KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
   2012/november
A 007-ES MODELL
• Huber Zoltán: A kém, akit szeretünk Bond-imázs
KRITIKA
• Alföldi Nóra: Nápoly felett az ég [FEBRUÁRTÓL] Matteo Garrone: Reality
MAGYAR MŰHELY
• Kovács Bálint: Megtalálni a kulcsot [FEBRUÁRTÓL] Beszélgetés Ujj Mészáros Károllyal
KRITIKA
• Pintér Judit Nóra: Haneke poklai Michael Haneke: Szerelem
GENGSZTER-KÓD
• Varró Attila: Vad bandák [FEBRUÁRTÓL] Retró-gengszterfilmek
• Pápai Zsolt: Törpe cézárok [FEBRUÁRTÓL] Elfeledett klasszikus gengszterfilmek
TONY SCOTT
• Varró Attila: Robotpilóták [FEBRUÁRTÓL] Kultuszmozi: Top Gun
KRITIKA
• Vincze Teréz: Vicces, de nem nevetünk [FEBRUÁRTÓL] Ulrich Seidl: Paradicsom: Szeretet
A 007-ES MODELL
• Szabó Ádám: Otthagyni a Nőt [FEBRUÁRTÓL] James Bond és a Kényelemhányados
CHRIS MARKER
• Bikácsy Gergely: Utópia-macskák [RÉSZLET] Chris Marker (1921-2012)
KRITIKA
• Margitházi Beja: Lombtalan álmok [FEBRUÁRTÓL] Vancsó Zoltán: Álomvölgy
PSZICHOTHRILLER
• Varga Zoltán: Lélekmélyi alvilág [RÉSZLET] A pszichothriller
TELEVÍZÓ
• Kovács Gellért: Motorizált gengszterék [FEBRUÁRTÓL] urt Sutter: Kemény motorosok
A 007-ES MODELL
• Hirsch Tibor: Bond színeváltozásai A 007-es szabvány
• Hubai Gergely: Dum-di-di-dum-dum [FEBRUÁRTÓL] Bond-zenék
TONY SCOTT
• Sepsi László: Ellenőrzött vonatok Tony Scott (1944-2012)
CHRIS MARKER
• Bíró Yvette: Az idő spiráljában Chris Marker: Nap nélkül
MAGYAR MŰHELY
• Kelecsényi László: A többi néma csend? Krúdy Gyula mozijában
PSZICHOTHRILLER
• Varró Attila: Kettős hatás Amíg alszol
• Csiger Ádám: A könyörtelen színház Az art-giallo
FESZTIVÁL
• Schubert Gusztáv: A dózse rinocérosza Velence
MARILYN
• Ádám Péter: A védtelenség diszkrét bája Marilyn Monroe 2. rész
TELEVÍZÓ
• Kovács Gellért: Motorizált gengszterék Kemény motorosok
KRITIKA
• Margitházi Beja: Lombtalan álmok Álomvölgy

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Tony Scott

Tony Scott (1944-2012)

Ellenőrzött vonatok

Sepsi László

Tony Scott tragikusan félbemaradt életművének legfontosabb motívuma a hagyományos férfiszerepek hanyatlása , stílusára nagyban hatott a klip gyorsmontázsa.

2012. augusztus 19-én Anthony David Scott levetette magát a Los Angeles-i Vincent Thomas-hídról, a kocsijában és az irodájában talált búcsúlevelek pedig megerősítették, hogy öngyilkosságról történt. A következő hetekben a gyógyíthatatlan agytumorról szóló pletykákat a család cáfolta, így a rendező halálának pontos körülményei egyelőre nem teljesen tisztázottak.

Tony Scott az elmúlt harminc évben Hollywood meghatározó figurája volt: bár ritkán részesült olyan egyöntetű kritikai elismerésben, mint hét évvel idősebb fivére, Ridley Scott – kiváltképp a nyolcvanas években nem –, a Bruckheimer-istálló prominens tagjaként az 1986-os Top Gun óta megkerülhetetlen formálója az amerikai tömegfilm arculatának. A brit rendező Leeds-ben tanult, majd reklámfilmes céget (RSA, Ridley Scott Associates) alapított bátyja vette szárnyai alá, amely számára játékfilmes áttörése után is számos, a jellegzetes Tony Scott-stílt alkalmazó spotot készített. Annak ellenére, hogy a hetvenes évek fordulóján készült rövidebb munkáitól (Harc közben eltűnt, Loving Memory) eltekintve soha nem dolgozott saját forgatókönyvből – viszont olyan forgatókönyvírókkal kollaborált, mint Shane Black (Az utolsó cserkész), Quentin Tarantino (Tiszta románc) vagy Robert Towne (Mint a villám) –, Scott játékfilmjeit a rendező markáns stílusán túl visszatérő témák és fixációk foglalják egységbe. Viszonylagos ragaszkodása az akcióthriller műfajához, életművének kisebb (rácsozatok mögül fényképezett hősök, helikopterek, körbesvenkelt fallikus tornyok) és nagyobb (a cselekmény szempontjából kulcsfontosságú járművek, a férfihősök gyakran háttérbe szorított vagy teljesen hiányzó szerelmi-érzelmi motivációja) vándormotívumai egy jellegzetes szerzői világot építő alkotó profilját rajzolják ki.

