A zseni és az álnaivRenoir testamentumaBikácsy Gergely
Ki volt Jean Renoir? A francia film formateremtő nagymestere? Népfrontos filmpropagandista? Vagy a Papa, akinek álnaiv mozija ellen még az új hullám rendezői sem lázadtak? Centenáriumi portré a „három” Renoirról. A mikor Don Quijote utoléri Sancho Panzát – hangzott valamelyik filmjéről a szellemes vagy szellemeskedő mondás. Pedig nem: Renoirnál állandóan Sancho Panza éri utol Don Quijotét.
Renoir, aki élete vége felé filmet csinált a kétlelkű ember (nála: egy kísérletező modern tudós), a gonosz és a jó önmagában dúló harcán felmorzsolódó dr. Jekyll-Mr. Hyde történetéből, tulajdonképp a földhözragadtan józan Sancho Panza és az utópiák szépségébe hibbant Don Quijote küzdelmének tanúja. Önmagában feleselt a búsképű lovag és a telt arcú paraszt. Renoir maga is mindkettő egy személyben.
Sajnos remekműveinek nagy korszaka után egyre inkább „rájátszott” erre a kettősségre: a búsképű lovagból kiábrándulva egy Rousseau-bolond Sancho Panza királyságát hirdette. 1936-ban a kommunista- és népfront-utópiák büszke propagandafilmese (pedig csak szimpatizáns volt),1938-ban a népek testvériségét ugyan szkeptikusan látta, de az egyszerű emberek szolidaritását naivan hitte-hirdette A nagy ábránddal. Fasizmusok és háborúk és paktumok után Rocinantét kikötötte, Don Quijote szent hiteitől megszabadult, maga is Sanchóvá vált. Csakhogy nem állt jól neki a póz. Okosabb volt ennél, nagypolgár volt, értelmiségi: okos is, tapasztalt is. Józan, de nem „parasztosan” az: a nagypolgár-értelmiségi józansága fűtötte tehetségét. Tehetségét, mely nagy korszakában kísérletező kedvvel, szabálytalansággal párosult, utóbb nehezen elfogadható avítt álnaivkodással.
Klasszikus formákat megtartva volt újító. Formanyelvi újítása, a hosszú kameramozgás, a belső vágás, a kamera mint önálló szereplő – mindez majd a hatvanas években jut természetes diadalra. De szemléletet adott: köze lett a történethez. Nem véletlen, hogy a Játékszabályban maga játszik egy kívülálló-rezonőr figurát, aki mintegy észrevétlenül összefogja a megannyi széttartó szálat. A természetességet összekapcsolta a dokumentarizmust felhasználó filmprózával. A Játékszabály híres vadászat-képsora szinte film a filmben, de szervesen, természetesen. A neorealizmus előfutára a Tonival, az antonionis belső vágás, a hosszú kameramozgás, a mélységben való képi fogalmazás előfutára másutt, mindezek a formateremtő eredményei minden filmtörténeti könyvben ott szerepelnek.
Kérdés, hogy Renoir élő alkotó-e? Kételkedve hallanám az „igent”. Tudjuk, a nouvelle vague generációjától megkapta „a francia film gazdája” minősítést. Régi nagy műveiért csupán? Vagy azért is, mert hiányzott 1940 és 51 között a francia műhelyekből? Nem lett részese, de még passzív tanúja sem a hanyatlásnak? Hiányával lett „nagy öreg?”
A királlyá koronázott Renoir ettől kezdve Sancho Panzaként állandóan hivalkodott naiv egyszerűségével: érthető, hisz kísértette az elárult és megtagadott Don Quijote árnya. Nagy eszmék helyett a nagybetűs Természet, a természeti létezés, majdhogynem a jóságos Vadember eszményítése. Mint egy Voltaire, aki sok csalódás után megtér Rousseau kebelére, s nem kertjét műveli immár, hanem a vad természet erejét zengi, bozótban hempereg és nyers gyümölcsön él. Ez is utópia persze, a józan paraszti ész értelmiségi utópiája. Fából vaskarika. Csoda, hogy hamisság sugárzott kései, álnaiv filmjeiből?
