KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/november
• Szilágyi Ákos: Szovjet triptichon Ellenőrzés az utakon
• Zalán Vince: Máglyába rakott fejfák Búcsúzás
• Lengyel László: „Aggyakijamijár” Kovbojok
• Ardai Zoltán: Égszínkékben A rejtőzködő
• Schubert Gusztáv: A brácsaverseny elmaradt Első kétszáz évem
• Kornis Mihály: Szép Európa, hol vagy? Egy faun megkésett délutánja
• Debreczeni Júlia: A kaméleon-szindróma Zelig
• Lukácsy Sándor: Koreohistória A bál
• Báron György: Odüsszeusz nem tér haza Utazás Kithirára
FESZTIVÁL
• Fáber András: Zátony és örvény között Taormina

• Hegyi Gyula: Kettős kötöttségben Egyiptomi filmek
LÁTTUK MÉG
• Farkas Ágnes: Moszkvai csata I–II.
• Kovács Ágnes: Bocsáss meg, Madárijesztő!
• Székely Gabriella: Macskafogó
• Kabai József: A flotta kedvence
• Gáti Péter: Az első lovashadsereg
• Nóvé Béla: Alsino és a kondorkeselyű
• Nóvé Béla: Gyilkosság a nemzeti szenátusban
• Szemadám György: A vörös szív lovagja
• Justyák János: A holtak tanítják az élőket
• Harmat György: A birsalma illata
VIDEÓ
• Kovács András Bálint: Amatőr videósok találkozója Siófokon
KRÓNIKA
• N. N.: Török filmhét
• N. N.: Görög filmhét

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Ellenőrzés az utakon

Szovjet triptichon

Szilágyi Ákos

 

Alekszej German három filmje – Ellenőrzés az utakon (1971) Húsz nap háború nélkül (1975) és Barátom, Iván Lapsin (1984) – úgy bukkan fel a múló időben, mint valami természeti tünemény. Távolról különös szoborcsoportnak hat: a történelmi időtorlódás emlékműve. Közelebbről azonban inkább olyan triptichonnak látszik, amelynek oldalszárnyai egyszerre és váratlanul tárulkoznak a „kiállítás” mit sem sejtő nézője elé, aki csak most érti meg, hogy triptichon előtt áll és German 1984-ig egyetlen bemutatott művét úgy kell néznie, mint átmenetet: valaminek a folytatását és másvalaminek az előzményét.

 

 

Hiányzó láncszem

 

Valóban ritka tünemény a művészetben, hogy egy mű – mintegy vezényszóra – hirtelen életművet növeszt maga köré, hogy nemcsak a jelen és a jövő, hanem a múlt felé is kiterjedése lesz. Biztosan másként néztük és másnak láttuk volna a középső képet, a Húsz nap háború nélkül című nem éppen szokványos „háborús filmet”, ha tudtunk volna az Ellenőrzés az utakon létezéséről, mint ahogy másként nézzük most a Barátom, Iván Lapsint is, miután az előző két képen is áthaladt már tekintetünk. Az 1975-ös film mind ez ideig a levegőben függött, s csak most vesszük észre, hogy felemássága és szokatlansága az átmenet felemássága és szokatlansága volt.

A művészettörténet olykor a periódusos rendszer üres kockáit idézi, melyek mintha csak arra várnának, hogy csodálatos módon művek, ré-gesrég megszületett és létező, de még ismeretlen művek töltsék ki őket. Persze, efféle üres kockák a művészetben előre és tudományos egzaktsággal aligha határozhatók meg. Ami nincs, ami nem maradt fönt, ami kihullott a történeti sorból, más művekben folytatódhat és kelhet életre a jövőben. Egyet azonban biztosan tudhatunk: nem mindegy, hogy a műalkotás mikor lép be a történeti sorba. Képzeletben eljátszhatunk a gondolattal, hogy mi lett volna, ha – mondjuk – Bulgakov A mester és Margaritája 1940-ben vagy 1946-ban jelent volna meg a szovjet irodalomban és mi lett volna, ha German első filmjét a hetvenes évek elején láthatjuk, s egy ilyen képzeletjáték sem tanulság nélkül való. Amit azonban tudunk is: az ilyen művek elkésett megjelenésükkel is változtatnak a történeti soron, mintegy kétszeresen is helyet foglalnak benne, egyszer saját idejükben és terükben, másodszor pedig felbukkanásuk idegen és véletlenszerű idejében és terében. S ezzel megváltoztatják magát a történeti sort is, újraértelmezik, sőt, újraszelektálják: amit lényegesnek hittünk, megjelenésük után kevésbé lényegesnek, vagy épp másodlagosnak fog hatni.

