Magyar MűhelyM Tóth Éva animációs filmjeiPalack az özönvízbenVarga Zoltán
Expresszív grafika, kollázs, zenei absztrakció: M Tóth Éva három évtizede formálódó filmes életműve a magyar animáció képzőművészeti hagyományát viszi tovább. Mintegy három évtizeddel ezelőtt az Iparművészeti Főiskola mesterképzésének egy grafikusként végzett tanulója elhatározta, hogy animációs film készítésére vállalkozik, noha nem animációt tanult az intézményben, s a nagy múltú filmformához sem volt köze korábban. Ám ahogyan az sokszor lenni szokott – a hazai animáció története is tanúsítja ezt –, éppen a „kívülről érkezők” hoznak új hangot, új látásmódot egy adott művészeti területre. M Tóth Éva animációs pályáját az 1994-re elkészült rövidfilm, az Amszterdam nyitotta meg; azóta egyedi filmes munkássága kereken tíz tételt számlál. Ez a tíz egyedi film a kortárs magyar animációs művészet összetéveszthetetlen arculatú szerzői életműve, amelyről alkotója ugyanúgy kijelentheti, amit egyik mestere, Reisenbüchler Sándor állított a saját munkásságáról: egy percnyi kommersz tartalom sincs benne. M Tóth Éva a képzőművészeti megformálású és igényű animáció hazai hagyományának folytatója; többnyire öt-hat perces terjedelmű filmjeinek grafikai kidolgozása éppúgy személyes kézjegyéről vall, mint számos munkája képi világának szoros összefonódása, sőt egybeolvadása a zenével. Város a szememen át Akár sorsszerűnek is tekinthető, hogy egy véletlenül látott – a televízió éjszakai műsorában sugárzott – Kovásznai-rövidfilm megtekintése jelentette a végső lökést M Tóth Éva számára, hogy belevágjon az animációsfilm-készítésbe. (Csak évekkel később sikerült beazonosítania, hogy az 1966-os A napló volt az a bizonyos éjjel látott Kovásznai-film – a sokáig eredménytelen kutakodás különös anekdotájáról és a pályakezdés kulisszatitkairól részletesen olvashatunk az Animare necesse est… című M Tóth-kötet szubjektív hangú bevezetőjében.) A Pannóniafilmnél többen is segítették a „jövevényt” a szakmai fogások elsajátításában: az animációhoz ugyancsak a grafikusi praxis felől érkezett Orosz István (lásd Filmvilág 2021/9), illetve Varga György operatőr, akiről M Tóth Éva úgy fogalmazott, hogy nála az Amszterdam készítése közben lényegében megtanulhatta mindazt, amit az animáció szakosok több év alatt ismernek meg (Lendvai Erzsi: A „kedves MTÉ” mint lázadó angyal. Filmkultúra online). M Tóth Éva első művei a Pannóniafilm Grácia Alkotócsoportjának berkeiben készültek; a rendszerváltás után ez a műhely igyekezett életben tartani és folytatni a művészi animációs filmet, egyfelől korábban is aktív alkotók munkáival, másfelől az animációs pályára újonnan érkező rendezők részvételével. Utóbbiak között M Tóth Éva olyan alkotótársakkal vette ki részét ebben a törekvésben, mint például – a hozzá hasonlóan ugyancsak képzőművészeti igényű, de egészen eltérő stílusban alkotó – Péterffy Zsófia (Kalózok szeretője) vagy Rófusz Kinga (Arlequin). A Pannóniafilm végleges szétesése után a csoport egykori alkotóihoz kötődő Magyar Rajzfilm Kft-ben készültek az utóbbi másfél évtizedben M Tóth Éva filmjei. Az Amszterdam nemcsak a munkakapcsolatokat alapozta meg – Varga György a további művek zömének is operatőre, Hap Magda vágó pedig haláláig közreműködött a rendező animációiban –, de (a szó szoros