilazó alakja, a másik, amelyiken lehajtott fejjel áll. Az előbbi a céltudatosság, az összeszedettség, az elszántság, a másik a magányosság, a magába mélyedés, az erőgyűjtés testképe. Az, akit ezeken látunk, valóságosabb és védtelenebb annál, mint amilyennek egy sztár valaha is mutatkozhat. Ráadásul mindkét kép dupla hangsúlyt kap attól, hogy a főcím vége felé megismétlődik. Mire Kovács Kati végigénekli a főcímdalt, hiszen az ő hangját halljuk, szinte észrevétlenül változik át előttünk. A nyílvessző mozdulatlan marad, de a film elkezdődött.

Méretes étkezőben vagyunk, mindenütt nők, fiatal nők. Hosszú asztaloknál ülnek, hosszú sorban. Egy nevelőotthon visszajáró lakói, a kéthavonta ismétlődő „díszebéden”. Ahogy a nevelők végigjárják, puszikkal, kedves szóval üdvözlik az asztalnál ülőket, az szeretetteliségével együtt épp olyan mechanikus, mint ahogy a konyhások teszik eléjük az ételt. Most is a hosszan kitartott jelenet végén érkezik Erzsihez a kamera. „Zárkózott arca szétrobbantja az idillt” – írja Szántó Erika. De nem csak az arca. Ellentétben az intézeti lányok illedelmes mosolyával és tapsával, Erzsi meg is szólal tányérjának félbehagyott desszertjét méregetve: „Rosszul vagyok.” Feláll, és kimegy a teremből a szabadba. Nem a gyomra háborog: kurta szavaival azt mondja, rosszul vagyok ettől az egésztől. Jelentőségteljes első mondat ez egy hősnő szájából. Fekete Éva, aki Szántóhoz hasonlóan hosszan időz a díszebéd kezdő jeleneténél, így fogalmaz: „Erzsi minden cselekedetével arra törekszik, hogy az adott létfeltételeket mint saját létfeltételeit teremtse újjá, hogy ne csak környezete határozza meg őt, hanem ő is környezetét.” Ugyanakkor azt is diagnosztizálja, hogy a szülők hiánya nem puszta negatívum, hátrányos helyzet. Mert a család nemcsak a szeretetteljes viszonyoknak, hanem az egyenlőtlen társadalmi szerepeknek is melegágya. Erzsit – mondja – az átlaghoz képest kivétellé és kivételessé teszi, hogy „nem hat rá a család közege”, azaz „nagyobb lehetősége van az önállóságra, de nagyobb szüksége is van rá”. Ugyanezt az összefüggést néhány évvel később Susan Sontag feminista éllel mondja ki: „Az emberi élet kronológiáját tekintve a szexizmus első és pszichológiai értelemben legelkerülhetetlenebb iskolája a család.”

Azért akarja megkeresni a szüleit – mondja Erzsi a barátnőjének –, mert, „kíváncsi lett rájuk”. Ez a szóhasználat remekül jelzi, hogy 24 éves korára elég önállónak, erősnek és függetlennek érzi magát ahhoz, hogy vállalja ennek a keresésnek a kockázatát és terhét. Hogy kíváncsian, némiképp kívülállóként álljon elébe, bármit hozzon is számára a megkésett találkozás. A film gerincét két jelenetsor adja: anyjának meglátogatása, illetve az ebéd apja állítólagos barátjával. Anyja, aki férjével, családjával falun él, ellenségesen és elutasítóan fogadja. Lánya léte „botlásának” féltve őrzött titka. Találkozásuk Erzsi számára világossá teszi, hogy „nem találhat semmilyen közösséget a félelemben már-már érzéketlenné görcsösödő asszonnyal”, akinek „vállalt osztályrésze az örökös bűntudat és félelem, megalázottság és megalázkodás” – írja Fekete Éva. De bármilyen torokszorító legyen is ez a felismerés, nem a harag és a vád erősödik föl benne, hanem annak az embernek tartózkodó, fájdalmas fölénye, akit saját magában erősít meg anyjához kötődő illúzióinak végleges elvesztése. Ezért, hogy a kijózanító szembesülést felszabadulásként éli meg.

