KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1987/szeptember
• N. N.: Körkérdés Film és képzőművészet
• N. N.: Film és képzőművészet
• György Péter: A klasszikus avantgardtól a videóig
• Gerő György: Film
• Kovács András Bálint: Alkalmi dialógus a kép-telen filmről
• Lajta Gábor: Alkalmi dialógus a kép-telen filmről
• Peternák Miklós: A vetített pék
• Szemadám György: Hüpnosz avagy a mértéktelenség csábítása
• Lajta Gábor: Francis Bacon és a tértől sebzett test
• Beke László: Film Möbius-szalagra Erdély Miklós munkásságáról
• Antal István: A film és képzőművészt kapcsolatáról Beszélgetés Erdély Miklóssal
• Révész László: Műfény paletta
• Forgács Éva: Kamera és képkeret Beszélgetés operatőrökkel
• N. N.: A film és képzőművészet kapcsolatáról a Filmvilágban

             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Erdély Miklós munkásságáról

Film Möbius-szalagra

Beke László

 

Ahogy távolodunk az időben Erdély életművének lezárulásától, úgy kerülnek elő sorra az eddig ismeretlen részletek, és úgy sokasodnak a magyarázatra váró problémák. Ha másfél évvel ezelőtt kellett volna írnom egy tanulmányt filmjei és a képzőművészet kapcsolatáról, még ő maga hívhatta volna fel a figyelmemet a legfontosabb szempontokra és a rejtett összefüggésekre. Most úgy érzem, utólag kell rekonstruálnom a szempontokat, miután összegyűjtöttem minden adatot hozzá – az adat- és tényanyag viszont olyan nagy mennyiségű, hogy szinte áttekinthetetlen. Csupán két példa a nehézségek érzékeltetésére: egy korai filmnovella és egy késői terv. Az előző nemrég került elő, egy kamaszkori élmény feldolgozása, amelyből le lehetne vezetni akár Erdély egész zsidósággal kapcsolatos komplikált gondolatvilágát, akár az emlékezés és a rekonstrukció szerepét későbbi filmművészetében. És hány ilyen írását, szóbeli nyilatkozatát nem ismerem, és hányat felejtettem el! A másik tervét a New York-i Museum of Modern Artba szánta, amikor még arról volt szó, hogy az American Federation of Arts őt is meghívja 1985 őszi magyar filmbemutatójára. Erdély kitalált egy Emanáció című performance-t, melyben üresen világító vetítőgépeket aggatott volna magára. A motívum egyértelműen kapcsolódik 15 évvel korábbi „spiritiszta” fotósorozatához és számos vetítési akciójához. Kijelölni az összes ilyesfajta kapcsolatot a jelen stádiumban csaknem teljesen lehetetlen.

Kiindulópontunk egyelőre csak egy lapidáris ténymegállapítás, meg egy durva felosztás lehet: egyrészt Erdély egész életművét átszövik a filmi reflexió szerteágazó szálai, másrészt elkülöníthetők egymástól a filmes akciók (akcióvetítések) és a szorosabb értelemben vett, véglegesre formált (vagy ilyennek szánt) filmek.

 

*

 

Az életrajzi adatok szerint Erdély először 1959-ben, 31 éves korában került „hivatalos kapcsolatba” a filmmel; amikor – képzőművészeti és építészeti tanulmányok után – felvételt nyert a főiskola filmrendező szakára. Még a tanév megkezdése előtt el is tanácsolták onnan. Hogy valójában mi történt, egyre nehezebb lesz rekonstruálni. (Az eset kísértetiesen megismétlődik 1963-ban. Ezután a tévében lesz rövid ideig vágó.) Ugyanígy rekonstrukciós problémák merülnek fel a 60-as évek filmakcióinál is, ezeket ugyanis csak elmondásból ismerem, a filmek pedig elvesztek vagy lappanganak. Annyi bizonyos, hogy mindegyikük beilleszthető (lett volna) a kor jellegzetes avantgárd, experimentális, Fluxus, happening stb. filmes megnyilvánulásai közé. A Rejtett paraméterek (1968) Erdély azonos című verse vagy inkább hangjátéka filmi illusztrációjának tűnik (például szöveg: „Az örvényféreg társát megette”; kép: kígyó fölfal egy másikat – részlet egy természetrajzi filmből). Azonban maga a szöveg is bonyolult montázs, míg a film az avantgardista eljárás egyik első, hazai példája: talált (hulladék) filmcsíkok új egységgé montírozása. Az Antiszempont (1971) ugyanígy szövegre égült, egy akciófelolvasás képi „kísérete”, de a talált film végtelenített szalagként pereg a vetítővásznon, bizonyos szövegrészeket pedig „hátulról előre” vettek fel a hangszalagra és ismét visszafordítva játszották le. Hasonló kép-szöveg struktúrára épült az Új kávézó nyílt a Szamuely utcában (1972); ennek azonban csak szövegét ismerem (ilyen sorokkal, mint: „Ne fényképezz, – tapogass!! – – – – –”).

