KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1987/július
• Ágh Attila: Ó, azok a negyvenes évek... Pócspetri
• Bikácsy Gergely: „Az emlékezet tartóssága” Ember Judit Judit portréjához
• Dániel Ferenc: Négyezer éves baracklekvár Szirtes András filmjeiről
• Bereményi Géza: Eldorádó Részletek egy készülő film forgatókönyvéből
• Parcz Ferenc: Filmvirág Az ezeregyéjszaka virága
• Jancsó Miklós: Római emlék
• Balassa Péter: Behajózás Opera szigetére
FESZTIVÁL
• Schubert Gusztáv: Bronzautóbusz Miskolc
• Ardai Zoltán: Mi legyen a mesében? Kőszeg
• Fáber András: Mi ment meg? Isztambul
LÁTTUK MÉG
• Nagy Zsolt: A zsaru szava
• Nagy Zsolt: Az ifjú Frankenstein
• Ardai Zoltán: Az ünnepség
• Hegyi Gyula: Country Texasban
• Havas Fanny: Trükkös halál
• Havas Fanny: A kis vonatrablás
• Tamás Amaryllis: Tex és a Mélység Ura
• Faragó Zsuzsa: A 222-es járat
• Mészáros F. István: De fiatalok voltunk!
• Kabai József: Miért kell szárny az embernek?
KÖNYV
• Klaniczay Gábor: Bódy életmű-katalógus
TELEVÍZÓ
• Lajta Gábor: Martyntól a vidám Bauhausig Kismányoky Károly filmjeiről
KRÓNIKA
• N. N.: Norman McLaren (1914–1987)

             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Behajózás Opera szigetére

Balassa Péter

 

A Behajózás Cythère szigetére című kép és Watteau egész festészete mintegy megelőlegezi és meghatározza opera és filmlátvány mindenkori viszonyát. Watteau képei a szó esszenciális értelmében operai jelenetek, sőt akad köztük – mint a Behajózás... is – teljes opera. Ebben az értelemben látunk az opera színpadán néma és muzikális mozdulatokat, alakok egymásra pillantásának és egymáshoz való viszonyának végső térbeliségét, valamint, ami már csak énekkel-zenével megközelíthető édességnek nevezhető; látjuk, hogy minden dekórum, és ez a látvány mélyebb lényege is, a növekvő éjszakával szemközt. Látjuk, hogy az operaszínpad talán csak egy sziget, a telt dekórum szigete, melyen a táj s benne az emberalakok egyaránt egy átláthatatlan bozótos részei (lásd festőnk színpadias tájait és ünnepélyeit). Watteau előre megadta a film operai színpadképek esszenciáját, amennyiben festészete természeti színpad: csalit. Ez a bozótos az emberi kapcsolatok történetének, szövevényének nem-verbális megjelenítését szolgálja, a muzikalitás és a dekorativitás útján. Watteau azért „operai” festő, mert miként a műfaj, ő is a világ muzikalizálására törekedett. Az operai látvány, miként Watteau „új érzékenysége’, a manierizmus muzikális és lappangón ornamentális világképében gyökerezik. Watteau-nál az operai szellem azáltal teljesedik be, hogy a későbarokk rokokóba áthajlása a tér túltelítettségének, túlérettségének szinte ornamentális ürességgé való átalakulásával egyértelmű. Egy életforma elszigetelődése, ragyogó pusztulása és az ezt körülvevő édes szorongás: az arisztokratikus ancien régime-é az, amit az opera watteau-i esszenciájának nevezhetünk. A galantériával megszelídített-ellenőrzött démonia látványa jön létre, amely mint minden démonia: zene-

     „A dekorativ nyilvánosság késői és túlérett szükséglete ez” (Klaus Kinski a Fitzcarraldo-ban)