Nem a tehetsége veszett el, hanem talán az újat kereső, a szabálytalan utakra makacsul nekivágó művész fanatizmusa. Alkotó könyörtelensége veszett el. Megbocsátó lett és afféle mindentudó. Tehetsége gyenge filmjeit is besugározza, ezért zavarbaejtő.
Dr. Jekyll-Mr. Hyde filmjében, a Jean-Louis Barrault zsenialitására épülő Dr. Cordelier végrendeletében a bornírt francia polgár, a közjegyző úr nem ért semmit a történtekből, fel nem foghatja, hogy a minta-tudós és emberiség-jótevő Cordelier dr. éjjelenként hogyan válhat szörnyeteggé. Ez a közjegyző egy rég széthullt erkölcsi világrend ostoba őre. Homais patikus a Bovarynéból talán, tudományhívő felvilágosult buta. Háziszolgák, sikoltozó szobalány és rémült kertész várja e nyárspolgár tanácsait. „Élükre állva” drámai komolysággal tart vésztanácsot. Van valami rivette-es a film romantikus rejtélykedésében, s a végső jelenetnek valami buñueles íze is.
„Jean Renoir kis színháza”. Rivette hódolata érthető, hiszen az ő filmjei is már harminc éve a színházat és a filmnyelvet próbálják reménytelen alkimistaként összeötvözni. Talán Renoir öröksége is erőt adott ehhez a bölcsek köve keresésére emlékeztető szélmalom-harcához. Renoir a háború után hangsúlyozottan színházi keretbe rejti filmjeit.
Az aranyhintó elején függöny emelkedik fel; a Dr. Cordelier első jelenetében tévéstáb várja a forgatásra érkező rendezőt, s ő maga, Renoir konferálja fel műsorát egy tévémonitoron. A színház újabb válfaja? Vagy épp kiderül, hogy nem is a színház, hanem valami – a filmnyelvet stilizáló, lényegét talán ravaszul rejtő – keretjátéknak akarta használni a színházat?
Naiv panteizmus. Vagy álnaiv. Egyik leghamisabb filmjével (Reggeli a szabadban) felidézi az impresszionizmust, de nyakon önti a legragacsosabb természetimádó tanulsággal. Ezen nemcsak Rousseau, de a Rousseau-t szó szerint értő gimnazisták, sőt a kisdedóvó hátulgombolósai is kacagnának. Addig erőltette a panteista, tudománytól, haladástól, technicizmustól undorodó természeti lény pózát, míg úgy maradt. Utolérhetetlen 1936-os csendes remekművétől (Mezei kirándulás) ennek az életérzésnek (vagy nosztalgiának) a gusztustalan és akaratlan paródiájáig jutott.
*
A három Renoir…
Az ősatya: az egyik legnagyobb impresszionista festő. S a három Renoir: a rendező; Claude, az operatőr; meg Pierre, a Marseillaise-ben XVI. Lajost játszó nagyon jó, formátumos színész. De nem erről a három alkotóról szólnánk, hanem a filmrendezőben lappangó hármasságról.
Renoir, az impresszionista formanyelv-teremtő.
Renoir, a propagandista.
Renoir, az álnaiv.
Mindhárom ő volt, s kevés rendező pályáján válnak el ilyen zavarbaejtő élességgel a változatok.
A filmnyelvi formateremtőről klasszikus alkotásai kapcsán kellene szólnunk. A magyar néző itt sincs igazán szerencsés helyzetben. Formateremtő filmjei, A szuka, Toni, Lange úr vétke, Mezei kirándulás, a Játékszabály kevéssé ismertek, kevéssé népszerűek, nincsenek a néző aktív memóriájában. Renoir Magyarországon egyfilmes rendező, mindig A nagy ábránd, mindig ezzel kezdődnek és ezzel végződnek a róla szóló emlékezések. Renoir magyar pályája ilyen tekintetben is bizarrul hasonló Rosselliniéhez. A naiv népi újrealistaként elkönyvelt olasz mester is megelőzhetett mindenkit, Antonionit, Resnais-t, az új hullámot a lélektani folyamatok, a belső drámák, az elidegenedés film-ábrázolásában, nálunk örökre a Róma, nyílt város rendezője maradt, Stromboli, Utazás Itáliában? Vetítheti éjszakai tévésorozat és Örökmozgó, meg filmklub, Rossellini már csak az marad, címkézett „neorealista”, holott második, nem-neorealista korszaka ugyanolyan filmtörténeti jelentőséggel bír, mint az első. Talán nem véletlen, hogy Rossellini második korszakát sokáig csak a Renoirt legnagyobb példájának tartó francia filmkritika és gyakorlat értékelte igazán, a Rohmer irányította Cahiers du Cinéma köre.