A magyar filmtörténet számára fontos adalék lehet, hogy éppen az ilyen akcióvetítések gyakoroltak nagy hatást Bódy Gáborra – különösen az 1972-es balatonboglári Möbius-vetítés. (Erdély Möbius-szalagként csavarta meg és végtelenítve vetítette államfői kézfogásokat összegyűjtő filmjét, így a szereplők bal és jobb oldali pozíciója állandóan változott.) Ekkoriban foglalkozott Bódy a legintenzívebben a filmbeli „jelentéstulajdonítással” és szemiotikával – ugyanígy Erdély Miklós is. Mindketten látogatták Zsilka János nyelvészeti szemináriumait, többször tartottak közösen előadásokat és vetítéseket, és időnként nem is lehet eldönteni, hogy melyikük hatott a másikra.

Mindenesetre Bódyt Erdély filmjeiben elsősorban az érdekelte, hogyan szervezi meg magát a filmi jelentésstruktúra az „esetlegesen” egymás mellé kerülő snittekben, s maga is csinált hasonló „montázsfilmet” (Vadászat kis rókára). Erdély 1971-ben részt vesz egy filmnyelvről szóló előadássorozatban az Egyetemi Színpadon, ahol egy hívóval preparált hatalmas fotópapírra fixírrel felírja: „A hó fekete” – így illusztrálja 13 filmnyelvi tézisét. A paradox kijelentéstől különös érveléssel jut el a megállapításig: (8) „A hó tehát tévedésszínű.” Majd: (9) „Rossz nyelven csak tévedni szabad.” (9a) „Bizonyos rossz nyelvek azt beszélik, hogy születik a filmnyelv.” Végül: (13) „A létezést nyelvvé tesszük és beszéljük, a nyelvet létté és éljük.” Mint Bódynak, Erdélynek is központi problémája a filmnyelv és a filmi jelentés, ő azonban egyszerre több oldalról közelít a kérdéshez. A montázsból indult ki ugyan ő is (lásd Montázséhség című tanulmányát, Valóság, 1966/4.), de elmélete – mint még látni fogjuk – folyamatosan kibővül más kategóriákkal, s közben állandóan készít objekteket és fotókat is. A filmmel való rokonsága révén különösen fontos Erdély fotóhasználata, mely a 70-es évek eleji magyar művészet kontextusában egyszersmind jellegzetesen „képzőművészeti” fotóhasználat is. Ilyen A hó fekete-akció, de ilyen – sok más mellett – a Metafora-sorozat is (1972). Az egyik egy képpár: Erdély Miklós ül egy kerti székben, míg a másik fotón csak az üres szék látható. Miről van szó, ha nem arról, ami a filmben is történik két kocka vagy két snitt között?

Erdély további filmakciói is elméletileg általánosítható alaphelyzeteket mutatnak be, illetőleg más elméletek eredményeivel kombinálják a filmi jelentéseket. Többnyire a felvételnél is jobban foglalkoztatja a vágás, és általában még a vágásnál is jobban a vetítési szituáció. Már a korai, 1968-as Három kvarkot Marke királynak című happeningben is életlenül beállított színes filmmel világítja meg önmagát. Egy feltehetően még korábbi verse, a Vetítés pedig így kezdődik: „Szabálytalan tapétajellegű a megrekedt látomás, / Lehetetlen fölérni ésszel, aminek a közepe / hiányzik, de minden keretfoszlánya föltalálható.” Úgy érzem, e sorokban költői formában nyert megfogalmazást a később elméletté artikulálódó „jelentéskioltás”, illetve „állapotkommunikáció” gondolata.