    közeli muzikális és „üresen” ornamentális. Szociológiailag a legmagasabban fejlett, udvari kultúra késői „értelmetlen” világa ez, amelyben az emberi létezés látványa egy áthatolhatatlan, sűrű flora képi metaforájában, „színpadképében” összegződik; ahogy az állandó – és egyre melankolikusabb – kerti ünnepély a festészetben és a 18. századi operában sokszereplős ensemble-finálét igényel, úgy válik az emberi viszonyok teljessége minden tekintetben a forma, a stilizáció parancsának teljesítésévé. Az operának ez az eredete, amely egy hanyatló udvari kultúrához és a „csalit-festészethez” köti, végigkíséri útján, beleértve az operafilm vizualitását is, és az ezredvégen újrafogalmazódik az eredeti szorongás és édesség. Ilyen értelemben az opera az emberi viszonyok történetének általános muzikális sémákban történő kifejezése, melynek során a zeneiségnek van alárendelve az „össz-művészet” minden további eleme: szó és dramaturgia, színpadi mozgás és díszlet, tehát a látványt is a zeneiség hatja és járja át. Nem szorítkozik pusztán a hangzó anyagra (énekre és hangszerre). Ebből következik az operai látvány jellegzetessége: a fantasztikus stilizáció, a dolgok összetartása és egymásra vonatkoztatása egy nem mindennapi, nem mindig kauzális-funkcionális, hanem a díszítőformára törekvő, nem szóbeli dekorativitás révén. A mesterségesség nem a másodlagosság jele e műfajban, hanem ő maga az udvari és menekülő kultúra végkifejlete. A mi kultúránk is posztverbális és menekülő, ha rezervátumai nem is udvariak. Az át nem élhető, idegen és ellenséges tájból-világból a mesterséges tájba, a fel-feltörő démoni természetünkből a galantériába, a fantasztikumba merülés: kétségbeesett, melankolikus védekezés, tehát egy végső stációnak megfelelő művészet. Ezért minden tündöklés és pompa, napfény és éjszaka: harsány kontraszt, emelt hang és tér, végsőkig „valószerűtlen” táj és intérieur, ezért minden opera saját keretein belül természetes hisztérikus-sága.

Az opera-látvány felől érthetők meg az operafilm látványának jellegzetességei: minden operának valahogy „ki kell néznie”, valamennyire szépnek kell lennie, és ez az „adjusztáltság” érzését és kívánalmát kölcsönzi minden előadásnak. A dekoratív nyilvánosság késői és túlérett szükséglete ez, amely egyúttal szembeszáll minden naturalizmussal, illetve annak csapdájával; az operában a dekórum maga a dolog: maga a natura; semmi sem az, ami, a látvány hatványozottabban festett látvány, mint bárhol másutt. Itt minden: tájkép, a látványosság értelmében. Erről a zene emelt közege is gondoskodik: a látványnak a zene mellett is helyt kell állnia. Az opera látványához tartozik az alakok mozgásának és mimikájának elrajzolt színpadiassága, illetve merev esetlensége, ami csak a kívülálló szemében hat mesterkéltnek, valójában a műfaj természetes jellemzője: végletes álarcosságból, a stilizáció említett alapjaiból és forrásaiból származik. Az elrejtés, az elkendőzés, a rafináltán felöltöztetett meztelenség (ez a rendkívüli erotikus forrás) valami „régi” hőfokot idéz, amelyben semmi sem egészen „igazi”, és ez maga a művészi igazság, ez maga a mondás és állítás a valóságosság helyzetéről a világban. Az operát válság, halál, melankólia és átláthatatlan árnyékok határolják, melyek egy elvesztett Egészre: az autentikusság illékony, kétséges voltára utalnak. Az opera szélsőséges álarcossága az Egész áthatolhatatlanságát példázza, egy csillámló, tűzijátékszerű karnevál, a jête galante körülményei között. Az átláthatatlanságról szóló híradás ugyanakkor furcsán összefügg azzal az alapvonásával, hogy sokféle, noha átmuzikalizált-homogenizált médiumegyüttes szerepel mindig benne, amelyek fantasztikus összművészetet alkotnak; az opera per definitionem csak összművészet, csak együttes lehet; maga a műfaj is bozótos. Ezen a ponton azonban a műfaj történetének új szakasza kezdődik, az operafilmeké.