A formateremtő Renoir ügyében tehát nem a magyar visszhanghoz, hanem a filmtörténeti könyvekhez, Sadoulhoz, a Gregor-Patalashoz kell fordulnunk. (A Bolond Pierrot moziba megy első fejezetében e sorok írója is kísérletet tett méltatására: ezt nem ismételném.)
Renoir, a propagandista. Viszolyogtató vagy legalábbis zavarbaejtő alfejezet? A nagypolgárt plebejus vonzalmak fűtik, akár Buñuelt Madridban. Renoir kommunista szimpatizánsként-társutasként a Népfront idején Miénk az élet címen vállalt ilyen célú munkát. Figyelemre méltóbb a Marseillaise, a rendelt filmek e legjobbika. Rivette dühöng egy cikkében, hogy a Marseillaise-t elkészülte után csak történelmi-politikai „mondanivalója” oldaláról vizslatták, (a jobboldal szidta, a baloldal lihegve hozsannázta): arról, hogy filmet láttak, s nem vezércikket, vakon megfeledkeztek. A Marseillaise azóta sem áll igazán becsben. Úgy látszik, túlságosan élő, túlságosan megoldatlan még a bolsevista utópia s gyakorlat bukása után is a jakobinus utópia és gyakorlat némely tanulsága ahhoz, hogy filmalkotásnak nézhessünk egy 1792-t ábrázoló filmet. (Így járt nemrég Wajda is a Dantonnal.) Pedig – rendelt film avagy nem – a Marseillaise első- és másodsorban is műalkotás, s igazán ekként érdemes nézni. Fikcióként, nem történelemkönyvként.
Töredezett, epikus szerkesztésű film, mintha Brecht működött volna közre a forgatókönyv írásában. Az első fele, a felvezetés illusztratív, felejthető. Hanem a film igazi corpusa, 1792. augusztus 10-e, a Tuilériák ostroma, a második forradalom! Renoir Saint-Justöt idézi: egyetért a király felelősségre vonásával, mert „nincs bűn nélküli uralkodás”. Csakhogy a realizmus és a tehetség diadalaként, s fivére, Pierre Renoir (XVI. Lajos) érzékeny és okos játéka révén az ostrom képsoraival még a királyságot megdöntő erők idealizálása ellenére is történelmet írt a rendező: filmtörténelmet (melynek értékeit más mércével mérjük, mint a „valódi” történettudományét).
A játékfilmre, készüljenek azok megrendelésre vagy belső indíttatásra, nem a történettudomány igényei és mércéje vonatkozik. A Patyomkin csatahajó odesszai esete egészen máshogy zajlott le, mint amiképp Eizenstein ábrázolja. A másik híres Eizenstein-film, az Október még inkább nyilvánvaló történelemhamisítás. Mégis mindkettő remekmű. Nem történészi, hanem filmre, formákra érzékeny szem látja meg.
Nézzük újra Az aranyhintót. Truffaut e film címéről nevezte el filmvállalatát (Les Films du Carosse). Említettük, felmegy a függöny. Színpadképpel indul a film. Csakhogy itt belső funkciója van. Renoir bravúrosan játssza át, olyasféleképp, mint egykor Melville a Cocteau-darabot színpadi térben is filmnyelvvé alakító remekében, a Rettenetes szülőkben, vagy ma Greenaway A maconi gyermekben. (Truffaut Az utolsó metróban érezhetően ehhez a Renoirhoz is visszanyúlt.)
Formai tökély a formai újítás igénye nélkül. Színház (álvalóság) és élet (primér valóság) izgalmas egybejátszása, ellenpontozása. Érzelem és ironikus humor majdnem tökéletes elegye. Érdektelen, unalmas, lapos mondandóval és tanulsággal: „a jó indiánok között kellene élni”.