Újabb különös vetítési szituáció a C. E. T. I. (1973). A Földön kívüli kommunikáció kérdéseivel foglalkozó, hasonló nevű konferencia határozatainak felolvasása alatt az érintés különböző fajtáit láthattuk a vásznon, majd egy indiai ruhába öltözött hölgy óriási papírtölcsért tartott Erdély szája elé, aki ebbe mondta bele Mondolat című versét. A tölcsér másik vége felől mozgófilm vetült Erdély szájába. Itt az „indiai táncosnő” motívuma az „egész”-et szimbolizálja, abban az értelemben, ahogy Erdély a film jelentésstruktúráját a hologram struktúrájának felelteti meg. (Minden rész tartalmazza az egészet.)

További vetítések. 1976-ban Wrocławban Erdély „egy híres filmrendező” vetítésére érkező közönségen keresztül vetíti a maga filmjét. 1981-ben az Indigó-csoport Legszebb nyári élményeim című bemutatóján egy téli filmfelvételt, síelőket vetít a fal előtt lógó üveglapok mint képkeretek közé. 1983-ban a Budapest Galériában megrendezett Film/művészet kiállításon installációval szerepel, amelynek lényeges része egy filmcsíkokkal kevert liszthalon. Föléje a falra Bernáth Aurél Reggeli csendéletének mozgófilmre vett reprodukcióját vetíti, végtelenített szalagon. A képet időről időre árnyékok takarják ki; a filmre vett árnyékok és a kiállítás-látogatók árnyékai összekeverednek.

 

*

 

„A filmszínház bizonyára a legkülönösebb hely, ahol ember valaha is tartózkodott” – mondja egy férfihang a Toborzó című hangjátékban. Platón barlangja ez! – vágjuk rá önkéntelenül, különösen, ha láttuk Erdély vetített árnyékait. Ez azonban csupán a vetítés és az árnyék egyik vonatkozása. A másik állandóan jelen van a különböző (fotografikus) képzőművészeti munkákban. A harmadik viszont a filozófia és a természettudomány felé nyit perspektívát: „De Broglie-féle fényszivaccsal jótékonyan tájat kenegetni, ha árnyék vetül, majd árnnyá foszlik, mikor egy öregember belső nagyítója nőni kezd és szétveti őt.” (Számozottak III.) A Fényismeret mottójaként egy Einstein-idézet szerepel, miszerint a világ eseményei a háromdimenziós tér „kulisszáira” vetített, időben változó térrel, avagy a négydimenziós tér-idő-kontinuum hátterére vetített statikus képpel írhatók le. Innen kell visszacsatolnunk a filmhez, különösen a Filmelméleti tézisek közül néhányhoz: (10) „…Próbáljunk úgy gondolkozni, hogy a törvények makacs ismétlődése az ismétlődés makacssága maga. Ha nem sikerül, a film majd segít.” (11) „A dolgokkal tehát ne törődj, és mindig csak az eseményeket tekintsd.” (11/a) „Ha a film segítségével ez sikerül, a történetből vond ki az időt, és ezután mint eseménykristályokat szemléld…”

A jelentés és a montázs, az árnyék és a fény, a vetítés Erdély központi kategóriái, melyekhez itt az ismétlődés is csatlakozik. Ez utóbbihoz pedig majd a nagyfilmekben az azonosság, az emlékezés és a rekonstrukció. Azt azonban talán már az eddigiekből is érzékelhetjük, hogy Erdély nem olyan alkotó volt, aki először elméletet írt, majd azt megvalósította művészetében, nem is a fordítottja, aki a műveiből párol ki valamilyen ideológiát. Nála hol az egyik, hol a másik oldal került előtérbe s kölcsönösen vitte előbbre a másikat.