E lepárolt megállapítások alapján a film akár programos tantörténetnek is tűnhetne. Erről azonban szó sincs. Erzsi falusi látogatása – írja találóan Szántó – nem afféle „etikai próbatételekkel telezsúfolt akadályverseny”. A viszonylatok, amelyekbe belecsöppen, kontúrosak, a helyzetek mégis tele vannak finom interakciókkal, többfelől megforgatott emberi impulzusokkal, groteszk villanásokkal és fickándozó játékossággal. „Öröm és szertelenség árad a nyárba borult faluvégi tájból, a templomtéren kesernyés humorral rajzolt vidéki legénykék nyüzsögnek, a falusi murin a söröskiflit szinte megegyezésesen egyforma mozdulatokkal rágcsáló öregasszonyok lesik a táncolókat […] színes élet, öntörvényű világ van a vásznon, ahol nem kell mindent indokolni és magyarázni” (Szántó Erika). Az Eltávozott nap egyik legföltűnőbb és legvonzóbb vonása éppen az, hogy jelenetei mentesek mindenféle tételességtől és didaktikusságtól. Mészáros Márta tudatosan váltogatta a drámai jeleneteket köznapian bizarr, szinte derűs epizódokkal, ahogy azt a film bemutatásakor adott interjúban hangsúlyozza. Itt beszél arról is, hogy ez a hangvétel mennyire hiányzik a magyar filmekből, és a cseh új hullám ösztönző példáira utal, melyek a tragikus és a groteszk elemeket üdítően ötvözik.

Annál különösebb, hogy ebből a filmet átjáró groteszk hangvételből a korabeli kritika jó része semmit sem érzékelt, ahogy későbbi, ritkás recepciója sem. Pedig nehéz bohókásabb és bizarrabb jelenetet találni a magyar filmtörténetben Erzsi és a Szabó László alakította franciás magyar útmenti duettjénél, mely rögtönzött helyismereti vizsgából egyoldalú, de annál poétikusabb francia társalgásba megy át.

E játékos jelenetek közül nekem talán az a kedvencem, amikor fülsértően éles, talányos eredetű géphangok kürtölnek bele a munkásszállás reggelébe, Erzsi pedig tétován tornázni kezd erre a földöntúli ébresztőre, miközben barátnője magát nézegeti kézitükrében a fölső ágyon. Ha a duett a franciás magyarral a Godard-féle abszurdot idézi, ez a jelenet Chytilová-hommage is, a Százszorszépek nyikorgó testrészeinek honosítása. Míg az előbbiben a francia szavak költői zajzeneként hatnak, az utóbbiban a beazonosíthatatlan zaj töltődik fel abszurd költőiséggel. Ha tetszik, mindkettőben ott kísért az abszurd léthelyzet egzisztencialista példája, Camus telefonfülkében gesztikuláló embere. Ugyanennek harmadik változatával azokban a szövőgyári jelenetekben találkozunk, amelyekben az emberi beszéd hangját mindenestől elnyomja a gépsorok éktelen lármája. Az emberi viszonylatok elidegenedését – mondjuk így, hatvannyolcas frazeológiával – kevesen foglalták olyan játékos és felszabadult képsorokba, mint Mészáros Márta az Eltávozott napban. Nem kisrészt ennek a játékosságnak és a játékosságban bujkáló szabadságnak köszönhető, hogy a film ’68 múltán is friss és eleven.

Érdemes volna időzni az Erzsit lerázhatatlanul, mégis félszegen követő kamaszfiú – ifj. Jancsó Miklós, alias Jancsó Gáspár remeklése – groteszk jeleneteinek finom ellenpontozó szerepénél: felbukkanásánál a film elején, közepén és végén, amikor vízbe ugrik a hídról. De Erzsi és apja állítólagos barátjának vendéglői kettősét is átszövi az irónia. S hogy átszőheti, az megint csak hősünk belső szabadságának és belső erejének dokumentuma. Az első pillanattól kezdve hitetlenül hallgatja a férfi meséjét, de ez a szkepszis nem ellenséges, hanem elnéző, nem ítélkező, hanem megértő. Belső érzelmi hullámverését vonásainak fegyelmezettségével uralja, de ezt az önvédelmi reflexet minduntalan áttöri az arcán felderengő csibészes mosoly, mely egyszerre szól a potyaebédre játszó szélhámosnak, az általa előadott történet hiteltelenségének és a rangrejtett potenciális apafigurának.

