KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/augusztus
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• N. N.: Hibaigazítás

• Forgách András: A gonosz siker Bacon, Basquiat és a többiek
• Lajta Gábor: Fölfelé zuhanva Bacon nyomában
FESZTIVÁL
• Létay Vera: A XXI -es csapdája Cannes
• N. N.: Cannes-i díjak
ANIMÁCIÓ
• Tóth András György: Szaggatott vonal Helyzetjelentés a magyar rajzfilmről
• Bodolai László: Egy újabb nap Beszélgetés Tóth Pállal
• Muhi Klára: Leonardo Kecskeméten KAFF ’999
• N. N.: Az 5. Kecskeméti Animációs Filmfesztivál díjai
• M. Tóth Éva: Groteszk apokalipszis Boldog világvége

• Bori Erzsébet: Jobb félni, mint megijedni Hitchcock 100
• Janisch Attila: Kövér ember, fekete ruhában Találkozás Hitchcockkal
KRITIKA
• Ágfalvi Attila: A cigányok visszatérnek Macska-jaj
• Csejdy András: Fel van vágva a nyelvük A kis véreskezű
LÁTTUK MÉG
• Schubert Gusztáv: Mátrix
• Csejdy András: Halálkanyar

• Mátyás Péter: Csak egy kis pánik
LÁTTUK MÉG
• Köves Gábor: A bambanő
• Nevelős Zoltán: Jackie Chan: Az elveszett zsaru + Csúcsformában
• Vörös András Csaba: Prérifarkas Blues
• Köves Gábor: Hivatali patkányok
• Tamás Amaryllis: Tangó
KÖNYV
• Nánay Bence: Film és elmélet Francesco Casetti: Filmelméletek 1945–1990
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Bé oldal

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Bacon, Basquiat és a többiek

A gonosz siker

Forgách András

A művészet kilépett a műteremből, látványos életgesztusokat követel, sikert és nagy kudarcot. Festők a filmvásznon.

 

Időről időre egyes rendezők rákapnak arra, hogy festők életéből csináljanak filmeket. Vagy inkább: mintha időről-időre érdekes filmeket lehetne készíteni festők életéből. Mintha jelentős filmeket lehetne csinálni egy sztárfestővel a középpontban. Mintha ciklikusan visszatérő vágya volna ez filmrendezőknek, hogy magát a képkészítést – és a képkészítőt – tegyék a képkészítés tárgyává. Bár egy író, egy zeneszerző vagy egy színész életrajza legalább annyi romantikus avagy tragikus, avagy egyszerűen tanulságos és érdekes elemet tartalmazhat, a filmes művészéletrajzok között a festőké külön csoportot alkot. Most tekintsünk el attól a nyilvánvaló ténytől, hogy a festészet mindig is komoly befolyást gyakorolt a filmművészetre, illetve, hogy filmrendezők szívesen idéznek és utánoznak híres festményeket, és hogy elegáns selyem nyaksálat viselő festők egy kis Párizs fölötti műteremszobában, vagy rongyos göncökben egy rosszul meszelt falusi templomfal előtt elég sok filmben fölbukkannak, mint a művész (a bohém értelmiségi vagy megszállott igazságkereső) szinonimája, vagy ilyen a Nagyításban, az értelmezhetetlen elemeire széthulló kép gondolati megelőlegzése a szomszédban lakó szófukar festő vásznán. Valamint tekintsünk el attól is, hogy milyen sok tehetséges festő, rajzoló (és karikaturista) található a filmrendezők között (sokkal ritkább az olyan igazi író, mint Bergman).