Az aranyhintó színpadán a bravúros és megismételhetetlen előadás végén legördül a függöny, Renoir visszatér Párizsba. Majd másfél évtizedig volt távol, és ezt a kihagyást – melynek még értékei is vannak – nem tudja pótolni.
Operettrendező lesz, anekdota-mesemondó. Egyúttal az új hullám bálványa és a „francia film gazdája”. Alig megfejthető és feloldható ellentmondások.
Emlegettük, kerülgettük már a „harmadik Renoirt”, de nehéz vele szembenézni. Renoir, az álnaiv. A naivista. Ez a legzavarbaejtőbb jelenség.
Legnagyobb klasszikus filmjeiben is megvolt már ennek a szemléletnek a nyoma. A Mezei kirándulás mélyén is szelíd panteizmus lappang, csakhogy a filmi impresszionizmus és neorealizmust előlegező kemény valóságábrázolásnak olyan lélegzetállító formai bravúrja sugárzik belőle, hogy ez az „üzenet” szerencsére alig hallható. 1950 után talán nem véletlen, hogy alig választ kortárs témát. Mintha megsiketült volna a „ma” hangjaira, de okos és fegyelmezett alkotóként tudatában is volna korlátainak. A tehetség „szóródik”, nem tartja össze éles fénynyalábként a valóságábrázolás belső igénye. Szétszóródik, igen, de szinte zavaró, hogy darabjai mintegy értelmetlenül, összefüggés és terv és koncepció nélkül is felvillantják a tehetséget. Furcsa keverékek ezek a hamiskodó opuszok: buñueles ízről beszélünk, s beszélhetünk is, hisz minden kései, jelentéktelennek látszó Renoir-filmben ott lappang három rendező. Egyrészt 1936 „nagy Renoirja”, impresszionista ízekkel és önplágiumokkal, amelyek operetti-vígjátéki kiadásban mintha akaratlanul parodizálnák a régi Renoirt, a Játékszabályt például. Másrészt René Clair gyermetegen naiv varázslásai, harmadrészt valami szürreális képtelenség, a társadalom krémjén nem csak nevető, de bohóckodó Buñuel, sajnos annak fenyegető humora nélkül, afféle nagyapósan megbocsátó humorral. Egy Buñuel mikszáthi átiratban, hogy e furcsa párhuzammal érzékeltetni tudjuk az Elena és a férfiak furcsa, nem tehetségtelen, mesteri jelentéktelenségét.
*
...És Rossellini. Mert így kezdhetnénk minden bekezdést. Mi az oka vajon annak a rejtélyes jelenségnek, hogy Rossellini rendkívülien naiv, az élet nagy kérdéseit állandóan mesésen leegyszerűsítő panteizmusa érdekes, sőt nagy filmművészetet teremtett a mester neorealista korszaka után (mai szemmel talán jelentősebbet is, mint neorealista korszaka volt), az ehhez hasonló naiv panteista szemlélet viszont Renoirnál minden tehetséges sziporka és nagyapós mesemondó bája ellenére sajnos inkább viszolyogtató?
Csak találgathatunk: Rossellini naiv panteizmusa, érzelmessége bizonyára szervesen nő ki az olasz kulturális hagyományból: teljesen természetes és ezért élő, nem mesterkélt. Renoiré viszont, bármifajta állandó képi és talán mesebonyolító meg emberábrázoló impresszionistáskodása ellenére, nem kapcsolódik szervesen a logikusabb, karteziánusabb, lélek- és szövegelemzésre épülő francia kultúra hagyományaihoz: ezért mesterkéltnek, hamiskodónak hat. Ez a hamiskodás különösen a Reggeli a szabadbant teszi elviselhetetlenné.