German filmtriptichonja mint kiemelkedő művészi teljesítmény természetesen illeszkedik abba a történeti és minőségi sorba, amelyet Tarkovszkij, Klimov, Koncsalovszkij, Panfilov, Sepityko, Nyikita Mihalkov, Suksin neve fémjelzett idáig számunkra. Van számára itt hely. De miközben elfoglalja ezt az őt megillető helyet, egyben meg is változtatja a sort: összeköt, felfed rejtett összefüggéseket, másokat pedig érvénytelenít alkotók és művek között, akik és amik idáig egymás mellett és/vagy egymás után léteztek csak tudatunkban. ĺgy köti össze az Ellenőrzés az utakon, German első filmje az Andrej Rubljovot és a Kálváriát, az Iván gyermekkorát és a Jöjj és lásdot, és így köti össze a Barátom, Iván Lapsin, German harmadik filmje az Agóniát és a Tükör című filmet az Öt estével, hol polemikusan, hol igenlően, az eszmék, a szemléletmód és a poétika szálaival. De vajon létezhetne-e vagy ilyen lenne-e a Barátom, Iván Lapsin a Tükör, az Öt este, sőt a Sztalker nélkül?

 

 

Orosz realizmus

 

Az idő ezúttal is a századvég, ám a színtér nem a könyvtár már, hanem a mozi. Mert akár a múlt századvég európai olvasója a korabeli orosz irodalomra, éppoly irigységgel és kétkedéssel vegyes csodálattal tekintünk ma is az utolsó évtizedek nagy szovjet–orosz filmjeire. Hogyan lehetségesek ezek a filmek egyáltalán? S nemcsak azt kell belátnunk, hogy a technológiai fölény nem feltétlenül jár együtt a művészeti kultúra fölényével is, hanem azt is, hogy a nagy művészet kifejlődésének nem a politikai cenzúra az első számú akadálya (amivel természetesen nem a cenzúrát akarjuk dicsérni). Hogyan lehetséges, hogy miközben „itt”, egy „istentől elhagyott” és az istenhelyettesítésektől is megcsömörlött, erkölcsi mértékét vesztett világ káoszában a művészet ironikus felmorzsolódásának vagyunk a tanúi, „ott”, abban a másik, Ázsiával határos Európában

– s éppen az ideologikus kötöttségektől legszabadabb művészek és gondolkodók – változatlanul hisznek az emberi létezés erkölcsi tétjében, s olyan „anakronisztikus” értékekre hivatkoznak, mint jóság és igazság, mint szeretet és együttérzés? Mi ez – egzotikus utóvédharc, művészettörténeti rezervátum avagy ideológiai kényszerképzet? De ha az, akkor hogyan születhetnek ezen az alapon érvényes és modern művek, melyek szinte narkotikumként hatnak az európai tudat megcsömörlött, mértékét vesztett, hitetlen, ironikus másik térfelére?

Tegyük fel a kérdést: miféle realizmus az, amely osztott világunkban még mindig tartani tudja magát? Ki és milyen alapon merészel a fantasztikus, lírai, dokumentarista, parabolikus mértéktelenség korában erkölcsi mértékről beszélni, melyben a jó arányos a széppel? Nos, azt gondolom, hogy a szóban forgó realizmus egy másik Európa realizmusa (természetesen nem a „szocreál”-ra gondolok, amely csak változat volt a mértéktelenségre, ugyanis az államművészet mértéktelensége formájában). Ez a realizmus eleve nem polgári fogantatású volt, közvetlenül a középkori keresztény művészet realizmusából nőtt ki (Gogol, Tolsztoj, Dosztojevszkij, Csehov). Alapja – volt és maradt – az orosz fejlődés sajátossága és folytonossága: a megőrzött-fennmaradt közösség, nép (a nevezetes „pocsva”) és az ebből kiszakadt, ezt kereső, tagadó, állító individum kettőssége. A jóság és a szeretet azért lehetséges itt, mert az emberre és nem az egyes személyre irányul. Ezért tűnik a nyugat-európai individuum számára olykor elégtelennek és főként ellentmondásosnak, hiszen az ember iránti jóság nagyszerűen megfér a személy iránti közömbösséggel. Az emberiesség nem az egyest, hanem minden egyest illet meg. Az egyes személyt nem egyetlensége, nem személyi különössége, hanem emberi mivolta jogán illeti meg a jóság és a szeretet. (Ezt a népi jóságot és emberiességet, mely a személy iránti közömbösséget is tartalmazza, mégsem szabad összetéveszteni a későbbi állami Ember-központúsággal, mely a „nagy betűvel írott ember” mítoszát a konkrét ember elnyomására használta fel és eszközzé degradálta a szóban forgó népi érzületet is.)