értelmében) kirajzolta azt az öntörvényű vizuális világot is, amely táptalaja a későbbi filmeknek. Az Amszterdamot nem a tényleges város inspirálta (a rendező korábban nem is járt ott), hanem M Tóth egyik főiskolai tanára, Zsótér László: az ő személye volt a kiindulópont, s nem a tényleges város, hanem annak álom-alakmása bukkan fel a képsorokban. Akárcsak Orosz István esetében, M Tóth Évánál is közvetlen a kapcsolat grafikusi praxis és animációs képvilág között, előbbi elevenedik meg és folytatódik – mozgásba hozva – az utóbbiban. Csakhogy amíg Orosznál különösen az egyenes vonalak és a velük-általuk létrehozható illúziók dominálnak, addig M Tóth a görbületeket, a hajló vonalakat preferálja, s fekete és fehér minél élesebb kontrasztjára törekszik. A ferde síkok, a meggörbült formák és a képmező mélységi tagolása olyan erősen kontrasztos fekete-fehér látványvilágba torkollnak, amely az expresszionista stíluselveket hozza játékba – a Dr. Caligari kapcsán sokat idézett mondatot („a filmképek legyenek megelevenedett rajzok”) éppen az olyan mozgóképek váltják száz százalékosan valóra, mint amilyen az Amszterdam. Az expresszionista szorongáskultusz helyett azonban más élmény munkál ebben a filmben. A lüktető, folyamatosan pulzáló, állandó át- és visszaváltozásban lévő képelemek sora olyan hallucinogén élményként is felfogható, amely a pszichedelikus mozgóképek – egzakt módon mégoly kevéssé lehatárolható – csoportjával is kapcsolatba hozható. Az Amszterdam ily módon valamiféle „pszichedelikus expresszionizmus” különös, ám annál működőképesebb stílusalakzatának letéteményese, amely kivonja a színeket a képalkotásból (holott nélkülük kevéssé képzelhető el a pszichedelikus ábrázolásmód), az expresszionizmust pedig áramlásszerűvé fokozza és megfosztja a szorongásélménytől. A későbbi filmek közül a „legtisztábban” a Jelenések (2001) tér vissza ehhez a stílusalakzathoz, de az előtte készült Liaison (1997) és Et in Arcadia ego (1999) is megközelíthetők úgy, mint variációk erre a stílusra. A Liaison minimalistább ugyan, mert csupán két széket helyez a (nem kevésbé hallucinatív) képtartalom fókuszába, az Et in Arcadia ego pedig – elmosódott és homályos képrészleteinek köszönhetően – részleges elmozdulást kínál az impresszionista stílusjegyek felé. (További animációkban az Amszterdam–Jelenések-típusú stilizáció más jellegű képalkotó elemekkel fog keveredni.) Az Amszterdamban olyan vizuális motívumok is feltűnnek, amelyek majdnem minden későbbi M Tóth-animációban visszatérnek. Sajátos szimbolista világ áll össze olyan elemekből, mint a lépcsők, az ajtók, a halak, az ajkak, az ágyak és a székek, vagy az itt csak villanásnyi időre megjelenő palackok. Ezek a motívumok nem elbeszélő logika alapján kapcsolódnak egymáshoz, az Amszterdam éppúgy nem tesz lépést a történetmesélés felé, mint ahogyan a későbbi M Tóth-animációk sem – egy-két jelentékeny kivételtől, főként a Capilláriától (2012) eltekintve. Égszakadás és földindulás Boldog világvége című groteszk kollázsanimációjában Reisenbüchler Sándor szamárfület mutatott az ezredfordulós szorongásoknak, M Tóth Éva viszont – aki maga is méltatta mestere szokatlan hangvételű művét (lásd Filmvilág 1999/8) – komor animációval reflektált az apokaliptikus korhangulatra. A Jelenések mégsem elsősorban korkép, ugyanis