KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
   2017/november
MAKK KÁROLY
• Szekfü András: „Nem éreztem cinizmust” Beszélgetés Makk Károllyal (1971)
A JÖVŐ ÁRNYÉKÁBAN
• Parragh Ádám: Diszkrét zendülés Az elnyomás allegóriái
• Géczi Zoltán: Rekonstruált csoda Szárnyas fejvadász 2049
• Zalán Márk: Gyógyító határátlépések Denis Villeneuve
A KÉP MESTEREI
• Benke Attila: Egy rousseau-i fényíró Néstor Almendros
HANEKE
• Szabó Ádám: Kamera által láthatatlanul Haneke és a thriller
• Baski Sándor: A burzsoázia fantomja Happy end
JEANNE MOREAU
• Bikácsy Gergely: Tükröm, tükröm Jeanne Moreau (1928-2017)
MAGYAR MŰHELY
• Erdélyi Z. Ágnes: „A titkoktól szabadulni kell” Beszélgetés Mészáros Mártával
• Kolozsi László: Budapest Confidental Beszélgetés Gárdos Évával
• Bilsiczky Balázs: Amíg világ a világ Beszélgetés Buvári Tamással
MAKK KÁROLY
• Gelencsér Gábor: Keretjáték Makk modernizmusa
KÖNYV
• Varga Zoltán: Hegeltől a texasi láncfűrészesig Király Jenő: A mai film szimbolikája
PANORÁMA
• Lénárt András: Autonóm kamerával Hispániában A mai katalán film
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: A megoldás: empátia CineFest – Miskolc
FILM / REGÉNY
• Kolozsi László: Fagypont alatt Jo Nesbø: Hóember
• Sepsi László: Hidegítés Hóember
KRITIKA
• Jankovics Márton: A történelem fekete doboza Aurora Borealis – Északi fény
• Bilsiczky Balázs: Az újrakezdés lehetőségei Szeretföld
• Nevelős Zoltán: A pokol kapuja Megtorlás
• Ádám Péter: A zseni árnyékában Rodin
MOZI
• Baski Sándor: Rögtönzött szerelem
• Huber Zoltán: Suburbicon
• Benke Attila: HHhH – Himmler agyát Heydrichnek hívják
• Kovács Kata: Salamon király kalandjai
• Roboz Gábor: Hét nővér
• Barkóczi Janka: Vakrandim az élettel
• Kránicz Bence: Egyenesen át
• Rusznyák Csaba: Boldog halálnapot!
• Fekete Tamás: Dzsungel
• Andorka György: Űrvihar
• Vajda Judit: Madame
• Varró Attila: 120 dobbanás percenként
DVD
• Gelencsér Gábor: Valahol Európában
• Pápai Zsolt: Öt könnyű darab
• Kránicz Bence: Batman és Harley Quinn
• Kovács Patrik: Tagadás
• Pápai Zsolt: Közöttünk az űr
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: PAPÍRMOZI

             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Haneke

Haneke és a thriller

Kamera által láthatatlanul

Szabó Ádám

A Haneke-filmek műfaji elemei pusztán sorvezetők: az osztrák rendező az újragondolt thriller révén az etikai alapkérdéseket is másként látja.

Michael Haneke nyomatékosan résztvevővé avatja közönségét. Arra készteti őket, erkölcsileg viszonyuljanak a látványhoz. Haneke minden filmjében kérdez, de sosem ad konkrét választ, cseppet sem véletlen, hogy a szerző az összes vele készült interjúban legendásan hárítja a művei értelmezését firtató kérdéseket. Rendkívül lényeges fogalompárt vezet be Catherine Wheatley a Michael Haneke’s Cinema: The Ethic of the Image című monográfiájában. A szerzőnő örömről, illetve annak hiányáról értekezik. Előbbire a képbe, a narratívába vetett hit jellemző, míg utóbbihoz a biztos orientációs pontok felszámolása köthető. Teóriája ideális kiindulópontot nyújt bizonyos zsánerek, így a thriller áttekintéséhez, pontosabban a műfaj destrukciójához.