Az operafilm vizualitása a film „naturális”, színpadellenes természete és az opera rendkívüli színpadiasság közötti feszültségsávban és ellentmondásban jön létre, és mindig ott is marad. Ez a feszültség igazán napjainkban válik termékennyé, a posztmodern-posztverbális kultúrában, az illékonyság, a definiálatlan „új érzékenység”, a polimédiális, „összművészeti” stíleklektika (sok-sok elszigetelt rezervátum) korában, az autenticitás felbomlásában. Tehát az opera egyáltalán nem a nosztalgikus felidézés korát éli napjaink filmjeiben, hanem újra éli önmagát, új módon él a film vizualitásában. Az iránta megnyilvánuló világméretű érdeklődés, a műfaj szinte példátlan sikere valami lényegeset mond kultúránk jelen állapotáról, ami nem más, mint permanens hagyományértelmezés és fogyasztás. Ha az opera az emberi lét általános muzikalizálása és az ebből következő végleges-dekoratív megformáltság, akkor ez ma éppen a tökéletes formátlanság, felbomlottság életbéli körülményei között vált megvilágító erejűvé. Egy szava-hagyott, szavakon túlira fajzott, néma világállapot ellenében hat, a maga egészen másfajta szövegen túli, mégis retorikus természetével. (Erre a legközelesőbb példát nálunk Jeles András operától áthatott színpadi gondolkodása szolgáltatja.) Ilyen értelemben minden operafilm egyúttal meta-nyelvi funkciót is betölt: magáról a műfajról, illetve opera és látvány kapcsolatáról szól, egy olyan kultúrában, amely – a műfaj keletkezésének korával szemben – nem operai. Azért fordul minden oldalról a hagyományhoz, mert léte végletesen hagyományellenes. A film közege révén a díszletképnek nincsenek olyan fajta térbeli korlátai, mint a színpadon, így az operafilmeken a fantasztikus stilizáció mértéke csak tovább nőtt. Következésképpen a szigetszerűség és a rezervátum-jelleg – az „udvari” eredet jellegzetessége – lesz a világ egyedül lehetséges és elviselhető helye, a felfokozott táj lesz a táj, a maradék otthon. A filmopera önkéntes behajózás a „felháborítóan” mesterségesbe, a szavakon túli, lakható világba, egy rezervátum-természetbe, beköltözés egy hangzó menhelyre, cifra börtönszigetre, amelyre „a társaság” ítélte magát, hogy megmenekítse az élet eredeti, telt édességét: az ember autentikusan emelt sorsát.

Operaműfaj és film feszült és termékeny kapcsolatát világítja meg Werner Herzog Fitzcarraldo és Fellini És a hajó megy... című filmje. A műfaji fejtegetést velük próbálom konkretizálni.