 

 

Azok a csodálatos férfiak…

 

A Top Guntól kezdve Scott komoly szerepet vállalt a hollywoodi férfihősök imázsának alakításában, így kiváltképp meglepő, hogy korai munkáinak szemléletmódja szöges ellentétben állt a Ray-Ban napszemüvegben feszítő Tom Cruise sugallta ideállal. Scott életművének legfontosabb vezérfonala a maszkulinitás változásainak feltérképezése – legyen szó gyöngyházvigyorú, arrogáns csődörökről Cruise alakításában (Top Gun, Mint a villám), a Denzel Washington alakította barátságos szakikról (Hajsza a föld alatt, Száguldó bomba) vagy a hegytetőn monologizáló Marlon Brandóról az Italia Telecomnak gyártott reklámban –, és ehhez a lehető legkeserűbb zérópontról indult. Az Ambrose Bierce novelláját feldolgozó Harc közben eltűnt (One of the Missing), a hasonlóan fekete humorú Emléked megőrizzük (Loving Memory) és a Whitley Strieber regényét az akkoriban divatos darkwave/goth szubkultúrák külsőségeihez igazító Az éhség egyaránt a feleslegessé vált hím központi motívuma köré épül. A törmelékek alatt ragadt déli katona értelmetlen halála, a pátyolgatott holttesttel pótolt elhunyt családtag vagy a fogyóeszközzé degradált David Bowie-figura Az éhségben egyszerre szól a hagyományos férfiszerepek szétmállásáról és az ebből fakadó feleslegesség-élményről. Ebből a szempontból a ’83-as vámpírmozi a legárulkodóbb (amely a stílusbeli extráktól eltekintve viszonylag hűen követi Strieber regényét): a szó szerint elsorvadó férfi néhány óra leforgása alatt kívül ragad a társadalmon (lásd a várótermi jelenetet) és párkapcsolatán (helyét ráadásul egy nő veszi át), miközben arra is fény derül, hogy csak egy a vérszívó-matróna elhasznált játékszerei közül, pótolható és eldobható.



Bár Az éhség korántsem volt átütő siker – kultusz is csak valamivel később gerjedt körülötte –, arra elegendőnek bizonyult, hogy a Don Simpson–Jerry Bruckheimer producerpáros bizalmat szavazzon a fiatal rendezőnek. A bábáskodásuk alatt készített Top Gun meghozta Tony Scott számára az áttörést (nem mellékesen 1986 egyik legsikeresebb produkciója lett), és a legjobbak közé került vadászgép-pilóta története már felmutatja azokat a motívumokat, melyek a következő évtizedekben a rendező kézjegyévé válnak majd, a jellegzetes színstilizációtól a hagyományos dramaturgiát maga alá gyűrő attrakciós logikáig. De a korai filmek szorongásélménye ott kísért a Top Gun, és négy évvel később készült ikerfilmje, a Mint a villám magabiztosnak tűnő hőseiben: az ígéretesen induló pilóták karrierje mindkét esetben ott bicsaklik meg, ahol szembesülnek sorsuk esetlegességével, a siker és a sebesség bizonyosságán áttör a kontrollvesztés sokkja. A gyakorlatozás közben nyakát szegő jóbarát halálával a Harc közben eltűnt fatalista abszurditása robban be a Top Gun teljesítményalapú hierarchia és egyértelmű nemi szerepek köré szerveződő plakátuniverzumába.


