Martin Scorsese portréjáhozMozgókép-kalligráfiaPápai Zsolt
Új-Hollywood fenegyerekei közül Scorsese épített legtudatosabban a filmtörténeti hagyományra, a kiürült amerikai zsánereket az újhullám személyességével lelkesítette át.
A hetvenes évek elején őrségváltó új-hollywoodi rendezők pályájuk hajnalán arra a világraszóló kísérletre vállalkoztak, hogy beemeljék az európai művészfilm vívmányait az amerikai mozi fősodrába, azonban néhány röpke év és néhány bevadult kísérlet után letettek erről. George Lucas a legszilajabb újhullámos rendezőket is felülmúlni igyekvő, formanyelvi sziporkákkal csurig töltött művel (THX-1138), Francis Ford Coppola a Nagyítás parafrázisával (Magánbeszélgetés), Steven Spielberg egy rendhagyó paranoiamozival (Párbaj), Brian DePalma több improvizációval (Üdvözletek; Szia, anya; Dionüszosz) igyekezett kifejezni hódolatát fétisrendezői előtt, azonban rövidesen valamennyien felhagytak a fősodorbeli művészfilm paradoxonjának megteremtését célzó terveikkel.
A legkitartóbbnak Martin Scorsese bizonyult közülük, noha már karrierje kezdetén tisztába jött vele, hogy művészfilmes ambícióiból neki is fel kell adnia. Fel is adott, ezzel együtt ő mentett át a legtöbbet Új-Hollywoodba a hatvanas–hetvenes évtizedforduló amerikai filmjének forradalmi szelleméből. Karakteres, sokszor az experimentalizmussal kacérkodó stílusának köszönhetően sikerült frissen tartania a hetvenes évek közepétől uniformizálódásnak indult és professzionalizmusba pácolódó amerikai moziban azokat az újító energiákat, amelyeknek Hollywood voltaképp a felemelkedését köszönhette.
Tükör előtt
Mint nemzedékének számos tagját, Scorsesét is az európai újhullámok vetették Hollywood partjaira. Korai, még a New York-i Filmfőiskolán forgatott két első kisfilmjének, az 1963-as Mit keres egy ilyen rendes lány egy ilyen helyen? és az egy évvel későbbi Nemcsak rólad van szó, Murray! című szösszeneteknek a sztoriját és a képépítkezését is a nouvelle vague iránti rajongás befolyásolta; nincs ebben semmi különös egy olyan korszakban, amikor minden magára valamit is adó direktorjelölt országa Truffaut-ja vagy Godard-ja akart lenni. A filmek meséje a Jules és Jimre rímel, ecsetkezelése (zaklatott kézikamerázás, az olykor graciőz, máskor ugrabugra vágások) a godard-i technikát idézi.
Ezeknél érdekesebb a főiskolán forgatott harmadik opusz, részint, mert jól érezhető benne Scorsese törekvése, hogy leszakadjon a francia újhullámról, részint, mert számos olyan motívumot felvonultat, amely későbbi munkáinak vízjelévé lett. A mindössze ötperces A nagy borotválkozás rendkívül egyszerű ötletre épül, a cím sokat elárul. Egy fiatalember belép a fürdőszobába, borotválkozni kezd, ám a műveletet nem hagyja abba, amikor úgy hinnénk, végzett, hanem újra és újra megismétli. Előbb akkurátusan lehámozza a bőrt az arcáról, majd hirtelen elvágja a torkát.
A film a vietnami háború elleni tiltakozásként készült (eredetileg Viet ’67 lett volna a címe), és a frontvonalból származó híradófelvételekkel fejeződött volna be – Scorsese társadalomkritikus attitűdje tehát már itt megmutatkozik. A hétköznapi élethelyzetben váratlanul előtörő és kendőzetlenül ábrázolt erőszak a későbbi művekben úgyszintén gyakran visszatér majd, A nagy borotválkozás azonban nem is a témájával, inkább a megmunkálásával vezeti fel a rendező nagyfilmjeit. Ez Scorsese első színes filmje, és máris masszív színstilizáció jellemzi, a fehér és a vörös uralja a képet. A stilizációt erősítik az átfedő vágások (különböző kameraállásokból újra látjuk, amint hősünk leveszi a trikóját, de azt is, ahogy elvágja a torkát), illetve néhány rövidke lassított felvétel. Imponáló mesterségbeli tudásról árulkodik, ahogyan a rendező a kifejezetten derűs hangulatot árasztó és rendre a képek elé nyomakodó zene taktusaira megvágja a filmet. A filmtörténet ismét megidéztetik, de ezúttal nem újhullámos, hanem egy hollywoodi rendező műve kerül elő: a vérrel teli mosdó lefolyójának többször bevágott közelije kétséget kizáróan Hitchcock Psychójára utal. A harmincas évek gengszterfilmjeire való kikacsintások miatt már a Murray-ben is észlelhető volt a klasszikus Hollywood vonzása, de mostantól lett ez egyértelmű. A francia újhullám és a klasszikus Hollywood – Scorsese első három rövidfilmjében máris kitapinthatóak az őt ért legfontosabb filmtörténeti hatások. Az ifjú direktor érdeklődése azonban nem merült ki ennyiben.