sokkal mélyebbre vezet a kultúrtörténetben: Énok próféta apokrif apokalipszis-történetét választja kiindulópontnak. Az özönvíz előzményének históriájában a lázadó angyalok földi asszonyokat kívánnak meg, egyesülnek velük, megosztják titkos tudásukat, amiért is haragra gerjed az Úr, leküldi hozzájuk bosszúálló angyalait, és özönvizet zúdít a világra. A biblikus történetet feliratok foglalják össze a nyitányban, s amit ezután látunk, az részben a történet vizuális megjelenítését kínálja, amelyben a mennyei harmónia, a lázadás, az egyesülés, a tudás elsajátítása, a megtorlás, majd az özönvíz stációi jól elkülönülnek. Ám annyira markáns a látványvilág, hogy az úgyszólván önálló életet él, a történettől szinte teljesen függetlenedik. Ebben az értelemben a Jelenések bár narratív animáció, de benne a történetmesélés rejtett, avagy másodlagos vonás: mindenekelőtt az a rendkívül egyéni stilizáció jut csúcsra benne, amelyet az Amszterdam bocsátott útjára. A Jelenések alighanem legkülönösebb jellegzetessége az, hogy egyáltalán nincsenek benne antropomorf figurák, jóllehet a földi személyek láttatásában – de még az angyalok esetében is – kézenfekvő vizuális megformálás volna az emberalakok rajzolása. A Jelenésekben az angyalokat villák, az asszonyokat ajkak testesítik meg, míg az Úr tekeredő-kacskaringózó kőfalként magasodik mindenki fölé. Ahogyan a rendező fogalmazott: „mindig jobban szerettem villákat rajzolni, mint embereket”. Ennek fényében az sem meglepő, hogy a záróképen Noé bárkája óriási palackként lebeg az özönvízben. Ez a különös figuraalkotás az életmű korábbi és későbbi műveit is érinti: leszámítva az Amszterdamban feltűnő (amúgy statikus) férfialakot, rajzolt ember egészen a Capilláriáig nem tűnik fel az M Tóth Éva-animációkban. Helyettesíti a grafikus emberábrázolást az élőszereplős mozgóképfelvétel (az Amszterdam bevezetésében, illetve az Et in Arcadia ego hús-vér hölgyet szerepeltető képsoraiban) vagy a fotográfiák felhasználása (A mi ágyunk, 2004; Zenit, 2010). Már a Liaisonban sem emberpár egyesül, hanem székek tánca és koreográfiája modellezi a szeretkezést – hasonlóképpen történik ez a villa és az ajkak félreérthetetlen nemi jelképiséget is hordozó motívumainak összekapcsolásával a Jelenésekben –, később pedig a Vox Animae (2012) saját árnyékával vívódó hegedűje is olyan tárgy, melynek animálása emberi küszködéseket jelképez. Az Amszterdam tekintetet bűvölő lüktetését lázas képsorok váltják az örvénylés-mintázatokat előszeretettel használó Jelenésekben; a szexuális tartalmak érzékeltetésekor éppúgy felgyorsul a vágás ritmusa, mint az égszakadás és a földindulás láttatásakor. A Jelenések ily módon szakrális elemeket ötvöz erotikus dinamikával: az érzékiség és a spiritualitás szikrázik össze benne. A film nyomasztó aurájában, ritmusában és hangulati egységében meghatározó szerepet játszik a látványhoz ragyogóan illeszkedő, sokszor zörejszerű, nyugtalanító zene (Sáry Bánk és Sáry László válogatása). Kép és zene ilyetén összehangolása ugyan a korábbi M Tóth-animációk esetében is érezhető törekvés, de innentől kezdve válik az alkotó munkáinak meghatározó jellegzetességévé. A Lajka emlékben (2005) idősebb és ifjabb Kurtág György szerzeményei hallhatók, a Capillária Vidovszky László zenéjét használja, más filmek zenéjében pedig