KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2002/január
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Geréb Anna: Grigorij Csuhraj (1921–2001)
NŐ-IDOLOK
• Bori Erzsébet: A betiltott nők Képtelen Afganisztán
• Nánay Bence: Csador-feminizmus Az iráni film nőképe
• Hungler Tímea: Nőnem, hímnem Emancipáció Hollywoodban
• N. N.: Hollywoodi feminák
MAGYAR MŰHELY
• Mihancsik Zsófia: Kiürült agóra A rendszerváltás filmjei – Beszélgetés György Péterrel, Hirsch Tiborral és Révész Sándorral
• N. N.: A rendszerváltás filmjei
• Muhi Klára: Volt egy liget Beszélgetés a BBS-ről Durst Györggyel, Gödrös Frigyessel és Monory M. Andrással
CYBERVILÁG
• Mersich Gábor: Üzenetek az abszolút szellem korából A Sztalker és a Mátrix
• Korcsog Balázs: Földelt sci-film Tarkovszkij Solarisa

• Trosin Alekszandr: Keresd a nőt! Az orosz krimi nemet vált
• Veress József: Puskin, Sztálin, Tarkovszkij Orosz könyvespolc
• Lajta Gábor: A Császár rajzos kabinetje Kuroszava-kiállítás
• Karátson Gábor: Kínában az igazság Csang Ji-mu történetei
• Wostry Ferenc: Akciógól Chow Sing Chi: Shaolin foci
KRITIKA
• Csont András: A múltak ütemén Bacsó Péter: Hamvadó cigarettavég
• Hirsch Tibor: Reinkarnációink Koltai Róbert: Csocsó
LÁTTUK MÉG
• Ardai Zoltán: A Titanic szobalánya
• Bikácsy Gergely: Reménytelen gyilkosok
• Tamás Amaryllis: Aranyhere
• Takács Ferenc: Jay és Néma Bob visszavág
• Varró Attila: A Fekete Tigris könnyei
• Zsidai Péter: Ne szólj száj
• Kömlődi Ferenc: Atlantisz – Az elveszett birodalom
• Déri Zsolt: Human Nature
• Köves Gábor: Aranybánya
• Glauziusz Tamás: Sötét ablak

             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Cybervilág

A Sztalker és a Mátrix

Üzenetek az abszolút szellem korából

Mersich Gábor

Ha a Sztalker a valóság, a Mátrix maga a Zóna.

 

„Az információ uralmának egyetemessé válása
a (hegeli) abszolút szellem diadalának
valamely torz megnyilvánulásaként értelmezhetõ…”

(Gianni Vattimo)

 

Ilyentájt, század-, sõt, ezredfordulók környékén ismét aktuálissá válik a számvetés: mit ért el, hol és hová tart az emberiség. Értékválsággal küszködõ, apokaliptikus idõkben ezekbõl a számvetésekbõl maradandó mûalkotások születtek, elég csak Dante Isteni színjátékára, Dürer Apokalipszis-metszeteire vagy Bach Máté passiójára gondolnunk. Ezek a mûalkotások az összegzés mellett, új minõséget is hoztak a mûvészetben, amely aztán az élet egyéb területein is éreztette hatását: Dante irodalmi nyelvet alkotott, Dürernek a technika segítségével és a korhangulatot kihasználva sikerült népszerû – és nem utolsó sorban eladható – remekmûvet létrehoznia, Bach súlyos tartalommal töltötte meg a zenét.

A XX. században, amelyet nem véletlenül neveznek a mozgókép századának, a hetedik mûvészet is megszülte a maga apokaliptikus számvetéseit, és bár a filmek maradandósága kétségbe vonható ugyan – ha másért nem, a celluloid élettartama miatt biztosan –, de hatásuk és értékeik alapján több film már elfoglalta elõkelõ helyét az emberiség kultúrtörténetében. Tarkovszkij még életében klasszikussá vált, neve egyet jelent a filmmûvészettel, Sztalker címû filmje önvallomás és az egyetemes emberi értékek mellett tett hitvallás egyszerre. A Mátrix mûvészi értéke ugyan nem ennyire nyilvánvaló, de a fent említett ezredvégi számvetés okán bátran Tarkovszkij remekmûve mellé állítható. És nem csupán ezért.