Szivacs és szita
Scorsese az Aranypolgár és a New York árnyai megtekintése után kezdett ingerkedni a rendezői pályával, az inspirációt tehát két különböző tónusú film adta meg számára, melyeket a határsértés vágya, a szabályok radikális kiiktatásának szándéka – illetve alkotóik Hollywood-averziója – köt össze. E két film mellett az ifjú Scorsese megnézett, amit csak lehetett, már gyermekkorában hihetetlenül széles spektrumú volt a filmtörténeti érdeklődése, és elméjének szivacsa minden képet, ami mozgott, magába szívott. A későbbiekben a legkülönbözőbb stílusú, gondolkozású és származású alkotókat nevezte meg idoljaként – Godard és Truffaut mellett a neorealisták élrendezői, továbbá Ingmar Bergman, Robert Bresson, Michael Powell, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, John Ford, King Vidor, Howard Hawks, Korda Sándor, sőt Jancsó Miklós is szerepel a favoritjai között –, és ez akkor is sokatmondó, ha tudjuk, hogy még napjainkban is jószerivel hetente újabb és újabb direktort fedez fel magának.
Bár sokan és sokat gúnyolódtak Scorsese rendező-fetisizmusán, tény, hogy életművének egyik legfőbb sajátossága tudatos építkezése a filmtörténeti hagyományra. Az új-hollywoodi rendezők közül az ő horizontja volt a legtágabb, műhelyének hatvanas–hetvenes évekbeli termését végigszemlézve jól látható, milyen elszántan merített a mozi tradícióiból. Aprómunkáiban és első nagyjátékfilmjében, az 1969-ben kelt Ki kopog az ajtómon? című darabban az improvizatív jelenetszervezés okán nem csupán a francia újhullám, hanem a direct cinema levegője is érezhető, a Roger Cormannak forgatott második játékfilmjében (Boxcar Bertha) az autósmozi-műfajok hatása erős, A taxisofőr és a Dühöngő bika a modern filmnek adósa, a New York, New York a klasszikus Hollywood előtti főhajtás. Scorsese a hetvenes években arra tett kísérletet, hogy szintetizálja az őt – és az új-hollywoodi nemzedéket – ért fontosabb filmtörténeti impulzusokat.
Harmadik játékfilmje, az uzsonnapénzből, független produkcióban forgatott Aljas utcák a legrétegzettebb mind közül, egyszerre érezhető benne az amerikai independentek (elsősorban John Cassavetes) és a Hollywood partvonalán serénykedő rendezők (kivált Samuel Fuller) munkáinak hatása, továbbá a harmincas-negyvenes évek újvilági gengsztermeséinek, a negyvenes évek noirjainak, sőt a modern mozinak a sugallata is. Cassavetes szelleme az élveboncolással határos személyességben és az improvizatív jelenetekben, Fulleré a szigorú kamera-koreográfiában kísért, a Warner gengszterfilmjeinek hatása a sztori vezetésében mutatkozik, a noirok inspirációja a világ- és a filmkép pasztózus tónusán látszik, a modern film pedig a magát kereső főhős karakterrajzát alakította. Különös, hogy ezek az egymáshoz képest oldal- és ellenirányú impulzusok – kiegészítve a popkulturális utalásokkal – Scorsese személyiségének szitáján átszűrve mennyire kikezdhetetlen szerkezetű és mennyire egységes stílusú művet eredményeztek.