olyan alkotótársak vettek részt, akik a magánéletben is M Tóth Éva partnerei voltak: Wilheim András A mi ágyunk, Jeney Zoltán a Zenit, a Vox Animae és a Tranzit (2017) esetében. Angyali kukkolók Az Amszterdamtól a Jelenésekig a grafikus animáció jegyében fogantak M Tóth Éva filmjei. Az első művekben kikristályosított jellegzetességeket felfokozó, letaglózó hatású Jelenéseket három olyan film követi, amelyeket felfoghatunk út- és stíluskeresésnek, merész kísérletezésnek a művészi-alkotói határok kitágítására vagy inkább átrajzolására. A mi ágyunk több szempontból is drasztikus váltásnak tűnik az előtte készült Jelenésekhez képest. A grafikák felhasználásáról ugyan nem mond le ez a film sem, ám a fekete-fehér vonalak ezúttal inkább – szinte szó szerint – keretezik a tarka képfolyamot, a vizuális és ritmikai hangsúly egyértelműen az utóbbira esik: A mi ágyunk kollázsanimációt használ. Ezzel M Tóth Éva felvette animációs palettájára azt a formát, amelyet – Kovásznai és Reisenbüchler tisztelőjeként ez aligha meglepő – mindig is nagy becsben tartott. A kollázzsal létrejött képfolyam, ha lehet, az előző filmben látható vizuális kavalkádhoz képest is vadabb és szédítőbb, s mindenekelőtt – színes. A türkizzöld színben tündöklő Et in Arcadia egót leszámítva M Tóth eddig következetesen tartózkodott a színektől, A mi ágyunkban viszont valósággal tobzódik bennük, köszönhetően a legkülönfélébb fajokat felvonultató állatsereglet (mármint fényképekből kivágott alakmásaik) sokféleségének is. Míg az eddigi filmek előszeretettel éltek a nézőpont-váltásokkal, A mi ágyunkban rögzül egy kitüntetett szemszög: a képépítkezés meghatározó eleme a felső kameraállásból láttatott szoba – benne a címadó bútorral –, ahol reggeltől estig zajlik az élet, a családtagok jönnek-mennek, s egy egész állatkertre való szerzet is megfordul körülöttük. Ez a nézőpont egyrészt a vizuális expresszivitás fokozását szolgálja, másrészt kiderül róla, hogy szubjektív beállításnak is felfogható: a család mindennapjait nevetgélő kisangyalok „kukkolják”. Szemben a kollázsanimáció legmeghatározóbb magyar változatával, a Reisenbüchler-féle mintával, A mi ágyunk nem a világ nagy, égető súlyú problémáit taglalja, hanem a privátszférát fürkészi. S teszi ezt olyan önfeledt humorral, amely a filmben szereplő kiskamaszok játékosságát az egész filmre kiterjeszti – ez az oldott hangnem még a vége felé feltűnő komorabb képsorban, a tengermélyi démonok közé vezető fantázia- vagy álomrészletben is érvényesül. A mi ágyunk humoros hangvétele a korábbi és a későbbi M Tóth-animációk felől nézve is kivételesnek mutatkozik. Az egymás után készült filmeket összevetve, A mi ágyunkat mindössze egy évvel követő – ismét teljesen fekete-fehér – Lajka emlék még meredekebb váltást jelent, mint az előző filmpáros kontrasztja. Sőt, bizonyos értelemben a Lajka emlék az animációs életmű egészében is a legradikálisabb tétel, amely már a figurális ábrázolásmódot is maga mögött hagyja – az előző és következő filmek, ha nem is történetmesélők, a felismerhető, megnevezhető alakzatok, vizuális motívumok felvonultatásához ragaszkodnak, s ennyiben nem hagyják magára teljesen a nézőt. Igaz, a Lajka emlék sem nélkülöz minden támpontot, a cím legalábbis felajánl egy értelmezési keretet: az űrkutatás első mártírjaként ismeretes