Erzsi önállóságának jelzése az is, hogy ő állja a konyakokat és a férfi ebédjét. Az anyagi függetlenségnek ezt a mozzanatát erősíti, hogy korábban fizetni látjuk a presszóban, és ő fizeti ki a hídról leugró kamasz helyszíni bírságát is. De a filmnek nemcsak a szabad és önálló nő alakjának középpontba állítása ad utópikus dimenziót, hanem az is, hogy Erzsi világában, közvetlen viszonylataiban nem jelenik meg az autoriter férfi. Egy pillanatra sem kétséges fölénye az apai baráttal, a kamaszfiúval, féltestvérével, a falusi fiatalemberekkel vagy azzal a férfival szemben, akivel a vonaton ismerkedik meg. Az egyedüli erős férfikaraktert, a Szirtes Ádám-féle „mostohaapát” pedig anyja elutasító magatartása semlegesíti. Rajta kívül még egy szigorú tekintetű művezető-, gyári munkás-, kalauz- vagy pincérfigura sem tűnik föl a láthatáron.

A film befejezése ebben az összefüggésben is külön figyelmet érdemel. Üzemi mulatságban vagyunk, az „Eltávozott nap” című szám szól, akárcsak a főcím alatt, de ezúttal az Illés együttes előadásában, és látjuk is őket, mert a helyszínen játszanak. Erzsi egyedül ül az asztalnál, miután barátnője és a pasija is beszáll a táncba. Egyedül, de nem magányosan, hanem várakozóan, tettre készen. Egy férfit (Kozák András) fixíroz a parketten, aki lagymatagon illeg-billeg a barátnőjével. Egy ponton föláll, rátámaszkodik a székre: magabiztosan és kihívóan bűvöli a férfit. Sohasem láttuk Szőnyi Erzsit/Kovács Katit ilyen szabadnak és magabiztosnak. A férfi, mintha valami ellenállhatatlan erő vonzaná, elengedi partnere kezét, odahúz egy széket Erzsi mellé, és leül. Nézik egymást. Csók. E záró képsorok láttán a film legtöbb nézője alighanem bekapja a konvencionális happy end csaliját, és a filmvégi csókot a megtalált szerelem szimbólumának tekinti. Fekete Éva szerint azonban ez az értelmezés hamis. Az az ember – mondja írásának zárómondatában –, „aki kiharcolta magának azt, hogy szabad emberként éljen, a szerelemben sem adja fel, veszíti el önmagát”. Ez a végszó cikkének első mondatára hajlik vissza: „Jó néhány felemásan sikerült kísérlet után Mészáros Márta filmjében végre életre kelt a szabad, önálló nő alakja.” Az Eltávozott nap – írásának címe is ez – a nőemancipáció filmje.

„A főszereplő Kovács Kati, minden érzelgést elutasító, egyszerre érzelemgazdagon lágy és dacosan kemény alkata, szinte ’szervezi’ maga körül a képet. [...] Nem eljátssza szerepét, hanem társalkotóként embert teremt. Elhiteti, hogy ez a Szőnyi Erzsi – valaki. Elfogadtatja önmagát, s evvel óriási dramaturgiai szolgálatot tesz a filmnek.” Mindezt már Szántó Erika mondja, és alighanem a happy end körüli vitának is ez a kulcsa. Mert nem az a kérdés, hogyan folytatódna a történet, hiszen nem folytatódik, hanem az, hogy milyen alakká áll össze előttünk a hősnője. A filmben az elejétől a végéig minden az ő alakjára van kihegyezve. Nincs egyetlen jelenet sem, amelyben ne szerepelne, és amelynek ne ő lenne a középpontjában is. Minden társas viszonylat az ő alakjának fénytörésében mutatkozik, minden helyzetnek ő a formálója, és mindegyik őt formálja. Mellette itt mindenki epizodista marad.