Látszólagos különbözõségük ellenére meglepõen sok párhuzam vonható a két mû között. Mindkét alkotás a sci-fi filmek kliséinek felhasználásával értelmezi újra a mûfajt, teremt formai és tartalmi szempontból egyedülálló, új világot. Ez a világ a filmekben sajátos szimbólumrendszerrel rendelkezik, mely az évezredes hagyományból ugyanúgy merít, mint a hétköznapi, a modern populáris kultúrából. A Sztalker és a Mátrix egyaránt megkülönböztet egy „látszat” és egy „való” világot, amelyek között az átjárás csak maroknyi kiválasztottnak adatik meg, és, természetesen, a nézõknek. A nézõk így egyfajta beavatás élménnyel állnak fel a zsöllyébõl – ez is közrejátszik abban, hogy mindkét alkotás röviddel elkészülte után kultikussá vált bizonyos befogadói körökben. A másik ok a korban rejlik, amiben élünk.

A XX. század vége átmeneti kor, hitét vesztett, Istentelen világ, mely önmagát fosztotta meg az Apokalipszis lehetõségétõl. Az „Apokalipszis” szót a keresztény hagyomány „a titok, a láthatatlan Abszolútum felfedésének vallási jelentésével ruházta föl”, amint azt Szilágyi Ákos és Kovács András Bálint Tarkovszkij-könyvében olvashatjuk. Ebben az értelmében az Apokalipszis ígérete pozitív tartalmú, Isten, a Mennyei Jeruzsálem, egy transzcendens hatalom létezésének hitét feltételezi. Ez a hit veszett el az emberiségbõl. Általában az „Apokalipszis” szót nem a fent említett értelemben használjuk, sokan nincsenek is tisztában az eredeti jelentéssel. Ezért a köztudatban szinte csak negatív asszociációkat kelt a szó, például sokszor a „világvége” szinonimájaként jelenik meg, amihez viszont nem társul a logikus következtetés, tudniillik hogy ha valaminek vége van, ezzel törvényszerûen valami másnak el kell kezdõdnie. A Sztalker és a Mátrix éppen errõl a másról szól. Mindkettõ másképpen.

Korunkban a mozgókép is válságban van. Percrõl percre új médiumok jelennek meg, a technika fejlõdésével filmnézési szokásaink is megváltoznak. Nincsenek már klasszikus mozifilmek – vallják sokan, és talán igazuk van. A Sztalker és a Mátrix errõl is szól. A mozi Apokalipszisérõl.

Mircea Eliade szavaival játszva elmondhatjuk, hogy a filmeket szeretõ embernek a mozi „szent hely”, a film ideje pedig „megszentelt idõ”. Tarkovszkij Sztalkerének – de nem csak a Sztalkernek – az esetében ez még inkább így van, mert a rendezõ olyan sajátos filmi kifejezésformával él, amely megköveteli a nézõtõl az aktív fizikai (végigülni a filmet) és szellemi (koncentrálni a szinte cselekmény nélküli folyamatra) részvételt e másfajta filmélmény elérésének érdekében. A film mozivászonra komponált képeirõl nem is beszélve, amelyek legapróbb részletei is – a hosszan kitartott jelenetek miatt – mélyen beleivódnak a nézõ tudatalattijába. Ezek a finomságok a televízió képernyõjén rejtve maradnak – méghozzá nem csak – a szemünk elõtt. A filmnézési szokások megváltozása egy Tarkovszkij-film esetében a mûalkotás valódi befogadását veszélyezteti.

A mozival kapcsolatban a platóni barlang-metaforát emlegetni meglehetõs közhelynek számít, de a Mátrix embriópózban kómában tartott emberei szinte szóról szóra Platónt idézik, ahogyan bedrótozva, lekötözve „veszik az adást”. Ezek mi vagyunk, a film nézõi.

A Sztalkert hiába is keresnénk a multiplexek mûsorán, a Mátrix ezzel szemben sokáig elõkelõ helyet foglalt el ezekben az übermozikban. Minõségi szempontból erre minden oka megvan, kezdve a 70 mm-es objektívvel felvett képektõl a digitálisan kevert Dolby hangzásig. Ezért ellentmondásnak tûnhet, hogy a film DVD változata világszerte eladási rekordokat dönt, az Egyesült Államokban a VHS formátumot is „lekörözte”. Nincs itt semmi ellentmondás: egy univerzális filmmel állunk szemben, ami egy 24 hangfallal körberakott szobában, extra méretû képernyõn nézve még a moziélményt is felülmúlja. Steril. Ráadásul – a garantált minõségen túl – a DVD-nek megvan az az elõnye, hogy általában a film mellett még egyéb információt, kép-, és hanganyagot tartalmaz. A filmben levõ hihetetlen technikai trükkök titkainak felfedése, a fõszereplõk edzésprogramja vagy a storyboard ugyanolyan szerves részei a filmnek (a kultusznak), mint a történet és a szereplõk – és ez semmit sem ront a film élvezeti értékén, sõt. A rajongóknak erre van szükségük, a készítõknek meg rajongókra.

A Sztalker, annak ellenére, hogy önmagában filmnyelvi bravúr, szokatlanul alkalmazva bár, de mégis a hagyományos filmkészítési módszerek révén éri el ezt. A kocsizások, a mozdulatlan, tökéletesen komponált képek, a fekete-fehér és a színes felvételek váltása éppen egyszerûségük miatt teszik idõtlenné, örökérvényûvé a filmet – mert nem törekszik a múló technikai divatok, újítások felhasználására.

A Mátrix nézõinek vizuális élményét jól példázza a filmben, amikor Neo, „feltámadva a halálból”, látni kezdi a villódzó betû-, és számrengetegbõl összeálló képet (világot), a Mátrixot. Ez a jelenet akár a film mint illúziókeltõ eszköz metaforája is lehet, ami a látás (az agy, a tudat) becsapásán alapul. A mozgókép lényege, mint tudjuk, az, hogy a másodpercenként 8 egymás után következõ képet a szem már nem képes egymástól elkülöníteni, így azt folyamatos mozgásnak érzékeli. De a Mátrix képernyõje a televíziós képcsõ piros-zöld-kék képpontjainak villogását is eszünkbe juttathatja. Az akciójelenetek lelassításának trükkje a Muybridge-féle mozgástanulmányok mintájára készült, kiegészítve a digitális technika adta lehetõségekkel. Így ötvözi a film a legkorábbi és a legújabb filmes találmányokat – ezáltal mintegy szentesítve az utóbbit.

A régiben már ott az új lehetõsége.

Úgy gondolom, Tarkovszkij a Tükörben eljutott a hagyományos történet szétroncsolásáig, ahhoz képest a Sztalker elsõ ránézésre lineáris szerkezetû, minden csavartól mentes folyamat látszatát kelti. Ha eltekintünk a Zóna megmagyarázhatatlan történéseitõl, valóban, mintha dokumentumfilmet látnánk egy különös expedícióról. Természetesen a Sztalker nem dokumentumfilm, de a rendezõ sajátos filmes látásmódjának érzékeltetésére megfelelõnek látszik ez a mûfaji jelzõ. A dokumentumfilmekkel ellentétben azonban a Sztalker nem a valóság másolására törekszik, hanem maga a valóság. (A filmmûvészetben Robert Bresson az, aki ugyanezzel az igénnyel készítette munkáit.) A film ezáltal, hasonlóan az ikonokhoz, a szentség hordozójaként maga is szentté lesz.

Míg a Sztalker maga válik valósággá, a Mátrixnak, bár erõsen törekszik ezt a látszatot kelteni a nézõben, ez nem sikerülhet. A Sztalker megköveteli a nézõtõl a feltétlen hitet a film történéseiben (mindezt racionális bizonyítékok, észérvek mellõzésével teszi), a Mátrix készítõi viszont éppen abban hibáznak, hogy megpróbálnak mindent egy átgondoltnak tûnõ koncepció alapján megmagyarázni, kitéve a filmet az ilyen rendszerek lényegi elemének, a labilitásnak.

Tarkovszkij filmje magában hordozza a „végben rejlõ kezdet” lehetõségét (ami az Apokalipszis egyik fõ sajátossága), méghozzá úgy, hogy a nézõnek megadja egy fölöttes világban való hit élményét: lerombolja a Zóna-bálványra épülõ alaptalan és hazug álvallást. A Mátrix viszont éppen ellenkezõ hatást ér el: miközben látszólag a „gépek uralma” ellen agitál, maga is egy ilyen mûrendszert épít fel. Ha a Sztalker a valóság, a Mátrix maga a Zóna.

Tarkovszkij filmes szemléletmódjának sok követõje akadt, szolgai másolók és öntörvényû zsenik egyaránt találhatók köztük. A Wachowsky-testvérek technikai újításai a Mátrix bemutatója óta folyamatosan megjelennek jobb-silányabb filmekben, és a virtuális valóság problémájával is egyre több mû foglalkozik. A kérdés, hogy az utókor melyik filmet tartja majd Dante, Dürer és Bach mûveivel egyenértékûnek, azt hiszem, merõben értelmetlen. A kettõ együtt képviseli korunkat, stílszerûen mintha egy tükör két oldalán, egymással szemben helyezkednének el. Hogy melyik áll melyik oldalon?


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2002/01 26-28. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2419