Scott férfiuniverzumát tradicionális értékek fogják egybe, mint a bajtársiasság (Top Gun, Az utolsó esély, Kémjátszma), az erkölcsi tartás (Az utolsó cserkész, Kémjátszma) vagy a mentor-tanítvány viszony (Beverly Hills-i zsaru 2., Mint a villám, Száguldó bomba), de dinamikáját mégis az alfahím-szerepért folytatott állandó versengés biztosítja. A permanens versenyhelyzet – legyen annak kerete a sport (Mint a villám), egy szerelmi háromszög (Revans) vagy egy tengeralattjáró zárt férfiközössége (Az utolsó esély) – felülír minden bizonytalanságot, a „ha megállsz, meghalsz” premisszája nem enged teret a szorongásnak, ugyanakkor ezek a szituációk a látszat ellenére is ritkán vérre menőek. A Mint a villám autóversenyzői a pályán kívül a kezdeti ellentétek után együtt pecáznak, Az utolsó esély tisztjei kézfogással búcsúznak a zárójelenetben, a Revans játszmájának legnagyobb vesztese pedig a vágytárgyként megjelenő szerető, aki elcsúfított arccal leheli ki lelkét egy templom lépcsőjén, miután kézről-kézre adták mexikói bordélyaiban – miközben az érte rivalizáló két férfi második találkozásukkor egy szemöldökráncolással letudja a problémát (habár korábban a felszarvazott férj megpróbálta megölni kihívóját, ahogy azt az etikett is diktálja). Bár a Top Gunban és a Mint a villámban a női főszereplő még a rációt képviseli a tesztoszteronszagú kakasviadalok ellenében, de mint azt a Revans példája is mutatja, Scott későbbi filmjeiben ez mindinkább eltolódik a pusztán a motivációt biztosító vágytárgy-funkció irányába: a Tiszta románc geekje annak ellenére keresi fel Alabama volt stricijét, hogy erre egyébként semmi szükség, konfliktus nélkül is elhagyhatná a várost friss szerelmével; a Déjà vu-ben a megmentendő nő már formailag is projekcióként jelenik meg (lásd az időgép kivetítőjét szinte transzba esve bámuló Denzel Washington jelenetét), A tűzben edzett férfi kiégett címszereplője pedig saját megváltását keresi az elrabolt kislány nyomába eredve.


Míg a nyolcvanas években készült blockbustereiben Scott hősei sikerrel kerekednek felül a férfiidentitásukat fenyegető szorongásokon, Az utolsó cserkésztől kezdve filmjeiben mindinkább előtérbe került a szerepzavar motívuma. Kiégett számkivetettek próbálják összeszedni önbecsülésük maradványait (Az utolsó cserkész, A tűzben edzett férfi) és zavarodott páriák kapkodnak szerepminták után (Tiszta románc, A rajongó), a Top Gun és a Mint a villám vetélkedései átadták helyüket egy jóval elkeseredettebb küzdelemnek a domináns férfiszerep megtartásáért vagy újra-felfedezéséért. Ez a változás a sport ábrázolásának hangsúlyeltolódásában a legszembetűnőbb: Az utolsó cserkész és A rajongó egyaránt monológokat szentel a játék kiárusításának, és ezzel együtt a tradicionális ideálok elvesztésének („A futball dögledezik. Nincsenek hősei. És ha nincsenek hősök, már csak a fogadás segíthet.”). De míg Az utolsó cserkész címszereplője betonbiztos morális kódot képvisel és a fináléra megdicsőül – mi több, maga válik példaképpé, mint azt feltűnése mutatja a stadion kivetítőjén –, A rajongó pszichothrillerének lecsúszott ügynöke utolsó elkeseredett próbálkozásában bálványának identitását próbálja elcsenni. Scott filmjeinek formanyelve – amely már korábban is átemelt elemeket a reklámfilmes stílusból, kezdve a képre írt feliratokkal – hőseinek ilyetén szétcsúszásával párhuzamosan válik mind ziláltabbá, és A rajongó a címszereplő elmeállapotának audiovizuális megjelenítésén keresztül konkretizálja is ezt a kapcsolatot, az egzisztenciális válságba került családapa elhatalmasodó tébolyát egyre több erősen stilizált szekvencia jelöli. A későbbiekben ugyan a formanyelv A rajongóban látott pszichológiai vonatkozása háttérbe szorul (bár a Nine Inch Nails The Downward Spiral-albumának taktusai A tűzben edzett férfiben is megjelennek, illusztrálva az öngyilkosságra készülő címszereplő lelkiállapotát), a Scotthoz képest is hektikus Dominó olykor a követhetetlenségig stilizált képsoraival megerősíti a bizonytalan férfiidentitás és az extrém stílus kapcsolatát – a filmben ugyanis a szinte androgün Keira Knightley vesz fel egy hagyományosan maszkulin szerepet és válik Amerika egyik leghírhedtebb női fejvadászává.