Az Eltávozott nap tehát mindenestől Szőnyi Erzsébetre van szabva, Erzsi alakja viszont Kovács Katira. „Az én Szőnyi Erzsébetem az a fajta, mint Kati – aki minden körülmények között önmaga marad” – mondja Mészáros Márta az interjúban. Önmaga marad, vagyis nem tudja megjátszani magát, nem lesz senkinek a játékszere. Par excellence antiszínész, civil. E tekintetben Kovács Kati korántsem volt társtalan jelenség a korszakban. A hatvanas évek második felében egyre-másra tűntek fel a nem hivatásos színészek, akár főszerepben is, Herskó János, Gábor Pál vagy Bacsó Péter filmjeiben. Bacsó egyenesen azt nyilatkozta, hogy egyszerűen „allergiát kap” a profi színészek többségétől. Tény, hogy ő volt a legkonzekvensebb az amatőrök aktiválásában: első négy filmje közül hármat szinte csak velük forgatta. Maár Gyula, aki a Fejlövést Bacsó előző izgalmas, de félsikerű kísérletei után „a meghódított hitelesség” filmjeként méltatta, a három amatőr főszereplőről – Kovács Kati, Horváth Károly és Miller József – így ír: „Amit korábban az alakok jellemzéséről mondottunk, az egyúttal a színészi munka minősítése is volt: az […] ahogy mozognak, ahogy a teret betöltik, ahogy elkeserednek, és ahogy örülnek – mindez saját ’privát-lényük’ mélyrétegeiből jön, és sokirányú értelmet ad figurájuknak.”

Bármennyire értjük is, mire gondol Maár Gyula, attól tartok, a ’privát-lényük mélyrétegei’ fordulattal csak jobb híján él, akárcsak Mészáros Márta azzal, hogy Kovács Kati „minden körülmények között önmaga marad”. Az „önmagaság”, egy ember önmagával való azonosságának vagy nem azonosságának kérdésével a lélektan, az esztétika és a megfogható dolgok olyan feneketlen kútja nyílik meg alattunk, melynek még ha akarnánk, sem tudnánk a mélyére ereszkedni. Szerencsére nincs is rá szükség. Ahogy a Diderot-féle színészparadoxonnak vagy az amatőr színész újabb keletű paradoxonjának sem szükséges a végére járnunk ahhoz, hogy világosan lássuk a különbséget a filmvászon Kovács Katija és a korszak többi civil aktora között.

Kovács Kati privát-lénye épp annyira rejtve marad előttünk, mint bármelyik amatőr színészé, de a róla alkotott publikus kép rávetül filmbeli alakjára. Noha a vásznon nem énekesnőként volt jelen, Mészáros Márta két 1968-as filmjében mégis tetten érhető köztük a kapcsolat. Az Eltávozott nap sztárintrója alatti főcímdalt – ahogy arról már volt szó – ő énekli. A Holdudvarban ez a kapocs eltűnik, nem is ő a főszereplő, mégis övé a dramaturgiai kulcsszerep, a lázadás éles gesztusában önmagára találó nőé. Ezt a szerepet a rendezőnő eleve hozzá kapcsolta, Törőcsik Marit csak később találta meg a főszerepre. Kovács Kati sztárimázsa azonban magában a filmben is tetten érhető: Balázsovits Lajos az ő – filmbeli barátnője – poszter méretű fotóit aggatja ki a falra.

Az, hogy Kovács Kati át tudta vinni lényének egész súlyát Szőnyi Erzsi alakjába, a rendező-forgatókönyvíró és a színész együttes diadala. De ne higgyük, hogy egyirányú volna köztük az átvitel. Az infúzió kölcsönös. Már csak azért is, mert Erzsi a fiktív alakok határoltságával és véglegességével rendelkezik, akárcsak Kovács Kati többi filmes personája a Fejlövéstől a Fényes szelekig. Ezért van meg potenciálisan ma is a filmvászon Kovács Katijában az a kulturális/ellenkulturális sikk, amely énekesnőként később nem adatott meg számára.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 04-10. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14797

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -