KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
   2012/augusztus
KORTÁRSUNK, SHAKESPEARE
• Takács Ferenc: A zseni és a stróman Shakespeare a filmvásznon
• Schubert Gusztáv: Rögtön jövök S.Ö.R. – Shakespeare Összes Rövidítve
• Varró Attila: Shakespeare-zsánerek
• Hubai Gergely: Shakespeare-zsánerek
• Szabó Noémi: Shakespeare-zsánerek
• Bocsor Péter: High-tech gyűlölet Coriolanus
MARSBÉLI KRÓNIKÁK
• Orosdy Dániel: „Mesemondó volt” Ray Bradbury
• Várkonyi Benedek: Földönkívüli képmásaink Beszélgetés Lukács Bélával
CHRISTOPHER NOLAN
• Huber Zoltán: Privát Batman Nolan avagy a szerzőiség
PUNKFILMEK
• Ardai Zoltán: Nyitott smink Last Call – Dresden Dolls
• Szőnyei Tamás: Pogo a könyvespolc előtt A film és a magyar punk
MAGYAR PANTHEON
• Kelecsényi László: Becs és dics Az Örkény-mozi
KÖNYV
• Forgách András: Visszaigazulás Kővári Orsolya: Árnyékvilág – Tarr Béla-retrospektív
FILMISKOLA
• Gelencsér Gábor: Az emlék: más Történelmi múlt idők
FRANCIA ÚJ RAJ
• Ruprech Dániel: Fáradhatatlan szerelmeskedők Az új francia film
• Horváth Eszter: Mintapolgárok és lázadók Titanic: Francia zátonyok
FILM / REGÉNY
• Bayer Antal: Szenvedély, gyengédség, unalom Beigbeder, a regényíró
• Sepsi László: Gyógyír szívfájdalomra Frédéric Beigbeder: A szerelem három évig tart
FESZTIVÁL
• Pörös Géza: Tengermelléki filmhelyzet Gdynia 2012
MOZIPEST
• Sípos Júlia: Város a részletekben Beszélgetés Finta Sándor építésszel
TELEVÍZÓ
• Baski Sándor: Ha nincs dráma, akkor csinálunk Foci EB
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Christopher Nolan

Nolan avagy a szerzőiség

Privát Batman

Huber Zoltán

Az újhullám időszakához képest mára jelentősen megváltozott, kit tekintünk szuverén rendezőnek. Az „auteur”-fogalom értelmezését jelentős mértékben befolyásolta Christopher Nolan öntörvényű életműve.

A szerzőiség és mozi ellentmondásos kapcsolata a filmelmélet egyik örök vitatémája. Az alkotásba fektetett csapatmunka, a stábtagok között megoszló feladatok, a rendezők eltérő hozzáállása már önmagukban is összetett képleteket eredményeznek, ám a zsánerfilm esetében mindezt még az erős produceri és pénzügyi kontroll is tovább bonyolítja. A szerteágazó problémakör azonban korántsem a teoretikusok és az elméleti szakemberek belügye. Attól függően ugyanis, hogy a néző mit ért szerzőiségen, máshogyan viszonyul az elkészült alkotásokhoz is.

A hollywoodi szerző fogalmát különösen nehéz megragadni. A gyorsan változó művészi-, befogadói-, befektetési- és marketing-szempontok jó néhány réteggel gazdagították a korábban sem egyértelmű meghatározást. A számtalan értelmezési lehetőséget egyesítő, komplex jelenség értelmezéséhez nagyszerű sorvezetőt kínálhat Michel Foucault vizsgálati módszere, hiszen a francia filozófus életműve a különböző feltételek és formák között kiépülő, eltérő funkciókat betöltő, különböző szabályrendszereknek engedelmeskedő szubjektum feltárására épül. A Mi a szerző?-ben ismertetett munkahipotézis remekül alkalmazható a modern szerzőiség kérdéseivel kapcsolatban, különösen akkor, ha a kortárs hollywoodi szisztéma keretei között vizsgálódunk. Ha az írást követve felforgatjuk a szerző tradicionális eszméjét és elfogadjuk, hogy a „szerző” meghatározása nem állandó, a szerzőiség szabad pozíciójának hasznos elméletéhez juthatunk. Ebből a nézőpontból már könnyedén elkülöníthetők az ismert rendező-sztárok által betöltött, különféle szerző-funkciók is.