Az orosz irodalom e keresztény fogantatású jóságrealizmusa vagy szeretetrealizmusa jelenik meg a 60-as évek végétől a szovjet filmben, akár Tarkovszkij Andrej Rubljovjára, akár Suksin Vörös kányafájára, akár German Ellenőrzés az utakon című első filmjére gondolunk. Persze, miként a múlt századi orosz irodalom erkölcsi realizmusa, a mai szovjet film realizmusa sem mozdulatlan. A kezdeti klasszicitás, az eposzi univerzalitás itt is egyre analitikusabbá válik, az epikus és erkölcsi történés színtere egyre inkább a személyes tudat. A „tolsztoji” tökélyt a „dosz-tojevszkiji” majd „csehovi” analízis váltja fel. Tarkovszkij életműve egy-magában is élesen kirajzolja ezt a változó folyamatot. De Klimov kezdettől fogva inkább a dosztojevszkiji vonalon halad, German és bizonyos fokig Nyikita Mihalkov pedig a csehovi utat járja. German filmjei a hétköznapiság, a jelentéktelenség, a lényegtelenség csehovi pátoszából táplálkoznak. Nem valami ellen-hétköznapiság ez (antimonumentalizmus), amelyet a művészi és ideológiai tagadás épít fel filmjeiben, hanem a valóságos élet színtere és ideje. Nemcsak a politikai és erkölcsi allegorizálás, de a metafizikai-filozófiai mélység is hiányzik German filmjeiből. A jóság nem metafizikus elvként, erkölcsi abszolútumként jelenik meg az alakok és tárgyak világa mögött és fölött, hanem kizárólag mint jócselekedet és jó ember. Nem kegyelmi állapot, hanem egy konkrét ember jelleme és cselekedete. Épp ezért ő nem közelíti a jó embert a szentember, a megváltó alakja felé, hogy az ikonképek keresztény realizmusának pátoszával itassa át az érzéki jelenvalóság látványát, mint azt Sepityko teszi a Kálváriáhan. Hősei esendők és esetlegesek, a Nagy Események is mindig a hétköznapiság oldaláról fordulnak felénk, German minden erőfeszítése arra irányul, hogy érzékileg jelenvalóvá tegye a látványt, a kép valóságként, és ne dokumentumként vagy ikonként hasson. Éppen így, ebben a szürkeségben, kopottságban, sárban, ebben az egyszerűségben és esetlegességben válik a jóság megnyilvánulása katartikus erejűvé.

 

 

A habzó szájú angyal

 