Egy festő, aki a szemünk előtt alkot képeket (miközben ő és a hozzá közel állók belerokkannak avagy megdicsőülnek) hosszú távon már a filmrendezés értékelhető metaforájává válik. Jarman Caravaggio-jában a tablóképek megrendezése egyértelműen erre tett játékos utalás, Pialat Van Gogh-ja merev és higgadt nézésével szinte felvételeket készít maga körül, mint egy szenvtelen kamera, ecsetvonásai sem vadak, csak időnként lesöpri az eszcájgot, vagy fellöki a hozzá közel állót, vagy tréfából beleveti magát a folyóba. Maybury filmjében, az Ördögi szerelemben Francis Bacon a nézését már egyenesen az operatőrnek és a trükkmestereknek kölcsönzi, hogy a festő torzításait mintegy megutólagozzák, torzító tükrökön, üvegeken, speciális optikákon keresztül. Derek Jacobi, ez a kitűnő Shakespeare-színész pedig elementárisan ábrázolja a konok célratörést, amivel ez a festő-vadkan vászonra veti lázálmait és rögeszméit, szüntelen szóáradatával (akár egy filmrendező) mágnesként magára vonva a környezete figyelmét. Julian Schnabel művében, a Basquiat-ról szóló A graffiti királyában (kivételesen egy igazi festő rendezte ezt a filmet) a festői technikák konkrét megjelenítése, a galériások és képkereskedők cápavilága, a médiumok ambivalens szerepe, a mindenáron való sikerre törés mintegy az életrajz ellenfényében jelenik meg. Schnabel ugyanis voltaképpen az art-scene-ről készít filmet, ez a tárgya, legalább annyira, mint maga a festő, aki legendájával voltaképpen csak értékes ürügy arra, hogy a rendező gazdag tapasztalatait az amerikai gyártmányú pénzcsináló géppel, a New York-i art-scene-nel kapcsolatban megfogalmazza (amely pénz- és hírnévgyártó technika végső soron nem sokban különbözik a nagy amerikai filmgyárak pénzcsináló technikáitól).

 

 

Van Gogh, az őskép

 

A fix pont, ez mára már világos, Van Gogh: a filmekben, melyek festőkről szólnak (de lehet, hogy a XX. század libidójában is) ő lett a festő. Vagy róla szól a film, vagy utalást tesz rá, hacsak nem előtte élt festőkről van szó, mint amilyen Rembrandt, Rubljov, Caravaggio – bár a Jarman-film, és bizonyos pontjain a Tarkovszkij-film is rejtetten tartalmaz bizonyos Van-Gogh-részecskéket, egyfajta Van-Gogh-dinamikát. Jarman, ez a semmilyen szabályt nem tisztelő, eklektikus posztavantgárd alak (csak hogy valami jelzőt találjunk hozzá), minden szempontból modern művészként ábrázolja Caravaggiót, a valláshoz való viszonya nála leginkább egy szexuális viszonyhoz hasonlít, mint ahogy ebben a filmben szinte minden a nemiség egy formájának kifejeződése: ez nem is annyira Van Gogh-i. Ellenben a festői kézművesség, az egyszerű örömök kedvelése, a pusztulás kopársága, amely a szenvedélyektől kiégett szívből fakad, már emlékeztet a nagy elődre. (Mint művész-modell, Van Gogh megelőzi Caravaggiót, hiába élt utána. A művészet történetében gyakran fejre áll az időrend.) Rubljov viszonya az egyházhoz egészen más, mint Caravaggióé, hiányzik belőle minden frivolitás, ő szerzetes (ne feledjük, hogy Van Gogh is pap akart lenni, sőt lelkész is volt egy ideig, és művészetének ez az abszolút felé törekvése nem idegen az Isten-kereséstől), a megteremtődő nagyorosz birodalom hatalmas freskóját kapjuk, egyfajta tündöklően tiszta tájköltészetet és történelmi prózát, filmen: a festő, ebben az epikusan hömpölygő mesében a megnémuló szemlélő, aki az emberi szenvedés láttán megtisztul, megújul, megigazul – elgyötört arcából néha egy Van Gogh bámul ki a világra („egy Van Gogh”, lehetne valakire mondani, ugyanolyan – kissé kollokviális és felszínes – érvénnyel, mint ahogy szívesen használjuk a kafkai helyzet kifejezést, vagy a „becketti” vagy a „csehovi” szót jelzőként: a Van Gogh-karakter átitatta művész-felfogásunkat – egyetlen mentségünk, hogy magukét a művészekét is.)

A királya egyenesen egy modern amerikai kritikából vett Van Gogh-gal foglalkozó idézettel indul, mint invokációval (a háttérben a jómódú viszonyok közül induló Basquiat egy dobozból mászik elő egy közparkban, játszik, kísérletezik a hajléktalansággal, a számkivetettséggel), de még a Picasso kalandjai sincs meg a burleszk-szerű kötelező Van Gogh-utalás nélkül (leszerelhető fül), mint ahogyan Kuroszava is szentel a bolond mezei festőnek egy epizódot öregkori filmjében, az Álmokban, ahol egy másik rendezővel, Scorsesevel játszatja el a művészt. Nem véletlen, hogy a kvintesszenciális festőfilm (és festőéletrajz) – még hollywoodi értelemben is – a Van Gogh-é (Kirk Douglas): mert egyszerre tartalmaz romantikus és egyben passiójátékszerű elemeket: nagy szenvedélyek, nagy szenvedések, őrület és zsenialitás, viszonzatlan szent szerelem és a kurvákhoz menekülés, aszkézis és alkoholizmus, kitartó munka és komplett életkudarc, melyet (igaz, a festő halála utáni) teljes megdicsőülés követ (a XX. század ki van tapétázva Van Gogh napraforgóival és levágott fülű önarcképével). Ráadásul a festő önmagában is érdekes karakter (egy krakéler, egy deviáns), a haja vörös, lehelete fokhagyma-, hering-, sajt-, vörösbor- és abszint-szagú (ez a vászonról is lejön), ráadásul levágta a fülét stb. A filmi megörökíthetőség egyik fontos paramétere lett a Van Gogh-gal való rokonítás– csak ennyit állítok.

Van Gogh utáni festők szívesen vesznek fel Van Gogh-allűröket, életrajzukat vagy annak egyes mozzanatait szívesen igazítják Van Gogh-éhoz. Bacon megfesti a munkába induló Van Gogh-ot, egyik legjobb képe ez, az országúton, zuhogó napfényben, festőállványával keményen lépkedő ember, mint egy baltával a világból kivágott árnyék. Csontváry világában az irtózatos nagyot-akarás, a kontrasztok, a déli fény keresése, a meg-nem-értettség, az őrülettel határos elhivatottság ilyen. Megjegyzendő azért, hogy egy ideig Rembrandt volt – Charles Laughton jóvoltából is – ez a romantikus festőmodell, mondhatni paradigma: a zseni, mint olyan, a nagy magaslatok, a nagy bukás, az öregkori bölcsesség, hozzá a tonnányi önarckép, önarc-tanulmányozás, akárcsak Van Gogh esetében. Véletlenül ez a két festő festette a legtöbb önarcképet, mondhatni szisztematikus önarckép-festők voltak, és a különböző életszakokban festett arcuk változásán életük, mint egy hegység geológiai mintázata tanulmányozható – mintegy filmes előtanulmányként, a színészek számára pedig holmi Sztanyiszlavszkij-gyakorlatokként előlegzik meg a téboly, a figyelem avagy a rezignáció stációit. Lehet más művészetek köréből ellenpéldákat felhozni: például a Mozart és Salierit a zeneszerzőkről szóló filmekhez, vagy Visconti Halál Velencében című filmjét, ahol Mahler a dekadens művész modellje (a regénybeli író, Aschenbach helyett, akit Thomas Mann részben magából, részben Mahlerből alkotott, Visconti pedig visszaállítja az eredeti modellt kissé illusztratív filmjében), vagy a Rimbaud és Verlaine viszonyát ábrázoló Teljes napfogyatkozást, és még sok más esetet: mégis, a legkülönbözőbb okoknál fogva egyik sem vált annyira ikonszerűvé, példázatszerűvé, mint Van Gogh, akinek életstációi – a mindenhol látható és hozzáférhető képekkel együtt – egyfajta közkincset, közös tudást képeznek. Van Gogh – mondom, és négy-öt tényt még az az ember is tud róla mondani, aki alig ismeri. Olyan, mint Figaro vagy Don Giovanni: akkor is ismerem, ha nem ismerem.

 

 

Pancser ecsetkezelés

 

Festőről szóló film esetében vonzónak tetsző feladat lehet a kettős tükröztetés, a képek megmutatása a képeken belül, a korabeli világba mintegy visszavetíthető modern művész-valóság-viszony, de az ilyen filmek komoly hátulütője annak a kulturális-rekonstrukciós attitűdnek szinte elkerülhetetlen dominanciája, amelyik többnyire ellenáll a művészi eredetiségnek. Jarman, Pialat, Tarkovszkij vagy Greenaway a megfelelő ellenpéldák: amikor a művészi program nem tapad szorosan az ábrázolt személy életének eseményeire, váratlan felismeréseket és adott esetben nagyobb pontosságot eredményez, mert élesebb fény hull a szereplő életének felnagyított részletére. Jarman és Greenaway, akik eredendően képzőművésznek indultak, magáról az ábrázolásról képesek filmet készíteni, arról, hogy miként hat vissza az ábrázolás viszkető vágya magára az ábrázolásra: hogy a születő jelek miként befolyásolják a jelek rendszerét, hogy az életforma miként alakul át a forma hatására, hogy a deviancia, a normálistól való eltérés, miért normális a művészetben. Balzac Ismeretlen remekműve az egyik első modern kísérlet arra, hogy magát a művészt tegye ábrázolás tárgyává, illetve a művészet problematikáját, problematikus voltát mutassa meg, csakúgy, mint Zolának fiatalkori barátjáról, Cézanne-ról írt regénye, amelyikben a kudarc a főmotívum (Zola nem értette Cézanne-t). Ugyanezt teszi Wilde a Dorian Gray-ben, amikor saját életproblémáit vetíti játékosan a festészetébe, pontosabban keveri meg a dolgokat, hogy aforisztikus esztétikáját kinyilváníthassa. És végül ide kívánkozik a Doctor Faustus is: zeneszerző hősén keresztül nagy világnézeti kérdéseket feszeget, a kudarc és a megdicsőülés új dimenziókban olvadnak eggyé. Frappáns felelet erre a Mephisto (a fiú válaszol az apának, Klaus Mann Thomas Mann-nak), ahol egy színész portréján keresztül kapunk diagnózist hatalom és művész viszonyáról a totalitáriánus szerkezetben. Az eltűnt idő nyomában monstruózus regényfolyamában egy festő, egy író és egy zeneszerző (Elstir, Bergotte, Vinteul) is megjelenik, hogy, mint holmi Proust-lexikonban, ugyanannak a kérdésnek más-más oldalát jelenítsék meg.

A festőkről szóló filmek másik nehézségét az okozza, hogy a bemutatott festmények vélhetőleg dominálni fognak a filmben, a festményeket keressük a képeken, a képeket a képeken belül, és nem csak a művész életrajzát, a kor hű rajzát akarjuk viszontlátni, de öntudatlanul is a festményekhez hasonlítjuk a szereplők arcát, tartását, adott esetben hűvös távolságtartással, netán ámulva a hasonlatosságon, vagy pedig kritikusan szemléljük a színész pancser ecsetkezelését, palettával hadonászását, nevetségesnek látjuk kezében a pemzlit, ami lehetne golfütő is, netán biliárddákó – ugyanúgy, mint egy Gershwinről vagy Chopinről szóló film esetében is azonnal megállapítjuk, hogy a vágóképen más keze szalad a billentyűkön, nem a színészé. Maybury nagy szerencséjére (a rendező kétségtelenül a Jarman által megkezdett utat folytatja, és nagy szabadsággal ránt elő a festő életéből fontosnak tartott epizódokat, melyeket állandóan megszakítanak mindenféle víziók, lázálmok és képi trükkök) Bacon hagyatékának kezelői nem engedték, hogy Bacon eredeti képei megjelenjenek a filmen: ezért is tevődött át a hangsúly a módszerre, illetve magára az életproblémára: az élet igazságát szenvedélyesen kereső művész itt diabolikus vámpírrá válik, nincs tragédia, száraz tényközlés van (persze a vér, a festék, az alkohol, a veríték és egyéb váladékok mennyiségét tekintve nem is annyira száraz ez a tényközlés). Ha valakit az életből csak az érdekel, ami belőle ábrázolható és kisajtolható, az többnyire rombolni és pusztítani fog az életkapcsolataiban. A személyiségen túlnőtt forma vért kíván, az intimitás felmorzsolódik, az egyetemesség szétégeti az érzelmek finom hálózatát. A Van Gogh-kudarc így válik egyetemes metaforává.