„Mi lenne, ha a filmekben azt vizsgálnánk, ami rossz érzéssel tölt el?” – teszi fel a kérdést Wheatley. Meglátása szerint Haneke kétféle stratégiával döbbenti rá a szemlélőt saját pozíciójára. Objektív-realista műveleti sémákkal élő filmjei, mint az 1989-es A hetedik kontinens az első generációs, pontosabban az ún. szelíd modernizmus eszközeit vetik be. Hideg, lecsupaszított, kihagyásokra épülő csömörfilmjei bazini realizmusigénnyel bírnak, Chantal Akerman (Jeanne Dielman, 1080 Brüsszel, Kereskedő utca 23.) trivialitásokon nyugvó filmnyelvére, Robert Bresson szikár formajegyeire hagyatkoznak. Ilyenkor a néző elidőzhet a képen, és ráébred önnön helyzetére. Ezzel szemben a második generációs, agresszív reflexivitásban hívő modernizmus a Godard-iskola legszebb tradíciói szerint nyíltan belerántja a közönséget a filmbe. Haneke szubjektív-realista fogásai az eizensteini montázselmélet szerint sokkolják a nézőket. A rendező második kategóriába illő anti-thrillerjei a percepció különböző módjait is felmutatják. A kontrollt gyakorló, a képet totálisan uraló szemlélettől (Benny videója) jutunk el a látvány minden szabályt áthágó manipulációjáig (Furcsa játék), hogy aztán a képalkotás háttere burkolózzon láthatatlanságba (Rejtély), illetve konstrukcióvá, mesterséges, régmúltból származó ereklyévé váljon (A fehér szalag). Személyiséghorrorja, a Benny videója rögvest Haneke vezértémájával, a modern ipari társadalmat és vele együtt az emberi kapcsolatokat szétziláló elidegenedettséggel foglalkozik. Ebben a filmben, akárcsak a direktor későbbi suspense-cáfolataiban, a szereplők a valósághoz fűződő kapcsolatukat veszítik el. Címszereplője a szülők hiányát pótolja a kamerával és házi video-szentélyével. A Benny videója szerint a fogyasztói társadalom száműzte az intimitást. Olyannyira hétköznapivá vált az erőszak, hogy napjaink embere már immunis rá. Távolságtartó dráma ez, amit az érzéketlenség jeges iszonyata hat át. Benny számára a mozis öldöklések „műanyagból és ketchupból” állnak, ezért a saját apparátusát veti be egy ideális világ felépítéséhez. Fals etikája azonban nem tesz különbséget élet és halál között. Ugyanez jellemző a fiú szüleire. Kommunikációra, őszinte kötődésre képtelen, lelketlen nyárspolgárok, akik saját pozíciójukat féltve ugyancsak gyilkosságba keverednek. Pontosan ezért kritizálja Haneke a filmképet a Benny videójában. Az egyiptomi vakációszcénában összemosódnak a mozi diegézisén belüli valós pillanatok, illetve a címszereplő által rögzített snittek, ráadásul a külföldre utazó anya és gyermeke képtelenek fenntartani a kedélyes rokonok álarcát, egymással szemben is bizalmatlanok. Összes home video-felvételük taszítóan hat. Haneke olvasatában a jómódúak pusztán a megvásárolható javak birtoklása révén őrzik látszólagos normalitásukat. A rendező azért bírja etikai viszonyulásra a nézőt, hogy világossá tegye: a Benny videójában az irányítás, a Filmkép feletti abszolút dominancia immár a jót, rosszat sutba vágó amorális tinédzser kezébe jutott. (Radikális ellentétben a Michael Powell-féle Kameralessel, a sorozatgyilkos Mark Lewis kamera-pengés öngyilkosságával.) A totális, egységgé formálható kép csupán illúzió. Beszédes zárójelenetében isteni szemszögből nézzük, hová lyukad ki a tizenéves srác ténykedése. Egyenesen a Törvény Kapuja elé, börtönrácsok, biztonsági kamerák rengetegébe űzi saját szüleit, feladja őket azért a gyilkosságért, amelyet az apa és az anya az ő védelmezése érdekében tussoltak el. Odavész a szereplők iránti rokonszenvünk, a történetben egyáltalán nincsenek hősök, thrillerbe illő aktivitás helyett az üresség a hátborzongató.

