KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1983/május
KRÓNIKA
• Koltai Ágnes: Premier Plan
• Kézdi-Kovács Zsolt: Két barátját vesztette el...
FESZTIVÁL
• Zalán Vince: A józanság reménye Nyugat-Berlin

• Szilágyi Ákos: A félreértés fokozatai Vérszerződés
• Kézdi-Kovács Zsolt: A Visszaesők forgatásán A rendező jegyzetlapjaiból 1.
• Lajta Gábor: Célpont: az ember 1982 animációs filmjei
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Közönyös felnőttek, tévelygő fiatalok Sanremo

• Trosin Alekszandr: A montázzsal megsemmisített montázs Pelesjan mozija
• Györffy Miklós: Elektromantikus melodráma Az oberwaldi titok
• Bereményi Géza: A legutolsó snitt Villanás a víz felett
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Csantavéri Júlia: Képek egy halott világból Stanley Kubrick
• N. N.: Stanley Kubrick filmjei
• Ciment Michel: Anti-Rousseau Beszélgetések Stanley Kubrickkal

• Hegedűs Zoltán: Renoir-filmek – papíron
LÁTTUK MÉG
• Szentistványi Rita: Szerelmi gondok
• Zsilka László: Keresztapa II.
• Zsilka László: A nagy kitüntetés
• Deli Bálint Attila: Bolond pénz
• Ardai Zoltán: Viadal
• Deli Bálint Attila: Dutyi dili
• Harmat György: Az a perc, az a pillanat
• Barna Imre: Kaszálás a Kánya-réten
• Kovács András Bálint: A hatodik halálraítélt
TELEVÍZÓ
• Reményi József Tamás: Ez a pici mind megette A márciusi műsorokról
• Csepeli György: Az ellentmondás és a konfliktus A televízió valóságlátásáról
• Lukácsy Sándor: Képeskönyv és tört varázs Mint oldott kéve
KÖNYV
• Bíró Gyula: Esztétika és jel-elmélet Lengyel tanulmánykötet a filmszemiotikáról
• Csala Károly: Házi színháztól a tévéjátékig A szovjet „televíziós előadás”

             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

Lengyel tanulmánykötet a filmszemiotikáról

Esztétika és jel-elmélet

Bíró Gyula

 

 

„…a film ugyan nem mindig éri el a művészi jelenség rangját, de mindig kulturális tényező.”

(Idézet a tanulmánykötet bevezetőjéből.)

 

Senkit ne tévesszen meg a kötet címe (A tömegművészetek szemiotikájának problémáiról): bár végső soron korrekt megfogalmazás ez, hazánkban a filmszakmában elterjedt fogalomhasználat szerint első pillanatra akár félreérthető is lehetne. A kötet tanulmányai ugyanis nem a filmen, illetve televízión mint kommunikációs médiumon belül többé-kevésbé elhatárolható, úgynevezett „tömegfilm” jelenségével foglalkoznak, hanem a filmmel (illetve egy tanulmány erejéig a televízióval) mint eredendően tömegművészettel, azaz ennek szemiotikai problémáival. Alapállásukat a következőképpen fogalmazzák meg: „A film mindenféle kulturális funkciójának az alapja az, hogy kommunikációs üzenet jellege van, kinyilatkoztató jellege, amely informál és kifejez, ugyanakkor gondolkozásmintákat és magatartásformákat, meggyőződéseket alakít ki. Ilyen perspektívából vizsgálva a film a kommunikációs rendszerek egyike, amely különösen a rádióval és a televízióval rokon...” Tömegművészetnek tekintik tehát a filmet, s mint ilyet tárgyalják, ezen belül viszont szó sincs arról, hogy a mi szóhasználatunk szerinti „tömegfilm” sajátos jeltudományi megközelítésű kérdéseit vizsgálnák. Elég talán arra hivatkozni, hogy az egyes tanulmányokban szereplő példák között olyan alkotók nevei szerepelnek, mint Antonioni, Godard, Warhol, Kuroszava stb., akik egyetemes léptékű individuális vallomásokat hoztak létre, vagy kifejezetten (néha szélsőségesen) kísérleti jellegű műveket, nem pedig a mi fogalmaink szerinti „tömegfilmeket” vagy a megszokott műfaji keretekbe sorolható alkotásokat. De elég például csak a tartalomjegyzéket megnézni, hogy lássuk: Skolimowski Sorompó című filmje is a konkrét szemiotikai elemzések egyik tárgya, az a lengyel filmalkotás, amely szintén a legkevésbé tartozik a „tömegfilmek” kategóriájába, sőt...!