kutyára, Lajkára utal (1957-ben a szovjetek őt lőtték fel elsőként az űrbe, ahol az állat rettenetes halált halt). Vagyis az alkotói koncepció szerint Lajka vízióját, pusztulása előtt (vagy annak pillanatában) átélt szubjektív élményeit látjuk a filmben; ennek megjelenítése pedig teljesen absztrakt formát ölt. A képanyagot – ahogyan a főcímen is olvassuk – Kurtág-zenék ihlették; amit látunk, azzal alkot szerves egységet, amit hallunk. A Lajka emlékkel M Tóth Éva a „vizualizált zene” azon animációs tradíciójához csatlakozik, amelynek nem is elsősorban hazai művelői ismeretesek, hanem olyan úttörő kísérletező alkotókhoz köthető, mint Norman McLaren, Len Lye vagy Oskar Fischinger. A Lajka emlék négy és fél percében vonalak és görbék, foltok, pacák és krikszkrakszok váltakoznak és keverednek bódító iramban, ám nem teljesen önkényesen: a vizuális motívumok egymásra rímelnek, egymást is variálják, s mégoly összefüggéstelennek tetsző halmazuk voltaképpen EKG-hullámzásként is felfogható, amely a film végén hosszú vízszintes egyenesbe kondenzálódik… A következő mű szintén joggal pályázhat az életmű legmeglepőbb tételének címkéjére. A László Marcellal közösen készített Zenit – amely a digitális eszközökkel létrehozott M Tóth-filmek sorát is megnyitja – századfordulós képeslapokat animál, s Trieszt kikötővárosának egykori békebeli atmoszféráját idézi meg – látszólag legalábbis, mert sokkal baljósabb előérzet hatja át: a vihar előtti csendé. A Zenit mindenekelőtt a lassúságával lep meg (csak a fotókollázs gyorsmontázsa hozza játékba a megszokott M Tóth-ritmust), valamint a mozgás minimalizálásával, melynek eredményeként a film mintha valahol álló- és mozgókép között helyezkedne el, látványvilága pedig a sztereoszkopikus illúziók hatását idézi. A lélek hangja A Zenitet követő M Tóth-animációk szorosabban kapcsolódnak a rendező korai filmjeihez, itt is találunk azonban egy markáns „elágazást”. Közel egy évtizedet fogtak át a Capillária munkálatai; a 2012-re elkészült film azonban nem az eredeti elképzelést megvalósító kétrészes minisorozat, hanem negyedórás önálló animáció. Talán ezzel is magyarázható, hogy a Karinthy Frigyes 1921-es regénye nyomán született mű kevéssé váltja be az adaptációban rejlő lehetőségeket. A Capillária történetében Gulliver a tenger mélyén nők uralta világba csöppen: Karinthy regényének apropója a „nemek harcának” minden korban aktualizálható és sokféle szemszögből közelíthető ellentmondásos témája – nem véletlen tehát, hogy olyan művekkel is rokonságban áll, mint például Fellini kései remeke, A nők városa, vagy a pikáns lengyel filmszatíra, a Szexmisszió. M Tóth ezidáig egyetlen deklaráltan elbeszélő jellegű animációjában a ritmus akadozó (aminek árulkodó jele, hogy a narrátor meglepően hosszú időkre elhallgat), s a grafika és a kollázs eltérő stílus- és formaelemei ezúttal nem állnak össze olyan meggyőző egésszé, mint A mi ágyunk esetében. Gullivert és az éneklő-szálldosó-gürcölő hímtagokká csökevényesedett tengermélyi férfiakat jeleníti meg a fekete-fehér grafika, míg a nőket a kollázs tarka fotókavalkádja teszi érzékivé és változatossá, helyenként pedig – borzongatóvá. A Vox Animae – hasonlóan a Liaisonhoz – egyetlen tárgy animálásával fejezi ki érzéki módon a maga elvont tartalmát: a hegedű saját árnyékával