A Fitzcarraldo nem elsősorban a címadó alak szelíd bolondériájáról szól, hanem az irreális, e világban már nem létező nagyságról, arról, amit ikerfilmje, az És a hajó megy... is példásan elénk állít. Két mű egy műfajról, tehát metanyelviek. Ami a Fitzcarraldóban az őserdő mint civilizáció-idegen látvány, természeti díszlet, tenyészet és „bozótos”, az Fellininél az óceán mint örök természeti látvány és színhely. Ami a Fitzcarraldóban a rozoga, szortyogva araszoló folyami gőzös, az Fellininél a fantasztikus, alakváltoztatásra és méretei-rajzolásra képes óceánjáró. A két „bárka” szemantikája hasonló: valóban ama vízözönbelinek a funkcióját hordozza és átértelmezi, amelyre a mozinéző fantáziájában rájátszik mind a két film. Fellini mindezt még megtetézi a zárókép csónakjával, benne az előbb egészen más helyzetben megismert orrszarvúval és a mitugrász újságíró kedvesen „üres” zárótudósításával. A sztori kifutását tekintve viszont eltér egymástól a két film opera-látványhoz való viszonya. Herzog valami lehetetlennek a megépítését célozza, Fellini egy lehetőség – a „zenés-táncos” emberi együttélés – pusztulásáról, az I. világháború körüli, mára mitikussá nőtt végről szól. Az egymástól polárisán eltérő sztorik azonban egyaránt operai artikuláció útján bontják ki problémáikat, és ez a figyelemreméltó mindkét alkotásban számos tudatos rájátszást láthatunk annak hangsúlyozására, hogy adott látvány és történet egy nem-operai, egy vég-utáni világban kerül vetítésre. A legfontosabb, összefoglaló rájátszás mindkettőben a látványnak fantasztikus díszletként való kezelése, a nem-valódi, a makettszerű kiemelése. A fantasztikus stilizáció indoka a Fitzcarraldó-ban az operarajongás, az őserdei-szárazföldi hajóút (mint egy lehetséges librettóhoz méltó képtelenség) és a bennszülöttek találkozásának fantasztikuma, az És a hajó megy... esetében az óceánjáró mint valójában polgári – szinte „davosi” intérieur, mint régi, kedvesen cifra, abszurd életforma találkozása az „alulfejlett”, bennszülöttszerű montenegrói menekültekkel. Mindkettőnek tehát magában a látványban bontakozik ki az a mélyebb kérdése, hogy lehetséges-e idegen civilizációk és világok találkozása, egyesülése, s végsősoron: békéje. Hogy ez nem egyszerűen háború és béke kérdése, hanem valóban lété és nemlété, azt elsősorban Fellini filmje sugallja, erősen „rájátszva” a jelen világállapotra. Az opera világának kommunikációs alapkérdése: megértik, értik-e egymást, akik énekelnek, világunk egzisztenciális problémáinak az elevenébe vág, Herzog és Fellini „operálása” révén. A Fitzcarraldo alaphelyzete vérbeli operai képtelenség, mely mégis a fantaszta győzelmével ér véget. A hős operaházat akar építeni „magának” és a helybéli lakosoknak a dzsungel közepén. Képtelennek tetsző elgondolása, miszerint két folyó között egy olyan kis távot (mindössze egy hegygerincet) kell átvágni, hogy ezért érdemes egy hajót áthúzni rajta, helytállónak, kivihetőnek bizonyul. Az opera építési tervéből közlekedéskönnyítő bravúrrá változik a fantazmagória, mely megváltoztatja a környékbeliek életét. Fitzcarraldo nem evilági; bolondos nagysága e terv által találkozik egy másik érthetetlenséggel: a bennszülöttek világával. Mindkét világ szélsőségesen „idegennyelvű” a másikkal szemben, elkezdődik hát a nyelvtanulás, a másik világ megtanulása-megértése. Közöttük, és hangsúlyozottan közöttük teremtődik meg mégis a közelség, a szolidaritás, az autentikus megértés. A közvetítő mozzanat nem verbális, hanem egy muzikális forditó, a hajó orrában szüntelenül játszó tölcséres gramofon, melyből Fitzcarraldo kedvence, Verdi Bigolettója szól. Fitzcarraldo a saját környező világ gúnyolódásától és gáncsaitól övezve mégis győztesként integet felénk végül, agyongyötört hajója fedélzetéről: mindaz, amit célul tűzött, nem sikerült, mindaz, ami menet közben új célként, képtelen ötletei nyomán felmerült, diadalmaskodik.

Operafilm ez a javából, melynek tehát igazi tárgya az operaműfaj helyzete, életlehetősége, sőt az opera mint „képtelen” életvezetési stratégia. Ez a kérdés az És a hajó megy... mélyebb témája is. Herzognál az operarajongás több kósza személyiségjegynél, képtelensége mélyén elvarázsolt, fausti praktikum rejlik, mely ténylegesen összefügg a Verdi-rajongással. Fitzcarraldo, az amatőr fantasztadilettáns igazi felfedezésre és kivitelezésre képes (függetlenül attól, hogy kétbalkezesekre jellemző, „mesébe illő” eszközökkel és utakon), amire valódi profik aligha. Ilyen értelemben látunk ebben a filmben behajózást Fantazmagóriába – Watteau redivivus –, amiről kiderül, hogy praktikusan érvényes, és ez a fordulat az igazán képtelen-operai elem benne. Mindennek kiegészítő és erősítő járuléka az a remek ötlet, hogy a hollandus kapitány, aki nyugdíjasként elvállalja a hajó kormányzását a veszélyes és ismeretlen folyami úton, alig lát már, félvak... A Fitzcarraldóban épp úgy, mint Fellininél tehát éppen a kétes operai magatartás képviseli a világból kimúlt nagyságot, bátorságot, a valóban nagyvonalú tervet, és a „közös éneklésre”: megértésre való készséget, egyfajta régi, habár furcsán emelkedett normalitást. (Ezért mélyen nem értek egyet Zoltai Dénesnek a Fellini-filmről szóló kritikájával, mely többek között szemére hányja a századvégnek, hogy felelőtlenül elandalította magát a túl sok Verdi-énekléssel... L: Filmvilág, 1986/1. Opera és film. Egy műfaj újjászületése.) Nulla valóságérzék, nagy, kivihetetlennek tetsző kaland és gyakorlati-humánus haszon fonák-humoros összefüggése: az operaműfaj mélyértelmű öntükrözésévé lesz, s így maga is operai elemmé, hiszen a legkomolyabb operák is mindig (s ezt művelői tudják legjobban) öngúny, önparódia határán mozognak, mint egy szárazföldi hajókázás ötlete. Ez utóbbit talán Bergman tudta filmen a legjobban, amikor nem átallotta szeretett alakjait kifigurázni, beleértve a beavatott papokat is (szakadt kesztyűk stb.) A varázsfuvolában.