 

 

Démon a vásznon

 

Bacon és Basquiat – a két nagy ellenpélda a kudarcra: ők már életükben sikeresek voltak és gazdagok, nem kellett meghalniuk hozzá. De a Van Gogh-stigmától ők (pontosabban a róluk filmet készítő rendezők) sem tudnak szabadulni, legalábbis negatív értelemben, mert ezt a stigmát életük más szereplőire delegálták. Bacon a modelljét és ihletadóját George Dyert pusztítja el módszeresen (ez a film tárgya), és az lesz öngyilkos, mintegy a festő helyett, Basquiat pedig, a megértés, elfogadottság és siker feldolgozhatatlanságába fullad bele: nem ő, hanem a barátnője adja fel a festői pályát (és hagyja el egyben Basquiat-t, vagy hagyja, hogy az elhagyja), illetve Basquiat-nak (mintha egy művésztársalgási kézikönyv fejezeteit lapozgatnánk) egy volt barát szemrehányásait kell kissé szemforgató módon végighallgatnia a taxiban, arról, hogy mennyire megváltozott, mióta sikeres lett – ugyanez a barát magyarázta el neki korábban egy kosárlabdapályán, hogy mi kell a sikerhez, és beszélte le róla egyben, mondván, hogy a siker ugyanúgy kiváltható, mint gyógyszer a patikában, de ez még nem művészet. Látjuk azt is, amint Basquiat a siker allűrjébe öltözik, ahogyan galéria-tulajdonosok és képkereskedők között lavíroz, és volt barátaitól elidegenedik. (Szintén az érvényesülés társalgási kézikönyvébe kívánkozik a fehér villanyszerelővel és a fekete taxisofőrrel való dialógus: mindkettő művész, vagy szeretne az lenni. A film dramaturgiája az érvényesülés dramaturgiája. A festő előbb beleselkedik a galériába, ahol majd utóbb kiállít.) Basquiat sorsa tehát látszólag diametrálisan ellenkező a Van Gogh-i életkudarccal, de szerencsére (?) ott a kábítószer, ami tartalmazza ezt a beprogramozott kudarcot. Baconnál is ott van az alkohol, ott vannak a nyugtatók, ott a szerencsejáték, Basquiat-nál pedig a heroin. És ott a mama kissé vázlatos alakja, aki az életrajzok tanúsága szerint döntő befolyást gyakorolt Basquiat fejlődésére, és most egy elmeszociális intézet magányos lakója, akit fia rendszeresen látogat. Ő adta Basquiat kezébe az anatómia atlaszát, amikor egy súlyos utcai baleset után a kisfiú kórházban feküdt – különös ötlet egy anyától –, és ő vett neki bérletet a nagy múzeumokba. És őt próbálja éjnek évadján kiszabadítani az intézetből – a siker reménye nélkül –, amikor saját szabadulását már képtelen elérni.

Basquiat, ez képeit tanulmányozva egyértelmű, nem egyszerűen divatos, hanem valóban zseniális festő, akit az életforma-játék emel fel és pusztít el könyörtelenül. A gyorsbüfé asztalán szétkent juharszirupba késével portrét rajzoló pillanat-művész, akit később az establishment befogad és kihasznál, és aki nagy vásznakat ad el, mint a nagyok, és a lehető legelegánsabb és legdrágább étteremben névtelenül meghívja a szomszéd asztalnál őt megszóló fehér üzletembereket, miközben keresztnevén szólítja a főpincért és sokáig ízlelgeti a titokzatos évjáratú távoli országból érkezett fehérbort, mielőtt rábólintana, miközben el van foglalva az arcán levő sebek hegének zavart kapargatásával, látszik rajta, hogy néhány napja nem mosdott, végül angolosan távozik, ott hagyva volt kedvesét az asztalnál egy pohár borral: a film az életrajzi játszma terepe, és mindent (a nagyon jó színészi alakításokat is) tekintetbe véve alapjában kommersz (fogyasztható) formában adja el a kudarcba ágyazott siker és a sikerbe ágyazott kudarc látomását. A fiatal látomásos művész beérkezik, és belepusztul látomása megvalósításába.