Egománia és önterápia
Noha már két első játékfilmjében feltűnt egy-egy villanásra, az Aljas utcák Scorsese első olyan játékfilmje, melyben komolyabban is megmutatkozott: egy bérgyilkos rövidke szerepét játszotta el a zárlatban. A későbbiekben, a személyességet nyomatékosítandó, számos munkájában – többnyire cameoszerepekben – megjelent.
Amennyire kényszerítő erejű számára, hogy állandó dialógusban álljon a filmtörténettel, legalább annyira fontos az önmagával folytatott vég nélküli párbeszéd. Éppen ez, a markáns személyesség a záloga a művészi sikernek. Scorsese legjelentősebb filmjeiben magáról beszél, legfőbb témája saját maga, legerősebb munkái önéletrajzi elemekkel sűrűn megpakolt önportrék – amikor megpróbált eltávolodni egójától, gyengébb filmeket készített. Bár Hollywooddal folytatott kokettálásának elmélyülését követően sokat dolgozott azon, hogy a tudatalattijába fojtsa egykori mestere, John Cassavetes intencióját, miszerint kizárólag a rendező szívének közepéből kirobbanó filmek leforgatásának lehet tétje és értelme, erőfeszítéseit csak részleges siker koronázta.
Scorsese kontemplációra hajlamos, krónikusan önelemző típus (heveny extrovertáltságból fakadó öntudattal, ami sajátos kombináció), ennek az alkati sajátosságokon túl egyik fő oka családi öröksége. Második generációs olasz bevándorlók fiaként New York Little Italy nevű negyedében nőtt fel – ahol, mint több interjújában megjegyezte, „az emberből vagy pap lesz vagy gengszternek áll” –, és heti gyónási kötelezettséggel, rendszeres miselátogatással szigorított vallásos nevelést kapott. Ez is magyarázza, hogy filmjeinek visszatérő témája a bűn és bűnhődés problematikája, az Aljas utcáktól kezdve a Dühöngő bikán, a Krisztus utolsó megkísértésén és a Nagymenőkön át a Casinóig. És ez magyarázza azt is, hogy a hasonmásaiként mutatkozó, viviszekcióra hívott Megváltó-alteregók vagy önjelölt szentek – mint a Boxcar Bertha Billje, az Aljas utcák Charlie-ja vagy a Taxisofőr Travis-e – korai filmjeinek központi szereplői. Ezekhez a figurákhoz erős lelki rokonság–romlottság fűzi a Scorsese-hősök galériájának egy másik jellegzetes típusát, a világhódító ábrándokat dédelgető, gyakran őserejű szenvedélyektől hajtott, megszállott és különc alakokat, a New York, New York Jimmyjét, A komédia királyának Rupertjét, A pénz színének Vincentjét, a Nagymenők Henryjét, a Casino Samjét vagy az Aviátor Howard Hughes-át.
Utóbbiak, ha nem is a rendező tükörképei, közel állnak habitusához. Hogy némely esetben mennyire, azt ennek a hőstípusnak a szerepeltetésével készült Dühöngő bika igazolja. A Paradicsomot, majd a Poklot megjáró középsúlyú bokszoló, a milliók által pajzsra emelt bajnokból a börtönig süllyedt Jake La Motta portréját vérrel és verejtékkel festette mozivászonra a rendező. Az önmegvalósítás álcája alatt a maga és a szűkebb környezetében élők ellehetetlenítését módszeres aprólékossággal elvégző La Motta életének regényét felhasználva egy minden ízében hitelességre törő életrajzi filmet forgatott – de nem La Mottáét. A film Scorsese életének máig legtragikusabb szakászát dolgozta fel, és elkészítése szó szoros értelemben élethalál-kérdés volt számára, a Dühöngő bika húzta ki őt abból a teljes összeomlással fenyegető helyzetből, amelybe első igazi nagyköltségvetésű hollywoodi produkciója, a New York, New York munkálatai alatt került. Életében szakmai válság (kényszerkompromisszumok sora a forgatáson) és magánéleti trauma (válás második feleségétől) ért össze egzisztenciális határhelyzetekkel (kokainfüggés és kórházi kezelés), a Dühöngő bika tehát önterápiás céllal készült, Scorsese lelki traumáit igyekezett kibeszélni La Motta története segítségével. A gyógymód bevált, és a Dühöngő bika az amerikai filmtörténet egyik legszemélyesebb darabja lett.