Az operaműfaj nyelvében, jeleiben van mindig valami öncélúnak tűnő cikornyásság, valami, ami funkcionálisan nehezen magyarázható, a”brillírozástól” az ékítményen, a hanghordozáson és a „pompás” kiállításon (lásd adjusztálás) át a szertartásosságig, és az említett, lappangó hisztériáig. Nos, ezek a nyelvi sajátságai utalnak a legmélyebb alapjaira: az életünk mélyén zajló történések, viszonylatok, drámák szavakon túli, muzikális átértelmezési, megértési kísérletére. A retorika, a deklamáció itt maga a dolog, és erről a ma nézőjét éppen az eszerint szcenírozott és vizualizált bölcs Herzog-film győzi meg. Az indiánok nyelvével való találkozás csupán felmutatja az opera-nyelv különösségét, tényleg „tükröt tart”. A Verdit hallgató indián arcok mondanak igazán sokat opera és filmlátvány kapcsolatáról.

Operafilmet látni tehát annyit jelent, hogy látunk valamit, ami nincs: behajózunk a szigetre, ami térképen nem található. Ugyanakkor az operafilm kitágítja a látvány színpadi kötöttségeit, itt az operaszínpad opera-vászonná alakul, mely technikailag „nem ismer lehetetlent”, éppen ezért újraértelmezheti a zenedrámát, új kapcsolatra lép a műfaj sokféle médiumával.

Míg azonban a Fitzcarraldóban az „operacsinálás” közvetlenül nem jelenik meg, hacsak maga a sztori nem az, Fellini hajóján szabályos „gálaest” tanúi vagyunk, amit a rajta utazó „csillagok” adnak elő a bendőben dolgozó munkásoknak. Ez a nagyszerű jelenet megfelel a Herzog-film indiánokkal szemben tanúsított magatartásának, illetve előrevetíti a montenegróiak nehéz, de táncban effektívvé váló befogadását az óceánjárón; ez a szociális megbékélés és lelkiismeretre történő visszaemlékezés hangsúlyozottan makettszerű, mesterkélt, „nem-igaz”, mégis tökéletesen őszinte, autentikus, mert meseszerűségében fájdalmas hiányt mutat be általa. Mindkét film azért képes erre, mert ily módon szintén „mélyen-operai” vonást mutat fel, az arisztokratikusnak tartott (eredetében valóban ilyen) műfaj elementáris demokratizmusát (bizonnyal a film megszületése előtt a legdemokratikusabb művészet volt egy évszázadon át Európában), mely a műfajnak külön változatát is megteremtette Verditől Muszorgszkijon át Pucciniig, népopera formájában. Fellini gépházi ária-estje, és két világot „megtáncoltató” fedélközi jelenete, valamint Herzognál a Eigolettót hallgató indiánok arca keserűen ironikus, szégyenkező emlékezés, valódi operai összegezés „lent” és „fent” találkozásának mai lehetőségeiről, lehetetlenségéről is. Úgy tetszik, néhány művész (a már említett Jeles Drámai események-jében a Máté passió-ária és az énekesnő felé botladozó Csendes-házaspár jelenete is) arra figyelmeztet, hogy az operai látvány műfajában tudunk még beszélni közös, normális erkölcsi alapjainkról, „fantazmagóriáinkról”, amelyek egykor gyakorlatilag működtek és amelyek nélkül nincs elviselhető gyakorlat. Fellini és Fitzcarraldo hajója, miként az igazi nagyság és kockázat, úgy látszik, képes járni a vízen. Watteau finom társasága és a demokratikus opera mint ugyanannak a két oldala és korszaka, az operafilm ensemble-fináléjának látványában találkozik.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/07 30-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5235