A Furcsa játék továbbviszi a kép iránti bizalmatlanságot. Peter és Paul, a jómódúakra rontó fehérruhás fiúk jószerivel életre kelt formanyelvi eszközök, brechti elidegenítő effektusok. Nézőpontváltás vehető észre: Haneke a rémtetteket nem az áldozat, hanem a gyilkosok szemszögéből értelmezi. A suspense thriller arra fókuszál, ami történni fog. Centrumában egyetlen kérdés áll, nevezetesen az, sikerül-e a hősnek elkerülnie, lebírnia az őt fenyegető veszélyt? Hatáskeltő eszközök révén a főáramlatbeli néző a protagonistával együtt izgul, és miután a főalak győzedelmeskedik, a közönség megnyugodhat. A Furcsa játék megtagadja ezt a perspektívát. Haneke sorra teszi el láb alól az azonosulásra méltó figurákat, így a „Mi következik be?” dilemma, a késleltetés helyébe a „Mi történt?”, vagyis a borzalom utáni történések tárgyilagos dokumentációja lép. Hanekét a következmény, a baljós események utáni sokk foglalkoztatja, sosem a feszültségábrázolás során létrejövő izgalmi állapot. A Furcsa játék Peterje és Paulja ledöntik a negyedik falat, fogadásra bírják a nézőt. Ténykedésük nem egy ponton szoros párhuzamba állítható a Közönséggyalázás című Peter Handke-színdarab verbális inzultusaival. Haneke a műfaji filmek szabályait követelők ellen fordítja saját elvárásukat, ráadásul nem éri be ennyivel, hanem bűnrészességre is ösztönzi a zsánerrajongókat. Etikai csapdahelyzetet teremt a dramaturgia. Áldozat és gyilkos szerepcseréjével a suspense-dramaturgia visszájára fordul, ennek nyomán pedig az erkölcsi rend is fejre áll. Olyan elméleteket vet el a Furcsa játék, mint John G. Cawelti észrevételét, aki a zsánert a közönség rítusaként írja le, valamint Steve Neale felvetését is kritizálja, mely szerint egy műfaj valójában a gyártás, marketing és a befogadás szentháromságán alapuló nézői hipotézis. A thrillert nézve valakivel mindig azonosulnunk kell, és ha az áldozattal való együttérzésünk megszűnik, előbb-utóbb a gyilkosok társaivá leszünk. A direktor a család győzelméért óhajtozók közvetlen megszólításával arra utal, hogy ez szerepcsere már meg is történt, a publikum bármennyire is erőszakellenesnek vallja magát, mégis kíváncsi a végkifejletre. A nézők ott maradnak a stáblistáig, cserébe viszont a rendező minden fellélegzésre okot adó pillanatot megtagad tőlük, így a szemlélők voltaképpen hozzájárulnak a Schober-família haláltusájához. Ugyanerre reflektál több thriller-momentum: a családot védelmező apa lábát az első percben ripityára törik egy golfütővel, a támadójára vadászpuskát szegező kisgyerektől elveszik a fegyvert, az utolsó pillanatra időzített megmenekülés reményét jelentő, vitorláson hagyott konyhakést pedig az anyával együtt tóba hajítják az agresszorok. Noha a Furcsa játék rendelkezik a suspense thrillerek „Mi fog történni?”-felvetésével, csupán a közösségépítő, mítoszon alapuló tömegfilm-stratégia ellenében teszi ezt. „Miért csinálják ezt?” – kérdezi az apa. „Miért ne?” – feleli Paul. A kurta párbeszéd esszenciálisan ragadja meg a direktor módszerét. Elutasítja a pszichológiai realizmust, óriási pofont ad az olyan célorientált hősöket felvonultató home invasion thrillereknek, mint William Wylertől A félelem órái vagy a Curtis Hanson-féle A kéz, amely a bölcsőt ringatja. Haneke a zsánerfilmes örömfelfogást kontrázza meg: egyik híres mondata szerint a háborús mozik, a horrorok és a pornó nem különböznek a propagandafilmektől, mivel viszolygáskeltő eseményeket tesznek fogyaszthatóvá. Gondoljunk akár az agresszív modernista epizódokra (például a hírhedt távkapcsolós szcénára, amelyben Paul visszatekeri a filmet, így a kép feletti kontroll végleg a gyilkosokra száll), vagy a szelíd modernizmust idéző hosszú beállításos részekre (a tízperces vágatlan snitt az apa fájdalomüvöltésével, az anya segítségért rohanásával, Schorschi, a kisfiú tőrbe csalásával és a gyilkosok visszatérésével), a moziban a támadóknak dolgozik az idő. Haneke mindmáig legprovokatívabb műve a Furcsa játék, bevallottan az összes íratlan dramaturgiai és erkölcsi szabály felrúgása volt a cél. Közel áll a cinema verité stílusú, John McNaughton jegyezte Henry: Egy sorozatgyilkos portréjához, vagy a Gerald Kargl által rendezett, extrém kamera-beállításokban, belső monológokban bővelkedő sorozatgyilkos-pszichodrámához, az Angst-hoz, Antonin Artaud könyörtelen színházának említése is helytálló, az alkotás befogadás-vizsgálati tézisdarabként veszi célba a néző pozícióját, a thriller és a zsánerrel járó kulturális kép tarthatatlanságáról filozofál.