 

*

 

Erdély első „nagy” filmje, az 1974-es Partita a Balázs Béla Stúdióban készült. Annak idején nem kerülhetett sztenderdizálásra, így egyetlen létező kópiája már annyira leromlott, hogy csaknem vetíthetetlen. A film egyszerre négy szinten valósul meg. Van egy archív filmekből összeállított alapszövete, mely folytatja a korábbi „montázsfilmek” hagyományát s (látszólag) egy lineáris-asszociatív elvnek engedelmeskedik: például ringatódzó pulykafejek – egy stadion lelátójának közönsége – tojáslámpázás – fényképezőgép optikáját igazító kéz egymásra vágott snittjei. Valójában ez a szint hol a zene (a második szint) ritmusát követi, hol pedig egy vicceket mesélő társaság (a harmadik szint) többé-kevésbé sikamlós poénjaira rímel. A film stratégiájához tartozik – mint ezt Erdély egy belső használatra készült írásában is kifejti – a viccben manifesztálódó vágy, sőt eszmeiség freudi értelemben vett kielégülésének megmutatása. A negyedik szint az indiai táncosnő vissza-visszatérő motívuma, mely az egész szempontjából kulcsszerepet játszik.

Erdély a filmkészítéssel egy időben írja a Mozgó jelentés című tanulmányát, melynek alcíme: „Zenei szervezés lehetősége a filmben” (Valóság, 1973/11.). Ebben a táncmotívum így szerepel: „A táncosnő tánc közben egy pillanatra megáll, fejét és nyakát önmagával párhuzamosan jobbra-balra elmozdítja, miközben szemével ellentétes mozgást végez, egy villanásra mosolyog, ugyanúgy el is komolyodik, majd újra mosolyog, s még arra is van ideje, hogy szemöldökét összevonja és állát előretolva szinte a néző »szájába rágja«, amit nem mond el. Van még néhány követhetetlen villanásnyi mímje, ami mind hozzájárul az együttes hatásához, és ami összefoglalása – nem is az odáig történteknek, de – valamiképpen a világ összes jelenségeinek értelmezését nyújtja, helyesebben az ember legteljesebb lehetséges válaszát fölfoghatatlan tapasztalataira. Mindez olyan didaktikus eréllyel győzi meg a nézőt, hogy az egyfajta a mély belső evidenciát érez, és mindent érteni vél. A tánc, ami folytatja a történet előadását, mintegy a megvilágosodottság fehér vásznára rajzolja fel a továbbiakban az eseményeket, és ha a világosság homályosodni kezd, időnként megismétli a mozdulatot. Így az esetet mint esetleges részt az egész vonatkozásában mutatja be, miáltal az egészet is megidézi.” Nem más ez, mint a „hologram-struktúra”: ugyanis Erdély szerint a filmben is, a zenében is a kis egységek ugyanúgy (csak homályosabban) hordozzák az egészet, mint a nagy – akár a hologram. A „film mint zenei álom” nem engedi konvencionális jellé zülleszteni a minden esetben egyedi életszegmentumokat, hanem a totális jelentésszint felé irányítja őket, melynek nincs jele. Kioltja a hagyományos jelentéseket (jelentéskioltás!) és a néző számára közvetlenül átélhetővé teszi a valóságot (állapotkommunikáció).

Platón barlangjából a viccen keresztül jutottunk el abba a mélystruktúrába, amelyet Hérakleitosz „közös tapasztalat”-nak nevezett: az álomba. Erdély következő filmje az Álommásolatok (1977; az első verzió címe: Hérakleitosz-töredék). Minden gyakorlott filmnéző túl van már azon a metaforán, hogy maga a film egy álom; mindannyiunk tucatjával látott már filmben megjelenített álmokat; Erdély mégis ebbe a legnehezebb filmes feladatba vág bele. Két álomközlőt rendezővé léptet elő, helyesebben látjuk őket a filmben, amint elmondják, majd megkísérlik beállítani álmuk jeleneteit. Az első esetben Erdély ahhoz a képi eszközhöz folyamodik, amelyet Bódy Gábor az Amerikai anzixban kipróbált és „a második tekintet filmjének” nevezett el: a leforgatott felvételek trükkasztalról való újrafényképezéséhez. Csakhogy Erdély Bódyval szemben nem trükkasztalról, hanem vágóasztal képernyőjéről fényképez; miközben állandóan felgyorsítja, lelassítja, visszafelé pergeti, számtalanszor elismétli az egyes snitteket. A második álom struktúrája jóval bonyolultabb. Látjuk az álomközlőt, amint magnóról visszahallgatja a saját elmondását, majd mikor „rendez”: szereplői most ugyanúgy „szabotálják” (nem tudják helyesen végrehajtani) az instrukcióit, mint ahogy az álomban is beléfojtották a szót. Ezzel szemben ugyanúgy túlharsogja egy·rádió zaja, akárcsak az álomban. Végül egy „profi álmodó” férfi jelenetsorai kapják a leggazdagabb filmi struktúrát, holott álmainak képi rekonstrukciójára kísérlet sem történik – csupán a himnikus magasságokba emelkedő, diadalittas zenei betétek utalnak néha rájuk. Erdély rendezői leleménye itt abban a megoldásban kulminál,·hogy szereplőjét egy vetített hölggyel folytatott beszélgetésre bírta rá, majd váratlanul szembesítette fiktív partnerének „eredetijével”. Így a filmnek ez a része egy „vertikális” időtengely mentén a következő rétegekre bontható: a rendező, Erdély forgatási „befejezett múltja” = az előre felvett női beszélgető partner „befejezett múltja” – a nő filmbéli jelene – a férfi filmbéli jelene – a férfi múltja (elbeszélt álmai, ezek megjelenítése zene segítségével) – a férfi „utópikus jövője” (megjelenítése zenével) – a filmvágás múltja, mely biztosítja a film mindenkori vetítéseinek majdani aktuális időbeli lefolyását…

Joggal tekinthető álomrekonstrukciónak a Verzió (1979) is, vagyis az interpretációs változat, amelyet a hírhedt „vérvádról”, a tiszaeszlári Solymosi Eszter tragikus történetéről Krúdy Gyula „tényregénye” nyomán alakított ki a rendező. Eszerint a korai koncepciós per koronatanúja, Scharf Móric viselkedésének, apja és a többi zsidók elleni vallomásának hátterében a cselédlány iránti szerelme állt volna. Álomrekonstrukció a film két értelemben is: mint a magyar-zsidó történelem kollektív tudattalanjába merült történet újraélesztése (Erdély egész életművét átszövik a zsidó-keresztény vonatkozások!) és mint a „második tekintet” bonyolult alkalmazása. Csakhogy itt ellentétébe fordul az újrafényképezett képsorok funkciója. Azokat az „eseményeket” látjuk eltorzítva, elhomályosítva, lelassítva-kiemelve, amelyeket Scharf Móric „látott” a templom kulcslyukánál leselkedve, azaz amelyeket vallatói próbálnak antiszemita mementóként az agyába vésni. Ugyanakkor kristálytiszta vízióként tűnnek elő a fiú szerelmének emlékképei. Ez a funkcióváltás egyébként megfelel egy másik finoman jelzett szerepcserének: Erdély a zsidókat többször nem-zsidó színészekkel jeleníti meg, és megfordítva.

Erdély Verziójában két feloldása is van a botrányos történetnek. Az egyik: a halott Solymosi Eszter feláll az iszapból, visszavedlik színésznővé, a film pedig a többrétegű fikció világából átlendül a szereplők és a stáb bemutatásába. A másik egy Krúdy-idézet: „Az elnök mindenkit felmentett a perben… Az igazság győzött a hamisság fölött. De milyen rettenetes ára volt ennek a győzelemnek!… Az egykori vádlottak magukba merülve, örömtelenül, kókadtan várakoztak, holott már többé nem volt semmi várnivaló.”