A szélesebb közönség számára a szerző filmes fogalma ma elsősorban azon művészfilmes és midcult-alkotók nevével forr össze, akik erős tematikai vagy esztétikai kontrollt gyakorolnak a műveik felett (Almodóvar, Lynch). A stúdiók marketingesei elsősorban a minőségi garancia és a megbízható színvonal mentén építik a rendezői imázsokat (Cameron, Spielberg stb.), de az öntörvényű zseni (Malick), az ösztönös tehetség (Tarantino), az enfant terrible (Peckinpah) örök kategóriái is nagy népszerűségnek örvendenek a nézők körében. Természetesen a filmnyelvi eszközök állandósága, egy adott alkotói szemléletmód is szerzővé avathat valakit (Fincher, Coen-fivérek), ahogyan haláluk után olyan rendezők is megbecsült szerzővé léphetnek elő, akiket annak idején legfeljebb ügyes mesteremberként tartottak számon (Wyler, Houston stb.). A mozi, de különösen a hollywoodi film története szemlélhető a különböző szerzői funkciók átalakulásán, illetve egymásra hatásán keresztül.

A hírneves rendezők közül talán Alfred Hitchcock tudta magában egyesíteni a fent felsorolt (ám korántsem teljes) szerzői fogalomköröket: az angol direktor gondosan felépített szerző-személyisége mást jelentett a nézők, a kritikusok és a producerek szemében, miközben a stáblistán feltűnő neve szavatolta a tökéletes bűnfilmeket is. Ha a kortárs szcénát vizsgáljuk, ma egyértelműen Christopher Nolan az, aki tudatosan épülő életművével egyértelműen a hitchcocki utat követi, és szép lassan a stúdiórendszer legfontosabb és legmarkánsabb szerzőjévé léphet elő. Nolan személye tökéletesen összefogja a tematikájukban és fogalmazásmódjukban látszólag igen különböző műveket, de a „rendezte Christopher Nolan” felirat a nézői elvárások és a befogadás olyan kereteit is megteremti, amelyek nagyban befolyásolják a filmek értelmezéseit.

A néző szemében Nolan egyszerre testesíti meg a romantikus szerző idejétmúlt ideáját (ő a brit csodagyerek, aki pillanatok alatt a Warner kedvence lett), egyszerre tűnik a gonosz stúdiórendszert kijátszó, pimasz művésznek (aki még a kasszarobbantó Batman-filmekbe is személyes problémákat csempész), illetve egy olyan posztmodern, ezerarcú szerzőnek, aki hatalmas kasszasikereken keresztül mutatja csak meg önmagát. Nolan már önmagában érdekes alkotói figura, a legérdekesebb azonban mégis az, hogy a nolani életmű paradox módon akár a kortárs filmes szerzőiség analíziseként is értelmezhető. Nolan szerzőként a művész és a műalkotás, illetve a posztmodern szerzőiség határait kutatja.

Bár a rendező eddigi munkái az első felületes pillantásra eltérő témákat dolgoznak fel, ám az identitásról és a személyiségről vallott nézetei még akkor is egységbe rendezik az eddigi munkásságát, ha az egyes filmek a fenti alapkérdésből az időérzet, az emlékezés, az öntudat vagy a morál motívumait boncolgatják. A Csapdától (Following) az Eredetig Nolan minden műve felfogható a posztmodern identitás filmes ábrázolási kísérleteként: a rendező népszerű filmnyelvi játékai tulajdonképp ezeket az absztrakt struktúrákat rendezik fogyasztható és érthető formákba. Míg a filmek problémás önmeghatározású hősei azt vizsgálják, saját öntudatukat miként kreálja a világról szerzett, vélt vagy valós tudásuk, addig a rendező e történeteivel arra kérdez rá, mit is jelent e sajátosan változó, posztmodern környezetben rendezőnek, szerzőnek lenni – és így öntudatlanul is a foucault-i kérdésfelvetést boncolgatja. Az egymásba fonódó, elvarratlan történetszálak, az ellentmondásos sorsok és a többértelmű befejezések frappáns választ adnak a fenti kérdésre: Nolan az újra és újra átértelmezhető valóság-illúzió megteremtését jelöli meg fő alkotói feladatként.

A brit rendező első filmje óta csupán tizennégy év telt, ám a hét (az új Batmannal együtt nyolc) filmet számláló életmű már az első pillanattól rendkívül kiforrott és tudatos képet mutat. Nolan kezdettől fogva a film noir szubjektív beszámolóira és megbízhatatlan narrációira épülő történetszövését alkalmazza, és ezt kivétel nélkül a képlékeny emberi énkép analíziseire, az így létrejövő szubjektív valóságok bemutatására használja. Első filmjében, a Csapdában egy Cobb nevű tolvaj házakba tör be, hogy ráébressze az embereket életük átgondolására. A 2010-es Eredetben a szintén Cobb névre hallgató tolvaj egy ember fejébe tör be, hogy az ott elhelyezett gondolat-csírával megváltoztassa az adott személy tetteit. Nolan ars poeticája tökéletesen egybecseng a két Cobb törekvésével: a lehengerlő, multiplex-kompatibilis látvány mögött továbbgondolásra érdemes, aktuális problémákkal szeretné a nézőt szembesíteni.