German első filmje, amelyet ugyanúgy apja, Jurij German elbeszéléséből készít, mint majd a harmadikat, a Barátom, Iván Lapsint, s ugyanazzal a forgatókönyvíróval, Eduard Volodarszkijjal, mint későbbi filmjeit, kétségkívül rokonságban áll olyan európai filmekkel, mint Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatokja, (a German-film eredeti címe egyébként Boldog új évet hadművelet volt) vagy A híd című, korabeli, de mindmáig hatásos nyugatnémet film. S mégis, első hallásra talán hihetetlenül, sokkal inkább az Andrej Rubljov folytatásának hat. Folytatásának és nem követésének, s ennek kiemelése azért is fontos, mert a Rubljov-film valami egész újnak a kezdete a szovjet film történetében, nevezetesen az orosz filmművészeté. S a folytatásra az akkor még fiatal, elsőfilmes rendező számtalan módon utal is. Nemcsak a szerkesztésmóddal (prológus-epilógus, a főcselekmény széttördelése önálló betétekre, belesüllyesztése mintegy az önálló életet élő részletekbe), nemcsak a történelmi idő fekete-fehér, puritán – olykor már-már rusztikus – stilizációjával, a történelem hétköznaposításával utal German filmje a Rubljovra, hanem a főszerepet játszó színészek (Rolan Bikov és Anatolij Szolonyicin) személyével is, akik mintha egyenesen a népi vándorkomédiás és az ikonfestő szerepéből léptek volna át a második világháborús orosz erdő partizánvilágába, hogy az árulás fölött folytatódjon a népi jóság és az értelmiségi jóság, az élet és az eszme jóságának, a természetes jóságnak és a megszállott jóságnak a vitája. S ezt az „átlépést” az időben és térben mintha még ki is emelné German a prológus szakadó esőjével: ugyanaz a sártól ragacsos, esőáztatta orosz síkság ez, csak egy másik időben, ugyanaz a vigasztalan, egész nap zuhogó őszi eső, csak nem a szerzetesek arcát, nem a lovakat, hanem az orosz parasztok arcát és németek által elhajtott marhákat áztatja a pályaudvaron.

De a két filmszerep nemcsak a színészválasztásban kapcsolódik össze, hanem magukban a figurákban is. Lokotkov, a partizánosztag parancsnoka, „kisember”. Ha ki is emelkedik a népből, egy vele, nemcsak jó ember, hanem kissé bolondos is, szívesen mulattatja társait (állandóan vicceket mesél), látja és láttatja mindennek a fonákját is (például mikor leleplezi a Szolonyicin alakította őrnagy halálravált, aszketikus heroizmusát vagy vigyázzban áll a lavórban, amikor az őrnagy meg akarja fegyelmezni). A jó és a bolond figurája Rolan Bikov igaz és szép alakításában, akár a régi orosz irodalomban, összemosódik. Emlékezzünk rá, hogyan hordja le és átkozza meg „sánta ördögnek” nevezve őt a parasztasszony (és utána hogyan követi a partizánokat mégis, gyerekekkel a karján az erdőbe). Lokotkov jósága familiáris, nem ikonikus és nem is retorikus (mint amilyen majd Sepityko és Klimov partizánparancsnoka lesz): nem eszmét szolgál és áldozatot hoz, egyszerűen ilyen – együtt szenved a szenvedőkkel és segíteni akar a bajba jutottakon. A közösséget nem tekintélyével, hanem emberségével tartja össze. Nem drákói rendszabályok és nem a félelem a kötőanyaga ennek a partizánosztagnak. Amikor Lokotkov hangot vált és a hivatalos ideológia zsargonján, valamiféle furcsa újságnyelven szólal meg, ez is mindig humorossá válik attól, hogy ő mondja, hogy úgy mondja, ahogy mondja: nem azonos vele, csak azzal az igazsággal azonos, amit a háborúban ez az ideológia valóban képviselt, s mely az ő igazsága is.

Ezért mozog oly idegenül ebben a közösségben az őrnagy, aki kívülről és véletlenül került a közösségbe (Lokotkov szedte fel félholtan valahol és mentette meg az életét). Ö az „elvek embere”, aszketikus és rigorózus alak, az ellenség gyűlölete megszállottsággá válik benne: „Még halálomban is ölni fogom őket” – hörgi elváltozott arccal, farkasként vicsorogva. Lokotkov – megintcsak mint a mesében – nemcsak jó, hanem okos is (okossága éppen jóságában rejlik, a jóság mindig okos): „A harag helyénvaló dolog, amíg nem zavarja meg az ember agyát” – mondja. Vagyis amíg nem válik megszállottsággá, szellemmé, elvvé, amely megelőzi és megerőszakolja az életet. Az őrnagy – a gyűlölet és a gyanakvás angyala, olyan jót képvisel, azaz úgy képviseli a jót, hogy az emberellenessé és életellenessé válik: elvileg. Márpedig a sátáni éppen a habzó szájú angyalban veszi kezdetét, mikor a Jó őrjöngve és tajtékozva száll harcba az igazságért, így válhatnak és váltak az Igazság Szentjei és Bajnokai inkvízítorokká és szörnyetegekké.