Egérút: a stílus
A kaleidoszkópszerű filmtörténeti vonzalom nagy műfaji étvággyal társul Scorsesénél, forgatott már musicalt (New York, New York), gengszterfilmet (Nagymenők; Casino), koncertfilmet (Az utolsó valcer), történelmi filmet (New York bandái), kosztümös melodrámát (Az ártatlanság kora), antik díszletek között formálódó filmdrámát (Krisztus utolsó megkísértése), thrillerelemekkel játszó vígjátékot (A komédia királya; Lidérces órák). Az a mód, ahogyan a zsánereket – hol több, hol kevesebb sikerrel – megpróbálta alkatához igazítani, stilárisan egységes, de színvonalában egyenetlen életművet eredményezett.
Az egységesség biztosítéka tehát a míves stílus, ez hoz közös nevezőre olyan különböző témájú és fajsúlyú filmeket, mint például az Aljas utcák, a Nagymenők, Az ártatlanság kora, a Holtak útja vagy a Kundun. A nyolcvanas évek végétől Scorsese remake-ekben is belevágott (A pénz színe; Cape Fear – A Rettegés Foka), így műveinek egyedisége és – mint az alteregó-figurák eltűnése mutatja – személyessége kicsit megkopott, ám elszaporodó bérmunkáiban is kitapintható volt néminemű eredetiség. Ha más szinten nem, hát a virtuóz technikában. Kollégáinak és barátainak speciális effektusokkal kiglancolt projektjeivel ellentétben Scorsese kezdetektől a kézműves megoldásokkal operáló filmek híve volt, és ugyan legutóbb készített két munkájában (New York bandái; Aviátor) bevetette a számítógép-technikát, nem sosemvolt látszatuniverzumok kreálására, hanem egykor létezett világok újrateremtésére használta azt fel.
A különleges effektusokat azért igyekszik kerülni, mert stílusjátékainak a hagyományosabb technikákkal készülő filmekben képes igazán érvényt szerezni. Scorsese a kortárs amerikai mozi egyik legnagyobb stílusművésze. Még bérmunkáinak levezénylésekor (például az Alice már nem lakik itt, A pénz színe, Az ártatlanság kora vagy a Cape Fear – A Rettegés foka forgatásakor) sem tudott kibújni egyéniségének páncéljából. Stilizációra hajló természete, kameravezetési bravúrjai, a szubjektív plánoknak kitüntetett pozíciót biztosító képépítkezése a hollywoodi tucatprojektekhez képest iparosmunkáit is eredetibbekké teszik.
Az Aljas utcák kézből vett követőfelvételei, A taxisofőr felső gépállásból rögzített mészárlás-jelenete, a Dühöngő bika szubjektív és objektív plánokat mesterien ötvöző, villámfahrtokkal turbózott ökölharcai, a Nagymenők hosszú beállításokból, pattogó montázsszekvenciákból, meglepő variókból, képkimerevítésekből és lassításokból álló formanyelvi enciklopédiája önmagáért beszél, de a rendelt filmekben is rendre beköszönnek megkapó vizuális ötletek. A szűrőkkel túléretté színezett képek a New York, New Yorkban, A pénz színében, a Casinóban vagy a Holtak útjában, a kamera hosszú keringői Az ártatlanság korában illusztrálják, hogy Scorsese úgy lát, mint kevesen a kortárs filmben, valóban ír, rajzol, fest a vásznon. Az életmű sarokpontja azért a stílus, mert Scorsese ennek megőrzésével igyekszik óvni szuverenitását immáron bő három évtizede a hollywoodi rendszerben. Míg mások – például barátja és kollégája, a talán még nála is erősebb stílusérzékkel megáldott Brian DePalma – képesek odahagyni a maguk látásmódját egy-egy hakni kedvéért, ő, ha újabban egyre enerváltabban is, váltig harcol stílusáért. A stílustartás az élet, a stílusvesztés a halál. Scorsese némelyik bérmunkája gyakran éppen azért tetszik sokak szemében csöppet modorosnak, netán egyszerűen formalistának, mert ezekben is körömszakadtáig ragaszkodik a stílusához – hiszen tudja, ha feladná, a személyiségét vesztené el. Az elmúlt egy-másfél évtized formahanyatlása ezért fokozott óvatosságra inti.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2026 átlag: 5.46 |
 |
|