Az Ördögi szerelem ezzel szemben egyetlen elnyújtott pillanat megjelenítése, egy furcsa párkapcsolat szemszögéből, amikor az inspirációt az alkotáshoz egy olyan kis betörő adja, akinek fogalma sincs arról, mihez szolgál modellül, miféle túléléshez segíti a gyötrelmes víziókkal, személyiségének végletes eltorzulásával, gyógyíthatatlan lelki sebeivel viaskodó festőt: olyan dialógusok zajlanak le köztük, amelyek nem dialógusok és mégis azok. Az egyik mondat nem felelet a másikra, és mégis az. Testi viszonyuk egyszerre idilli és borzalmas. Rémálmaik is csak belezavarnak a másikéba, mint egy zavaró rádióállomás. Maybury-nek sikerült kikerülnie az életrajzi- és művészfilmek alapvető csapdáját: mert sikerült ezt az egyetlen, elnyújtott pillanatot hitelesen megjelenítenie (kis modorosságai ahhoz segítik hozzá, hogy egyáltalán el tudja képzelni a történetet, a kellő hosszig ki tudja tartani: végül szerves részévé válik a történetnek a sok eltorzult arc, a le-fel kapcsolgatott villanykörte, a vörös festéknyomok, a sterilitás és mocsok keveréke, ami rendszerint velejárója a szadomazohisztikus kapcsolatoknak). És sikerült azért is, mert Bacon valódi képei nem zavarnak bele a látomásba. És sikerült azért is – számomra ez a legvonzóbb elem ebben a filmben –, mert Derek Jacobi érzékeny hangszerként képes a nyávogástól a siránkozásig, a tragikus pátosztól a kegyetlen öniróniáig, a villámgyors reflexiótól a meditatív tehetetlenségig Bacon valamennyi regiszterét végigmondani és énekelni: ő az. Egy pillanatig sem gondolom, hogy nem Bacont látom magam előtt, vagyis nem azt a valamit, ami ezeket a képeket létrehozta, azt a démont, aki Baconban lakozott. Jacobi valósággal lubickol a szerepben, egyáltalán nem erőlködik: a deviancia annyira normális az ő esetében, a művészi víziók születése olyan magától értetődő a mocskos műteremben, a szándékosan létrehozott rendetlenségben, ahol évek, évtizedek réteges szemete kavarog, szemben a konyha-fürdőszoba műtőszobai fehérségével, hogy a nagy kudarc itt voltaképpen egy nagy siker (életmű-kiállítás a Grand Palais-ban) szükségszerű pendant-ja (az élettárs és modell öngyilkos lesz egy párizsi szállodában).

 

 

A lázadás mesterei

 

Innen szemlélve érthető, hogy miért készíthető burleszk Picasso életéből (és egyéb nem). A siker és zsenialitás a maga egyneműségével szinte csak komikus felületet kínál (vagy üres pátosznak kínál teret, vagy megmutatható még az ügyes és mindenben talpraesett villámgyors szakember is) – amivel nem akarnám Picasso érdemeit kisebbíteni a modern művészetben (azt sem állítom, hogy neki nem voltak áldozatai): csak éppen mint a művészet tárgya, Picasso (a megvalósítás és önmegvalósulás nagyfokú akadálytalansága okán) nem nagyon jöhet számításba. Úgy látszik paradox módon ugyanez a helyzet Toulouse-Lautrec-kel is, akiről Roger Planchon, a színházrendező és színész készített filmet. Pedig itt is van bőven kudarc, itt is látjuk az áldozatot: a vérfertőző házasságból született gyermeket, valamint az anyát, nagyszerűek a színészek, ebben az alapvetően pastiche-szerű filmben a szülőket játszó Anémone és Claude Rich, és a festőt játszó Régis Royer is hiteles alakítást nyújtanak – de voltaképpen Lautrec, ez a gazdag arisztokrata-sarj, aki csupán apja példáját követi azzal, hogy a bordélyba teszi át székhelyét, akinek nincsenek anyagi gondjai, csupán termetéből következő vicces pillanatok (a film legalább annyit vacakol azzal, hogy a rövid lábakat hitelesen ábrázolja, mint ahogy más filmekben maga a szenvedélyes ecsetkezelés lehetne probléma), tragikus problémátlanságban leledzik, tehetsége ugyanis nyilvánvaló, ezért aztán a rendező teátrális tablórajzolásba fog (ehhez ért is), lendületes, gyors (és mégis túl hosszú) filmet alkot (tanácstalanságát, mint forgatókönyvíró azzal is kinyilvánítva, hogy a bölcsőtől a koporsóig kíséri figyelemmel Lautrec sorsát). Az egyetlen szál, ami már-már történetre vagy paradigmára emlékeztet, a Suzanne Valadonnal való rivalizálás és szerelem: a modellből lett festőnő, aki féltékeny szeretőjére, a zsenire, s aki elhagyja és visszatér hozzá. De valahogy a tétek itt sem elég nagyok, a történetnek nincsen akkora amplitúdója, hogy kultúrhistóriai reminiszcenciákon kívül (ami főleg a párizsi mulatók és bordélyházak világának dús tablóját jelenti) mást is mondani tudjon a művészet különös helyzetéről. Itt minden vicces inkább, minden beteljesül, minden kész van, mielőtt kimondanánk, túl vagyunk rajta. Maybury filmjének éppen az adja a varázsát (de legalábbis szavahihetőségét), hogy beleránt minket (ha hajlandók vagyunk belerántódni) a folyamat legközepébe: ott állunk az üres vászon előtt és nem tudjuk, hogy mi fog következni.