 

*

 

A kötet szerkesztői impozánsan korszerű módon próbálták a filmjelenség jeltudományi megközelítését az általuk legfontosabbnak vélt területeken széleskörűen átfogni a tisztán elméleti kérdésfelvetésektől a konkrét filmelemzésekig, mint Mieczyslaw Kominek „Skolimowski Sorompó című filmje szimbolikus idiolektusának néhány jellemzője” és Jerzy Hanowski „A Magnolia című animációs filmnek mint esztétikai funkciójú közlésnek az elemzése” című két tanulmánya is bizonyítja ezt. Ez utóbbi kettőhöz túl sok kommentárt nem kell fűzni, legfeljebb annyit, hogy a kötet alapvető szemléletének megfelelően a konkrét filmelemzések szintén nyújtanak bizonyítékot az elméleti hipotéziseknek. Külön szeretném felhívni a figyelmet a Sorompó elemzésére, amelyben a mű relatív öntörvényein belüli (azaz a strukturális) elemzés szervesen egészül ki a maga konkrétságában a művön kívüli kultúrtörténeti szimbólumtok elemzésével, kikerülve ezzel a „tisztán strukturális” és a „tisztán kultúrtörténeti” megközelítések szükségszerű buktatóit.

Az egész kötet szemléleti gerincét, illetve a különböző tanulmányok nézőpontjának egységét végső soron az teremti meg, hogy a szemiotikai megközelítés tágabb, egymással összefüggő rendszerben valósul meg. Ez vállaltan interdiszciplináris felfogást jelent, tehát az önmagában „zárt” jeltudományi nézőpont kiegészül, pontosabban szólva szervesen illeszkedik a pszichológiai, szociológiai, kultúrtörténeti nézőponthoz. És ebben fontos az, hogy nemcsak a Bevezetésben fogalmazódik meg deklaráltan a szemiotikai kutatások „kitágításának” igénye, hanem szinte valamennyi tanulmány sikeresen meg is felel ennek az igénynek. Másként fogalmazva: világosan körvonalazódik egy olyan szemlélet, amely a jeltudományi kutatásokat tágabb értelemben vett társadalomtudományi (sőt természettudományi) viszonylatban tudja elképzelni. Melyben a jel, valamint az, amit jelöl s a befogadó, aki „veszi” és értelmezi ezeket a film által közölt jeleket – nem választhatók el egymástól, s ezek együttese képezheti végső soron a megfigyelés tárgyát. Ha ezt az előbbi mondatot le-, illetve visszafordítjuk a szemiotika szaknyelvére, akkor azt mondhatjuk, hogy a kötet tanulmányai összességükben „körüljárják” a szemantika (a jel viszonya a valóság azon részletéhez, amelyet jelöl), a szintaktika (a jelek egymás közötti viszonya) és a pragmatika (a jel és azon személyek közötti viszony, akik ezeket a jeleket használják) körét, nem az alapmunkák és még kevésbé a teljesség igényével, hanem egy-egy terület újszerű, komplex megközelítésével.

A kötet egészére vonatkozó „komplex” megközelítési mód ugyanakkor feltételezi az egyes tanulmányok „specifikus” megközelítési módját. E két szempont együttes érvényesítésére jó példa Hanna Ksiazek-Konicka tanulmánya: „Az ismeretközlő ikonisztikus kódok pszichológiai alapjairól”.

Ez a nagyon szigorúan behatárolt téma („specifikus megközelítési mód”) azáltal, hogy a szerző felhasználja a neuro- és elektrofiziológiai megfigyelések eredményeit, egy másfajta, mindenféle mechanikus szemléletet elkerülő nézőpontot juttat érvényre, legalábbis karakterisztikusan kitágítja a szemiózis folyamatának vizsgálódási körét. Alaposabb összehasonlító szövegelemzéssel érzésem szerint kimutatható Husserl, egyáltalán a fenomenológia hatása, az alaklélektani iskola gyökereihez való viszonyulás pedig végső soron egyértelmű. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy valamely filozófiai vagy pszichológiai iskola utánzásáról, kései visszfényéről van szó, pusztán hangsúlyozni szerettem volna egy több szempontból nyitottabb szemiotikai szemlélet érvényesítésére való törekvés igényét.

Hasonlóan jellegzetes és elsősorban nem a pszichológiai, hanem a kultúrtörténeti és szociológiai szempont érvényesítésére való törekvés fejeződik ki Maryla Hopfinger „A filmalkotások jelentései kialakulásának körülményei” és Grzegorz Szatincki „A pragmatikus aspektus szerepéről a film szemiotikai elemzésében” című írásában.