A Játékszabály emléke felködlik az Elena és a férfiak vetítése alatt. A film egy múlt század végi tábornok, bizonyos Boulanger új III. Napóleont ígérő államcsíny előkészületeinek kudarcát, e történelmi abszurdot félig parodizálja, félig nagyoperettesen illusztrálja. Operettes keretben, de azért az operetteknél többet is mondana. Egy főúri kastélyban tévedések vígjátéka zajlik, nagyon távolról felrémlik egy kegyetlenebb és öntörvényűbb idős zseni, Buñuel; a Szabadság fantomja vagy a Burzsoázia diszkrét bája, pofozkodó vagy párbajozó katonatisztekkel, hamis énekesnővel (a zene eredendő hamisságával, ha úgy tetszik – és a zenét megvető Bretonnak-Buñuelnek úgy tetszett), szürreálba hajló, de az operett szintjére visszacsúszó kastélybeli kalandokkal, ahol keresztezik egymást a felső tízezerből jött urak és a szolgák nevetséges konfliktusai (mint a Játékszabályban, annak egész, több szálból csomózott mesterbonyodalmában).
Renoir már nem mond többet egy ízlésesen gunyoros nagyoperett-rendezőnél.
Eltűnt a keserűség, a kegyetlenség, eltűnt a ki nem békülés haragja, a kívülálló metsző tekintete, maradt a megbocsátó, elkenő operetteskedés. Egy sok klasszikust látott, és azokat mélyen, igazán élő néző roppantul élvezheti például azt az öszvér-jelleget, amely így az Elena operett-paródiájának jobb jeleneteiből árad: mintha a korai René Clair, a Labiche nyomán készült Florentinkalap elevenedne meg kis szürrealista fűszerrel. Nagyon kicsiny adagot mért e fűszerből, tegyük hozzá. Butaság, vagy egy okos ember mesteri fölénye sugárzik kétarcúan naivkodó utolsó opuszaiból? Nehéz eldönteni, de egy biztos: a filmek ereje szétfoszlott, elúrhodott a (meglehet szellemes) középfajú vidorkodás: az operett győzött a szürreális hangoltságon, a tragikomédián, az élet sokrétűségének ábrázolásán.
Jean Renoir kis színháza – hangzik utolsó filmjének a címe. Hangsúlyosan. A hangosfilm formanyelvének Orson Welles mellett másik legnagyobb megújítója már egyik első jelentős filmjét, A szukát is színpadifüggöny-keretbe foglalta. Elidegenítő effektus talán? Vagy épp, hogy hangsúlyozza a Hitchcock által „mozgatható kulcslyukként” használt filmkamera lényegét? Talán mindkettő célja volt. Kései filmjeiben megerősítette a színpad jelenlétét. Ezekben a filmformát valóban filmmé tevő nagy formateremtő színpadon szeretné érezni magát. Sőt, leginkább már csak így érzi jól magát. Függönyt mutat, színfalak mögé megy, díszletet kreál. Nincs az a René Clair, aki úgy tobzódna díszletben és naivabbnál naivabb humorban, mint az impresszionista plein-air egykori filmmestere a kései műveiben. Már-már gügyög, nagyapósan, dörmögve, bizonyos fölénnyel. Jókai is meg Mikszáth is, ámulatos, meg kiábrándító. Rejtély ez a pályaív. Elhessenteni nehéz a párhuzamot, hogy Truffaut öregkora ígért volna ilyesmit, nem véletlenül bálványozta Renoirt. Renoir jó előre megcsinált néhány öregkori Truffaut-filmet.
Egy másik párhuzam. Létezhet nagyobb távolság René Clair és Renoir között? Nem a tehetségük távolítja el őket egymástól, de világszemlélet, ábrázolásmód, látás, mindenben ellentétek. És mégis: Clair üressége, A nagy hadgyakorlat és Renoir színpadiasan bravúros duplafenekű semmitmondása, az Elena párhuzamos elemző, összehasonlító dolgozat témájául kínálkozik.
Azután mégis visszatér a fekete-fehérhez, az érdes, illúziótlan, kesernyés szemlélethez. Színes nagyoperettjeivel talán csak leplezte önmagát? Mert a Pórul járt tizedes a régi remekművek talányos keserűségét idézi.
Latrina-hősök.