Az örök vitakérdés, hogy a művészek életrajza érdekes-e a művek megítélése szempontjából, hogy leválik-e a jelentős művészet a művész életéről, hogy ez két független entitás-e, hogy magyarázza-e egyik a másikat, a filmművészet szempontjából úgy merül fel, hogy egyáltalán művészetnek tekinthető-e, ha valaki életrajzi filmet készít? Ami a Bacon- és a Basquiat-film újdonságát vagy eredetiségét adja (bár más és más szinten), az tulajdonképpen a festő új státuszának megjelenítése. Többek között éppen azért, mert a művészet immár végleg kilépett a műteremből, és nem egyszerűen formai gesztusokat, hanem nagy és látványos életgesztusokat követel, az életet mint példázatot kell felépíteni, szükség van állandó határesetek létrehozására, majdnem-művészetre, harsány jelenlétre, be kell csomagolni a Reichstagot, hatalmas díszleteket kell építeni a semmi közepén, pászkát kátránnyal becsorgatni, frissen vágott állatok vérét magunkra engedni, meztelen önportrékat készíteni festékben hemperegve, felrobbantani önmagunkat, fehér parókában járni, kitalálni az ember imidzsét: jelen lenni a médiában, díszletet tervezni filmhez, színházi előadáshoz, fesztiválokon és biennálékon felkerülni a listára, részt venni a nagy globális ringlispílben – mindez újradefiniálja a művész személyiségét: a nyilvánosság megváltozott szerkezete szétfeszíti mintegy és új mintát kölcsönöz neki. Van Gogh már élvezhette a szabad piac áldását és átkát: voltaképpen (bátyja támogatásával, aki szintén egy mellék-áldozat ebben a passiójátékban, hitetlen Tamás és hű evangélista egyszemélyben) azt csinált, amit akart: szabad volt megbolondulnia is az állandóan megfeszített munkától, művészetének élhetett. Ma már az életforma proliferálódásának vagyunk szemtanúi: egész Van Gogh-seregek tűnnek fel tehetséges punk-művészek, vagy graffiti-festők alakjában, akik lázadás és hozzáértés szimbiózisát valósítják meg, akiknek sikerül a nagy életkudarc, és ez a program. Hogy jelentős művészeknek sikerül a nagy paradoxont megvalósítania, és mintegy életük mélypontjáról a felszínre lökni magukat műveik segítségével, tehát mindkettőt megélhetik, a gyilkos kudarcot és az extatikus sikert, ez mindenesetre igazi anyag lehet olyan filmrendezők számára, akik a minták születésével foglalkoznak; akik arra kíváncsiak művészetükön keresztül, miként hat a példázat a világban akiket az érdekel, miként hasít magának a forma a semmiből teret az emberi szenvedélyen keresztül az emberi világban: hogy van-e mit utánozni?


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1999/08 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4532