folytatott küszködését szuggesztív rajzokba komponálva, a belső, saját hang megtalálásáért vívott küzdelmet láthatjuk. A hegedű kétségkívül a művész archetípusát jelképezi, de talán nem tévedünk – még tágabb jelentéslehetőségeket tulajdonítva a Vox Animae-nek –, hogy az árnyékkal zajló csatával a valamennyiünk személyiségében dúló harcok allegóriájává is lényegül a film (ha felidézzük az árnyék fogalmának jungi értelmezését). M Tóth Éva „kicsit mindig belehal abba, amit csinál” – írta a Vox Animae kapcsán Muhi Klára (Filmvilág 2013/8), s ezt valóban érzékelhetjük a fehér alapon fekete vonalakkal és foltokkal megformált hegedű- és árnyalakzat szenvedélyes, izzó harcában. Egy ponton viszont a Lajka emlékből ismerős absztrakcióval töltődik fel a látvány, s ez kissé megtöri a Vox Animae stiláris egységét; témáival és formai szépségével mindazonáltal a film erősen idézi Jankovics Marcell szintén önvallomásos animációs epigrammáit (Mélyvíz, Sisyphus, Küzdők), s azok kortárs párdarabjaként, szellemi folytatásaként is fölfogható. A legutóbbi animációs opusz, a Tranzit is párba állítható korábbi művel: az Et in Arcadia ego titokzatos ház- vagy kastélybelsőjében bolyongó női tekintet itt az „odaátra” merészkedő fiú nézőpontjával alkothat kontrasztot. A Tranzit az Alice Csodaországban-típusú történetek rokona, amelyet teljes egészében az álomlogika ural, melynek jegyében a személyek, a tárgyak és a terek kiismerhetetlenül rugalmas, változékony és változó entitások, amit különösen a térszerkezetek folyamatos át- és újrakeretezése nyomatékosít. Van azonban az álmot és álomszerűséget még mélyebben végiggondoló rétege is a Tranzitnak: annak visszatérő cselekményeleme, hogy a fiú hiába próbálja elérni az üvegben megjelenő és folyton tovatűnő titokzatos lányalakot, azoknak a szorongásos álmoknak az élményével ruházza fel a filmet, amelyekben az álmodó hiába próbál egyre közelebb jutni valamihez, minden lépése csak egyre távolabb sodorja a céljától. (Az élőszereplős filmek közül Martin Scorsese remekműve, a Lidérces órák példázza hideglelősen ugyanezt az élménytípust.) A Tranzit M Tóth talán „legmeseibb” filmje, amelyben a korábbi animációkhoz képest az emberalakok grafikus megformálása is igen jelentős szerepet tölt be. Egyedi animációin túl M Tóth Éva a magyar – és az egyetemes – animáció kutatójaként, illetve tanárként is ennek a művészettípusnak az elkötelezettje. Animációs rendezőket megszólaltató televíziós műsort szerkesztett a kilencvenes évek végén (Cirka-Firka), dokumentumfilmeket készített (Orosz Istvánról, Rófusz Ferencről), az Animare necesse est… animációs rendezőkről szóló portréfilm-csokrából hat anyag – ugyanezen a címen – könyvként is megjelent (2004). Animációs mozgóképtörténete, az Aniráma (2010) a nemzetközi animáció nagytotálja mellett a magyar animáció kistotálját is az olvasó elé tárja. Több filmje alkotótársával, Kiss Melindával együtt kétkötetes digitális tankönyvet jegyez a globális és a hazai animációtörténetről (2014). Kaposvárott és a Budapesti Metropolitan Egyetemen korábban, jelenleg pedig Egerben a felsőoktatás hallgatóit ismerteti meg az animáció varázslatával és műhelytitkaival. A portré szerzője a Magyar Művészeti Akadémia Ösztöndíjprogramjának ösztöndíjasa.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