Nolan filmjeit a néző gyakran azért boncolgatja tovább, mert egy Nolan-filmet látott. A brit rendező minden, zsánerében mégoly különböző filmjében ugyanazt a jellegzetes identitás-problematikát festi fel a vászonra, amely magyarázható önéletrajzi forrásokkal (kettős, angol-amerikai kötődés, a művész-rendező és a stúdiómunkás szerepkörének állandó feszültsége), illetve a posztmodern teória alapvető dilemmáival (a szubjektum önazonosságának megkérdőjelezése, a meta-elbeszélések vége) is. Nolan e vizsgálódásai közben igen érdekes helyzetbe kerül, hiszen eredeti gondolataiból, a különböző identitás-illúziókból logikusan következő filmnyelv óriási sikert aratott. Az alkotói program egyenes következménye a sajátos időkezelés, a történetek folyamatos át- és felülértelmezése, illetve a lezáratlan befejezések. Ezekre a fogalmazásmódokra a közönség rendkívül pozitívan reagált, ami végül lehetővé tette Nolan számára, hogy elnyerje a Warner korlátlan bizalmát.

Az európai sztárrendezőkkel ellentétben az angol direktor hűtött multiplex-termekben mutathatja be kedvenc rögeszméit. Neki még arra a „csempészésre” sincs szüksége, amihez a stúdiókkal harcoló rendezőegyéniségek (Scorsese, Soderbergh) gyakorta folyamodnak: Nolannek nem kell „belopnia” saját művészi hitvallását a szigorúan szabályozott filmtervekbe, hiszen az önmagában garancia a sikerre. Ő tényleg korlátlan erőforrások birtokában mutathatja be az identitásválságba került hősök történeteit, miközben témái nemcsak a fantasztikus tér- és időkezelésre, illetve a látszólag kiszámíthatatlan történetekre adnak neki lehetőséget, de a közönség és a rendező személyes problémáira is rezonálnak. Amikor Nolan saját kétségeiről, az énképét érő kihívásokról, az alkotói illúziókról mesél, az egybecseng azzal, amivel a néző is naponta szembesül. Nem véletlen tehát, miért csattant fel sok helyen taps a nézőtéren az Eredet utolsó képkockájának kihunyása után.

Nolan megpróbálja kibékíteni az elhivatott művész, illetve a profi filmes mesterember ellentmondásos kategóriát. Alteregó-hősei mindig kettős identitással rendelkeznek: a valóságos, fizikai énképpel szemben állandóan szembe áll egy másik, gyakran idealisztikus, elképzelt személyiség (Wayne-Batman, Cobb és az álmokban tolvajkodó Cobb, a meghasonlott Will Dormer nyomozó, vagy Leonard, aki a tetoválásaiból és fényképeiből kreál személyiséget). A Tökéletes trükk bűvész-párharca teljesen egészében erre az alkotói dilemmára épül. A két előadóművész valójában egy mai hollywoodi rendező két alapvető szerző-meghatározását ütközteti: a profi iparos (Borden) és a született zseni (Angier) összecsapása a közönség kegyeiért, a tökéletes illúzióért folyik. Nolan főhősei kivétel nélkül az alkotó és a szerző-imázs, illetve a művész és a mű posztmodern viszonyának foucault-i kérdéseit jelenítik meg: nem véletlen, miért hasonlítanak oly gyakran megjelenésükben is a rendezőre (lásd di Caprio legutóbbi alakítását).

A szerzőiség kérdéskörét Nolan természetesen áttételesen, elsősorban az énkép, az identitás és az ehhez kapcsolódó elbeszélésmódok képlékeny illúzióin keresztül értelmezi. Olvasatában az emberi öntudat vészesen ki van szolgáltatva a külső erőknek: a Memento hőse, Leonard emlékei elvesztésével saját személyiségét is elveszíti, az Álmatlanság nyomozója, Will Dormer némi alvásmegvonás után vetkőzik ki önmagából, míg Bruce Wayne a szülei halálával veszíti el az egyértelmű támpontokat. Nolan hőseit gyakran csak egyetlen tragikus emlék határozza meg: Leonard, Angier és a 2010-es Cobb is a szeretett feleség elvesztését, Wayne a szülők halálát, Dormer pedig az eltitkolt bűnét nem képes feldolgozni, ezért ezek a szereplők körkörös kényszerpályákra vannak ítélve. Ahogyan Leonardnak a teste és a polaroid-képek, úgy a hősöknek a traumán kívül minden esemény és személy csupán esetleges külső adottság, amely állandóan változó, törékeny jelentésekkel telítődik. A hősök énjét e folyamatok kiszámíthatatlanul kreálják és alakítják: a Memento hőse sodródik az eseményekkel, majd Lenny bábjává válik, az Álmatlanság hősét teljesen megbénítja a bűntudat (és majdnem a gonosz játékszere lesz), a Tökéletes trükk bűvészei a verseny, a taps (a hibátlan műalkotás) megszállottjai lesznek, az Eredet tolvaja pedig a realitások elől az álmok világába menekül. A figurák és a posztmodern szerzőiség közötti áthallások nyilvánvalóak.