A Rejtélyben már azt sem tudjuk, ki az agresszor. A Laurent-család, Georges, Anne és fiuk, Pierrot normális, kifogástalan életet élnek, ám ez csak megtévesztő látszat. Belső feszültségük, széthúzásuk kezdettől fogva jelen van, az ismeretlen betolakodó által küldött videokazetták csupán felszínre hozzák az ellentéteket. A Rejtély egyszer sem ábrázolja a családra törő illetéktelent. Csakúgy, mint a Furcsa játékban, Haneke a home invasion thrillerek narratív logikáját veti el. Ugyan kívülről érkezik a támadás, ám az igazi feszültség odabenn, a szülők és a gyermekek viszonyában rejtezik, így a direktor a családi melodrámák ok-okozati láncolatát is semmibe veszi. Tudja, sokkal rémisztőbb, ha nem látjuk a támadót, így a Kép, amelyre Georges, a családfő vadászik, birtokolhatatlan. (Az erőszakszcénák rendre képen kívül zajlanak le Hanekénél, a Benny videója disznóölő-pisztolyos és a Furcsa játék gyerekgyilkosságát sosem látjuk, a rendező idegtépő zajokkal teszi elviselhetetlenné a borzalmakat.) Azt csupán egy, a szereplők és a néző által sem ismert figura tudja magáénak. Gyakran csupán állóképeket látunk, miközben más szereplők párbeszédét hallani. A kép és hang diszharmóniája nyomasztó érzést kelt, Haneke jó ideig nem tisztázza, kihez tartozik a beszédhang, sőt, gyakran egy a filmen belül létező képről derül ki, valójában csupán videóra rögzített anyag. A felvételekbe kísérteties emlékképek vegyülnek lefejezett kakasról, sötétben mozgó, baltával közelítő gyermekről. Georges traumájának forrása az elkendőzött múlt, évtizedekkel korábbi gaztette vet árnyékot az idilli jelenre. Hanekénél a szégyen, a bűntudat, a régmúlt gyalázat elfojtott emléke végül maguk alá gyűrik a Rejtély főszereplőjét és a film nézőjét is. Lehetetlen elhazudni a múltat, az emlékek fájdalmasak és önjáróak. Haneke emlékezetpolitikai narratívájában az 1961. októberi szajnai mészárlás emléke fenyegető rémkép, a lelkiismeret-furdalás szimbóluma. Míg akkoriban a gyermek Georges és szülei taszították el maguktól a vele nagyjából egykorú Majidot, több mint négy évtized múltán, 2005-ben a gazdag, nagypolgári, műsorvezetőként dolgozó férfi a rendőrséghez, pontosabban egy erőszakszervezethez fordul, egy olyan intézményhez, amelyik több mint 40 évvel korábban „büdös arabokat” lövetett folyóba. A magabiztos felsőosztálybeli férfi magára marad, a múlt rémálmok, valamint Majid felbukkanásának és váratlan, fix kameraállásból vett öngyilkosságának formájában lelkileg is gyötri és felőrli. A nyugtalanság a zárlatban sem szűnik meg: Haneke távolról mutatja az iskola bejáratánál, egy tömegben beszélgető Pierrot-t és Majid fiát, dialógusukat azonban nem hallani. Végképp kikerült a nézők kezéből a kép uralhatóságának lehetősége. A Rejtély azért is értelmezhető burzsoázia-kritikaként, mert elárulja, a jómód mögött valójában nem a szabadság és a testvériség, hanem az előítélet és a kirekesztés szelleme lakozik. Poszt-kolonialista nézőpontot érvényesít a Rejtély: vagyonosak lökik odébb az alacsonyabb sorúakat és a más etnikumúakat, miközben toleranciáról papolnak, státuszszimbólumokkal bástyázzák körül magukat. A műveltség és a pénz azonban nem mentik meg őket, ugyanis az alantas ösztönöket legfeljebb ideig-óráig képesek takargatni. A Benny videója hulladarabolása egyenes folytatása A hetedik kontinensbeli tárgyrombolásnak, a Rejtély borozása, sajtvacsorája, a Laurent-família értelmiségi póza, temérdek könyve csupán a bennük lévő ürességet és agressziót palástolják. Ez a motívum ráadásul még lényegesebb A zongoratanárnő Elfriede Jelinek-adaptációjában, mely szerint a magaskultúra mögött megbúvó cinizmus és a szexuális devianciák egy tőről fakadnak. Haneke a pszichózist titkoló, azt civilizált attitűddel és passzív-agresszív hozzáállással még jobban túlkompenzáló társadalmi rang semmis voltáról tudósít, és egyszerre utasítja el a melodráma, az erotikus thriller kulturális kódjait, valamint gondolja újra az őrült nőket szerepeltető pszichothrillereket.