 


… az ő repülő masináikkal


Az életműben a Top Guntól kezdve kaptak kiemelt szerepet a különféle járművek – vadászrepülők, versenyautók, metró- és vonatszerelvények –, melyek nem csupán attrakcióként szolgálnak, de viszonyuk a főhőssel és a cselekményben elfoglalt helyük híven tükrözik Tony Scott filmkészítési ars poeticáját. Miképp a sportról szóló, fent említett kirohanások könnyedén vonatkoztathatóak a szórakoztatóipar egészére, a Mint a villám karriertörténete is olvasható a sztár- és filmgyártás kommentárjaként, ahol nincs szuperprodukció sztár nélkül („Egy kocsi sem megy sofőr nélkül, különösen az enyém nem”) és ahol a sztár is éppúgy a gyártási folyamat eredménye, mint maga a produkció („Te ugyanolyan jól tudsz versenyzőt csinálni, mint kocsit”). Miközben maga a sztár is attrakcióvá válik – lásd Tom Cruise esetét vagy Eddie Murphy magánszámainak füzérét a Beverly Hills-i zsaru 2.-ben –, a sebesség problémája egyszerre vonatkozik a cselekmény központi konfliktusára (leelőzni a konkurenciát, megállítani az elszabadult vonatot) és magára az elbeszélésre.


Scott többek között azért is válhatott meghatározó fősodorbeli rendezővé, mert az elsők között ültette át a klipesztétika sajátosságait az A-kategóriás tömegfilm eszköztárába, az ezredforduló után pedig a vágások és kameramozgások számának további növelésével bombázta újabb ingerekkel nézőit – mintha a Scottal egy időben indult Michael Mann akciódrámáit néznénk négyszeres gyorsításban. Ahogy az életmű darabjait eluralta képáradat – ahol a rázúduló snittfolyam során már a képre írt feliratok segítik a befogadót a tájékozódásban –, úgy vált még fontosabbá Scott filmjeiben a kontroll kérdése, párhuzamosan a hős-ideál fentebb részletezett szétzilálásával. Technika és kontroll nem csupán ott fonódik össze, ahol az alapkonfliktust egy jármű fölötti ellenőrzés megszerzése adja (Az utolsó esély, Hajsza a föld alatt, Száguldó bomba), de A közellenségben és a Déjà vu-ben Scott már nyíltan reflektál a filmkészítés- és befogadás kihívására. Míg előbbiben az antagonista jókora apparátussal próbálja ellenőrzése alá vonni a képáradatot (műholdas felvételek, ipari kamerák...), utóbbiban a múltba-tekintést lehetővé tevő időgép első magyarázata alapul hasonló elven, miszerint a tudósok szintén felvételek alapján rekonstruálják a három és fél nappal korábbi eseményeket (később kiderül, hogy a szerkezet valójában „a tér meghajlítása” által működik). Mindkét esetben ugyanazon kihívás két különböző aspektusáról van szó: a közellenség korrupt politikusa pont azt a felvételt veszíti el, amely felfedheti bűnösségét, a Déjà vu tudósainak pedig kezdetben fogalma sincs róla, hogy a felgyűlt képsorok közül melyik érdemes figyelemre, melyik nézőpont lehet releváns a bűntény megoldásának szempontjából. Scott hőseinek ugyanazzal a problémával kell szembenéznie, mint a befogadónak: az egyre gyorsabban és nagyobb mennyiségben érkező szekvenciák közül mindinkább eldönthetetlen, hogy melyik bír kiemelt jelentőséggel és melyik pusztán vizuális zaj.


Szemben A rajongóval, ahol stilizáció még nagyrészt egy figurához kötődik, azaz egyértelműen az őrült Robert DeNiro pszichéjének kivetüléséről van szó, a Dominóban vagy a Déjà vu-ben a fragmentált stílus és filmtér nem egy szereplő tudatának, hanem egyértelműen a film objektív valóságának reprezentációja. Scott késői munkáiban nem csupán hősei veszítik el integritásukat a nyolcvanas évek végének idealizált alfahímjeihez képest, de az univerzum is darabjaira hullik körülöttük, utolsó mestermunkáikban – legyen az egy bajtárs megmentése vagy egy szerelvény megállítása – hivatottak helyretolni azt. Tony Scott életműve turbóballada a férfiasságról egy képkockákra tördelt világban.




A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/11 14-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11110