Hopfinger tanulmánya például végső soron arra épül, hogy megkérdőjelezi azt a két alapvető, „klasszikusnak” is nevethető nézetet, alapállást, amely a szemiotikában egyrészt a szövegre, illetve képre és ennek felépítésére (szövetére, stuktúrájára) helyezi a fő hangsúlyt (s ennek megfelelően csak egyetlen találó, megfelelő „olvasatát”, értelmezését feltételezi); másrészt a befogadói egyéni értelmezés elsőbbségét hangsúlyozó nézetet (mely több lehetséges „olvasatot”, értelmezést feltételez) sem tartja egyetlen vizsgálódási lehetőségnek. Nem kizárólag a szemiotikára vonatkozó, hanem ennél általánosabb, például az esztétikában is jelentős kérdésről van szó: „Nem tudok egyetérteni azzal az állítással – írja –, miszerint a szerző által létrehozott mű örökre zárt rendszer, amelynek minden eleme tartós, változatlan. Nem tudok teljes egészében egyetérteni az ellenkező állítással sem, amely szerint a műalkotás olyan forma csak, amely korlátlanul nyitott az interpretációra és amelyben nincs semmi állandó.” E problémakörön belül meggondolandó azonban Szatincki véleménye is. Ő a pragmatikai nézőpontot helyezi előtérbe, vagyis a jel és a befogadó viszonyát, azt, hogy a közlő (rendező) és a befogadó (néző) ugyanazon képi jel alatt ugyanazon jelentést értelmezzen. Szatincki éppen a film mint sokszorosított kereskedelmi termék esetében, amely más időben, más földrajzi és kultúrtörténeti szituációban kerülhet vetítésre – nos, a kódok egyértelmű értelmezésében meglehetősen szkeptikus, tegyük hozzá, joggal. Példaként a japán és más, távoli népek eltérő kulturális szokás- és jelrendszerét hozza fel, de a melodrámát és a vígjátékot is összehasonlítja ebből a szempontból. Ő végső soron a „nyitott film”, a „többféle lehetséges olvasat” mellett száll síkra.

Két tanulmány a filmhang szemiotikai jelentőségét elemzi. Az egyik Alicja Helman „A zene és a szó jelfunkciója a filmi közlésben”, a másik Wojciech Chyla „A hang elektromos közvetítésének kódja a filmben” című dolgozata.

Abban mindkét szerző azonos állásponton van, hogy a hangnak (szónak, zörejnek, zenének) nagyobb jelentősége van a filmben, mint arra az eddigi szemiotikai kutatások figyelmet fordítottak. Helman elsősorban arra összpontosít, hogy bebizonyítsa: a zene a filmben nem értelmezhető önmagában, csak az adott filmi (ikonisztikus) közeg jelentésmódosító viszonylatában, s ezt vonatkoztatja a szóra (dialógusra) is.

Mint tudjuk, a hang filmbéli szerepével a „hagyományos” filmesztétika is foglalkozott. Lehet, hogy valóban nem kellő hangsúllyal. Számomra azonban kétségtelennek tűnik, hogy Chyla tanulmánya a hang perspektivikus felhasználását illetően rendkívül merész, bár egyáltalán nem tűnik utópisztikusnak. Minden magyarázat nélkül a szerzőt idézem: „Így hát a hangrendező (modern zenei és hanganyag segítségével) megteheti az utat az elektromos közlés által irányított szándékos vagy nem szándékos véletlenszerűségtől, a rögzítéstől a transzformáción keresztül a kreációig, a közlésben jelenlevő zenei fizikai pszeudo-jelenlétnek a megmutatásától egészen a jelentéssel bíró saját kódnak a megalkotásáig, amely talán a hang elektromos közlése nyelvének a kezdeteit jelenti. Ez a nyelv lehetővé teszi a hangrendező alkotó önmeghatározását.”

Summázva azt mondhatnám, hogy a kötet szerzői biztos kézzel nyúltak vissza az elődökhöz, illetve a szemiotika „klasszikusaihoz” (Barthes, Lotman, Metz stb.), s ennek következtében nyelvezetükben is a szakterminológiát alkalmazzák, s tekintve, hogy e tanulmányok – ha nem is egyenletes színvonalon, de – magas elméleti szintet képviselnek: bizony a szemiotikában kevéssé jártas olvasó számára a kötet tanulmányozása nem jelent könnyű feladatot. Ennek ellenére – és ezt nem üres frázisnak szánom – érdemes „átrágnunk” magunkat rajta két ok miatt is. Általában azért, mert az egyéb megjelent szemiotikai írások mellett a kötet nagy része a műalkotásoknak egy, a hagyományos esztétikától eltérő szemléletét, nézőpontját képviseli, s mint ilyen, a nézőt is orientálja, hogy egy film „tisztán” esztétikai minősítése mellett másfajta megközelítés is (!) elképzelhető. Konkrétan pedig olyan adalékokat nyújthat, amelynek segítségével egy-egy film értelmezése, üzenetének megfejtése világosabb vagy többoldali lehet. S akkor, amikor az elmúlt években annyiszor lehetett hallani a közönség, néha a kritika részéről is a modern filmek „érthetetlenségéről”, talán nem kevés dolog, ha közelebb jutunk korunk filmművészetének, illetve „tömegművészetének” jobb megértéséhez.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1983/05 62-63. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6801