Történelmi drámája, a nyugodt vidéki életről szóló heimat-zsánert kritizáló A fehér szalag akár napjainkban bonyolódó családi thrillerként, domestic dramaként is megállná a helyét. Az I. világháború előtti, látszólag normális protestáns német faluban személyiségtorzulásról árulkodó gesztusok, rideg, gépies mozdulatok, dermesztő tekintetek hozzák közel a nézőhöz a pszichológiai erőszakot. Whodunit?-sztori, vagyis a tettes személyét felderítő krimi helyett tanulmányt kapunk a perverziókról, mintha August Sander fotói és Pieter Breughel festményei kelnének életre, hogy a műalkotások az emberi természet legsötétebb bugyraiba merítsenek bennünket. A fehér szalag történelmi emlékezetfilmként a diktatúra eredetén töpreng. Haneke Hannah Arendthez hasonlóan érvel: a jövő potenciális zsarnokai hétköznapi emberek, az élet banalitásában megrekedt, torz lelkű polgárok, a II. világháború gonoszsága takaros otthonokban lappang. Nemcsak a felnőttek plántálnak bűntudatot a gyerekekbe (a lelkész a címbeli fehér szalagot tűzi – egyfajta sárga csillagként – szerinte bűnbe eső fiára, lányára), a nagykorúak is bántják egymást (a bábát megalázó és a saját kamaszlányát megrontó doktor), később pedig a kiskorúak is erőszakosan rontanak társaikra (a vízbe lökés jelenete), így a mozi a kegyetlenség körforgásáról szóló erőteljes tanulmányként sem vall kudarcot. Habár a film vizualitása Ingmar Bergman és Sven Nykvist operatőr közös munkáira hajaz, az akadémikus külcsín félrevezető, a poétikus beállítások szimulákrumokként hatnak.

Haneke művészthrillerjeinek elismertsége párhuzamosan nőtt saját nemzetközi reputációjával. Lokális osztrák szerzőből nőtte ki magát a kortárs globális filmkultúra auteurjévé, aki filmjeit három nyelven – németül, franciául és angolul – forgatja. A Funny Games U.S., akár Gus Van Sant 1998-as Psychója, kockáról kockára azonos átirat. Önremake is, és noha erre akadt már példa, George Sluizer (NyomtalanulNyom nélkül), Ole Bornedal (Éjféli játszmaÉjjeliőr a hullaházban), Géla Babluani (A 13-as eltérő verziói) bérmunkáival ellentétben Haneke nem a remake-ek hatásfokozó-népszerűsítő esztétikáját választja, hanem az eredeti erényeit őrző produkciót vezényel le. Perspektívája leginkább a J-horrorokból ismert Hideo Nakata (A kör) módszerével rokonítható. A Fűrész- és a Motel-típusú, explicit erőszaksrófolásra esküdő torture porn-terméssel szemben Haneke és Nakata visszafogottak, minimalisták, észrevétlenül ültetik el a közönségben a félelmet.

A rendező világhírét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy anti-thrillerjei több független gyártású amerikai pszichomozit ihlettek az utóbbi években: a Cold in July-t dirigáló Jim Mickle a japán szellemhorrorok és a hanekei szigor frigyéből készítette a Vagyunk, akik vagyunk remake-jét, a színészből rendezővé avanzsált Joel Edgerton a Rejtélyt nevezte Az ajándék egyik fő inspirációjának. Haneke munkássága az európai színteret is befolyásolja: Paul Verhoeven nyíltan az osztrák rémdrámák mesterétől kölcsönözte az Elle bizarr, szenvtelen atmoszféráját.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2017/11 24-26. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13414