A rendező Batman-rajongása, illetve a trilógiává bővített eredettörténet árnyalt karakterábrázolásai e nézőpontból különösen érdekesek. Wayne/Denevérember figurája végletesen megosztott személyiség, aki egyszerre akarja megbosszulni a szülők halálát, és továbbvinni a nemes apai örökséget. A kínzó kettősségek feloldására Wayne tévedhetetlen szuperegóként növeszti önmaga fölé a maszkos igazságosztó figuráját, aki a traumás emlékből fakadó gyűlöletet, dühöt és haragot a nemesebb célok felé tereli. Wayne/Batman kivételes a Nolan-hősök sorában, hiszen a többiekkel ellentétben uralja sorsát (azaz egyértelműem ő írja meg végül az érvényes narratívát). A Sötét Lovag feldolgozza az őt kínzó ellentmondásokat: bár személyisége meghasadt, mindez terápiás tartalommal telítődik, és segít neki megtalálni a helyes magatartásformát. Nolan megmutatja nekünk a másik lehetséges kimenetelt is: Harvey Dent szörnyű átváltozása azért tragédia, mert ő Kétarcként végül nem képes egyben tartani az egymásnak feszülő énképeket.

Ha a korábbi Nolan-hősök a küzdő, Wayne/Batman a sikeres, míg Dent a meghasonlott hollywoodi szerző modelljei, akkor a Sötét Lovag legfontosabb ellenfele, Joker maga az abszolút negatív végpont, a posztmodern pokol megtestesülése. Ő az, akinek se neve, se elmesélhető eredettörténete, se emlékei, sőt, még neme sincsen (ha kell, nővérnek öltözik). Jokert a káosz irányítja és élteti, igazán félelmetessé azt teszi, hogy észérvekkel nem cáfolható az álláspontja: az általa kreált személyiséget csak a többségi normák mentén ítélhetjük el. Joker saját érvrendszere azonban felemészti azokat a racionális, logikai vagy morális kapaszkodókat, melyek mentén Wayne/Batman fenntarthatja kettős személyiségét.

Nolan hősei azonban korántsem annyira összetett figurák, mint amennyire azt a narratív struktúra sugallja: a motivációjuk tiszta és világos, a körülhatárolható emlékekből kibontott jellemfejlődés könnyen követhető. Ha visszafejtjük az elmesélt történeteket, majd lehámozzuk róluk a szemkápráztató vizualitást és csavaros mesélői fogásokat, igen egyszerű, alapvetően lineáris történeteket kapunk. Az egyértelműen kijelölt, kőbe vésett morális álláspontok, a konkrét értelmezési utak hiánya miatt a néző mégsem azonosulhat a figurákkal: Nolan trükkje, hogy e rendezői megoldásaival a történeteit feladványként tárja a néző elé. A filmek nyitva hagyott befejezései, az események és a jellemek vibráló kétértelműsége nemcsak továbbgondolásra készteti a nézőt, a látottak értelmezési kereteit is jelöli számukra. Nolan így az egyes filmeken belül, illetve azokon felül, az életmű tekintetében is direkten rákérdez a többszörös (szerzői) személyiség ellentmondásaira és lehetőségeire is, és ezzel a saját auteur-imázsát építi. Így a filmjeiben megjelentő identitásproblémákkal egyértelműen utal a szerzőiség kortárs problémáira is.

A brit-amerikai rendező látleletei egybecsengenek a posztmodern teoretikusok megfigyeléseivel. Egy kortárs alkotónak már nem arra kell koncentrálnia, miként kreálja meg és tartsa fenn saját szerző-imázsát, hanem hogy elkerülje annak megszilárdulását, így tartva nyitva az újabb és újabb lehetőségek előtt. A gyorsan változó gazdasági, kulturális és társadalmi feltételek között egy mai szerzőnek állandóan változtatnia kell a nyilvánosság felé mutatott személyiségét, miközben egy intertextuális, a munkásságot újabb és újabb értelmezési horizontokba irányító alkotó-figuraként is meg kell jelennie. Nolan világában semmi sem biztos, és a valóság is csak egy elvont, örökké változó fogalom, ahogyan a hősei csak sodródnak - ám közben döntenek saját identitásukról és párhuzamos „valóságokat” teremtenek. Nolan így végül mégis azt állítja, mi döntünk arról, kik vagyunk és miben hiszünk. Ő például abban, hogy még a jelen gyártási viszonyok között is egyesíthetőek a rendező-szerző ellentmondásos funkciói.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/08 20-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11163