A következő nagyfilmnek, a Vonatútnak (1981; mindmáig alig vetíthető, mert kétszalagos változatban) látszólag semmi köze a megmerevedett tömegpszichológiai indulatokat, rosszul behegedt ideológiai sebeket korbácsoló történelmi emlékezéshez. A történelemhez talán nem, de az emlékezéshez annál inkább. Mert ez a film – mint alkotója mondta róla – „emlékszik és jósol”: emlékezve számon tartja forgatásának reális idejét, és már az elején előrejelzi a befejezését. A vonatban forgatott nyersanyag pontosan 60 perces – ennyi ideig tart az utazás Budapesttől Hatvanig. Ami közben történik, talán nem túl érdekes; mindenesetre az utazásban résztvevő Indigó-csoporttagok számos apró ötletet kipróbálnak a „kreativitási gyakorlatok” szellemében (egymásnak adogatják a kamerát, fejjel lefelé beállított képet vesznek fel ugyanígy elfordított géppel satöbbi). Döntő itt a jelenetek ismétlődésével, illetve a vágással kialakított, szigorúan matematikai időstruktúra. Erdély az eredeti felvételt egyenlő időközökre osztotta fel, majd az első szekvencia végét az utolsóéval helyettesítette, a másodikét az utolsóéval és az azt közvetlenül megelőzővel stb. Így tehát, amint a vetítés előre halad, úgy ismerkedünk meg a befejezés egyre bővülő eseménysorával. A két, időben ellentétes irányú folyamat a film közepén „áthalad egymáson”. A történést Szemző Tibor azonos struktúrájú zenéje értelmezi. A Vonatútnál igazolódnak a legegyértelműbben Erdélynek a ritmusról, ismétlődésről vallott elvei: „Minden, ami a mű formálásában történik, a megidézett ritmika monotonitásának és végeérhetetlenségének alkotó megszüntetését szolgálja és csak azt.” Valamint: „A filmi ismétlés létrehozza azt a rácsot, melynek szétfeszítésében a formálás mint szabadító erő manifesztálódik.” (A költséges film című kéziratból.)

Erdély utolsó filmje, a Tavaszi kivégzés (1984–85) ugyancsak „emlékezik és jósol”, a lehető legtágabb időhatárokon belül. Jósol, mert a halálról szól, amely végül is elkerülhetetlenül bekövetkezett – már a filmidőn túl. Emlékezik, mert Erdély most a saját önéletrajzi vonatkozásokban bővelkedő álmát rekonstruálja. A főhősnek a nemlétező ország anakronisztikus szokása szerint idézést nyújtanak át a saját kivégzésére – talán tévedésből. Ő ugyan tesz néhány tétova és sikertelen lépést ügyének tisztázása érdekében, de végül a kitűzött időpontban kötelességtudóan megjelenik a guillotine alatt. Az igazi meglepetés csak most következik: a végrehajtó személyzet közül sehol senki. Megpróbálja maga végrehajtani az ítéletet, de a nyaktiló nem működik. A jelenetnek egyetlen szemtanúja akad, egy félkegyelmű. A főhős felszabadultan, de vegyes érzelmekkel tér haza, ahol a gyászoló család hasonlóan vegyes érzelmekkel fogadja. Munkatársa kérdi tőle később, származott-e az ügyből valami kellemetlensége. Válasz: „A nagyobbik fiam, ha ránézek, zavarba jön, elpirul. Semmi más.”

A Tavaszi kivégzés szintén „a második tekintet” filmje. Szemcsés képminőségű lassítások és kimerevítések jelzik a főhős átsuhanó gondolatait („mi lenne, ha a kartotékok között matató hivatalnoknő beszorulna a szekrények közé?”; „talán valaki kikapcsolta a nyaktiló áramkörét?”), számtalan ismétlés húzza alá a hangsúlyos jeleneteket. Az újra meg újra visszatérő zárómondat, a „semmi más”, a kísérő kézmozdulattal együtt valóságos koreográfiává alakul a film végén. Erdély ismétlés-stratégiája mégsem a képi oldalon, hanem a hangtartományban emelkedik új dimenzióba. Azt is mondhatnánk, ez „a második hallomás” filmje. A kisvárosi főtéren megjelenő turistabusz idegenvezetőjének német szövegét egy közömbös, „külső” női hang fordítja magyarra, majd amikor a busz eltűnik – s ez az igazán meglepő –, a hang továbbra is megmarad. Megismétel csaknem minden elhangzó mondatot, néha könnyedén változtat egy kissé a szavak jelentésárnyalatán. Közönyösségével mindentudást, „mindenentúli”-ságot sugall, mindenképpen elidegenít. Biztosítja azt a furcsán lebegő, totális érzelmi állapotot, amely ezt a tétova kétértelmű „semmi mást” körüllengi. Ezt a „semmi mást” vélem én a tiszaeszlári vádlottak „semmire váró várakozásából” is kihallani, ha fogékony vagyok Erdély Miklós szabadságkereső „állapotkommunikációjára”.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/09 45-48. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5201