A Pórul járt tizedes nyíltan-bújtatottan illúzióromboló film. Gázleolvasó, pincér, öreg földműves – és egy feltehetően jobb társadalmi környezetből való tizedes tragikomikus kalandjai a német hadifogságban. A tizedes végig ingadozik a túlélés és a hazafias szökés lehetőségei között. Nála aztán a szökés már öncél lesz, élet-halál sport, mákony. Társai a maguk módján szintén ezt a dilemmát élik. Sajnos Renoir nem viszi végig, nem erősíti élessé, igazán tragikomikussá. Nagyon nagy, nagyon „mai” film lehetett volna.
A második világháború latrina-szemszögből. London bombázása fogorvosi székből (a lógós hősök állandóan fogorvoshoz járnak, hogy közben csencseljenek és szökést készítsenek elő. Gyökérkezeléses üvöltésük és fájdalmaik képére Renoir eredeti híradókat vág be London égéséről). A fogolytáborban alagutat vagy emésztőgödröt vagy lövészárkot ásnak, és maguk sem tudják, balekok, vagy hősi hadifoglyok. Latrinaásás közben a párizsi metróalagutat dicséri egy dadogó metróalkalmazott. „Éljen a Francia Gázművek” – idétlenkedik a másik. Nem csak a tizedes jár itt pórul, de a hazafiságot kigúnyoló, s a németek szolgalelkű csicskásaként boldoguló szemüveges gázóra-leolvasó is. Komikus figurának hisszük, de olyan bizonytalan, hogy egyre érdekesebb, és elbizonytalanodunk, nevessünk-e. Aztán teátrálisan a halálba szökik.
Jelentős, súlyos film lehetett volna, ha vállalja a hazafiatlanságot, ha fokozza az illúziórombolást, ha szabadjára engedi okos keserűségét. Ha mer – a szó nemesebb értelmében – cinikus lenni. (Mint egy Renoirnál kevésbé formateremtő és újító rendező, Autant-Lara tette az Átkelés Párizson esetében.) De nem akart, nem mert, nem vállalta. Lógósai, szökésbe bódultjai végül talán akaratlanul is hazafiként végzik. „Vörös farok”, (ebben az esetben hazafiúi), bár épp csak gyors lezárásul, elég ízlésesen, módjával. Mégis felpuhítja a film keménységét. Innen visszanézve már-már esetlegesnek vagy véletlennek látszanak a tragikomikusan, illúziórombolóan és látszat-függönyöket átvilágító képsorok is.
*
„Hol van vége a játéknak? És hol kezdődik az élet?” – kérdi Camilla (Anna Magnani) Az aranyhintó vége felé.
„Álarcot húzunk” – így a Játékszabály arisztokrata hölgye, épp egy kínos házasságtörési botrányt eltussolva a látszólag csak az álarcosbálra vonatkozó kérdésével.
Pirandello, Musset, Marivaux, Beaumarchais. Látszatok, színjátékok, átfedések. A klasszikusok maivá tétele. A drámai struktúra nélküli film. Ez, amit Antonioni fejleszt tökéletessé, Renoir találmánya. A háború előtt e klasszikusok műveiből kiindulva és elrugaszkodva saját jelen idejébe vetítette műveiket, Zolát, Gorkijt is, időskorában az 1700-as évek Perujába vagy a francia századfordulóra, de semmiképp se tovább: mintha tartott volna a jelentől.
Élő vagy holt?
A nagy ábrándon kívül – melyet nagyon sok mozi és tévé sokszor játszott és játszik – Renoir az ínyencek, az értők rendezője. Korai remekei ámulatosan megelőznek mindenkit, s minden későbbi filmtörténeti fordulatot. Kései ostobaságai nagyobb rejtélyek, mint remekei: mit rejtett el bennük? Lehet, hogy semmit?
„A Játékszabály csodálatos tanulságát majdnem teljesen elnyelte a háború utáni filmművészet fejlődése” – írja Bazin.
Ismert jelenség az „írók írója”: olyan író, akit talán nem olvasnak sokan, de maga a szakma, az írók tartják nagy becsben. Ha létezik „rendezők rendezője”, az bizonyára Jean Renoir. Elsősorban nagy korszaka remekműveivel. De öregkori kudarcai is egyelőre inkább a „szakmának”, az értőknek tanulságosak. Még nincs feltörve minden pecsét Renoir testamentumán.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1660 átlag: 5.37 |
 |
|