Az őrnagy gyűlölete személytelen, száraz, még érzelmeit is alárendeli neki. Mikor a fiatal partizán rátámad a németeknél szolgált és partizánokhoz átállni akaró egykori honfitársára, Lazarevre, az őrnagy választja szét őket: „Fogolyveréshez nem kell bátorság”. Ez azonban nem humanizmusáról tanúskodik, hanem arról, hogy a gyűlöletből törvényt csinált, melyet az élet fölé emelt. Aszkézise ebből a szempontból is farizeusi: „nem én büntetek, a törvény ilyen”. A közvetlen, személyes gyűlölet emberi – nem abszolút, nem merev – az élet körén belül marad. Mert míg a gyűlölködő, fiatal partizán végül társává fogadja az árulót, Lazarevet és megbocsát neki, az őrnagy nem képes kitörni száraz és személytelen, farizeusi gyűlölködéséből. Lokotkov a németekhez átállt volt hadifogoly, a bűnbánó Lazarev tettéről ítél, de nem az egész emberről. Nem azonosítja őt örökre és véglegesen bűnével, eleven ember marad számára, akinek mindig van lehetősége jóvátenni, amit a közösség ellen elkövetett. Hisz neki, aki odaátról, egy másik világból tért vissza. Hiszen Lazarev visszatérő. Neve is a Lázár példázatára utal, amelyben arról van szó, hogy ha valaki visszatérne is a másvilágról, akkor sem hinné el neki senki. Az őrnagy nem hisz Lazarev (Lázár) visszatérésében – számára Lazarev halott. Csupán idő és alkalom kérdése, mikor hajtják végre rajta a halálos ítéletet. Tulajdonképpen már nem létezik. Ezért sem siet kivégzésével. „Nem emberséges eljárás ez” – mondja egyszerű, minden ideológiai megfontolást nélkülöző szavakkal Lokotkov, mikor az öreg partizánra a dühöngő őrnagy rá akarja bizonyítani, hogy hazudik, nem tudhatja, hogy nem Lazarev lőtte-e le az akció során a másik partizánt, aki személyes ellensége is volt. „Hogy állíthat olyat, amit nem látott?” – formed az elképedt öregre. Egy egész korszak, a sztálini rendszer mentalitása, retorikája és demagógiája visszhangzik ezekben a dörgedelmekben. Senkiben sem lehet megbízni, az ember lényegénél fogva hajlamos a rosszra, nem lehet eléggé bizalmatlannak lenni vele, nem lehet eléggé ellenőrizni, irányítani, büntetni, megfegyelmezni. S minél közelebb áll hozzánk, annál nagyobb a veszélye, hogy belebújt az ellenség. A sztálini logika szerint az ellenség olyan tökéletesen maszkírozza magát, hogy éppen a hozzánk közelállókkal szemben kell a legéberebbnek lennünk. Hiszen az őrnagy gyűlölete – s ebből a szempontból teljes ellentéte ez a Tarkovszkij gyermek-Ivánja hátborzongató megszállottságának – övéi ellen irányul. Az emberek félnek tőle, úgy érzik, a nyakukra telepedett, csak megnehezíti amúgy sem könnyű életüket. Pedig – s Lokotkov és partizánjai tudják vagy érzik ezt – az a hadifoglyokkal zsúfolt hajó (a film egyik legmegrázóbb képe) nemcsak azok bűnét viszi, akik fogságba estek, hanem azokét is, akiknek felelőtlensége fogságba juttatta őket. Azokért a hadifoglyokért másoknak is vállalni kell a felelősséget és mindenkinek az együttérzést. (Tudjuk, a sztálini gyakorlat egyik legvisszataszítóbb vonása volt, hogy megpróbálta kiölni az orosz népben oly mélyen gyökerező együttérzést és segítőkészséget bármilyen sorsüldözött, bajba jutott szerencsétlen iránt.) Emlékezzünk, mit is rikácsol az őrnagy Lokotkovnak: „Jó akarsz lenni, mikor életre-halálra megy a harc?” Az áruló Lazarev sorsa nem véletlen sors. S German itt az úgynevezett tabutémák egyikét érintette a 70-es évek elején (nem ő volt az egyetlen, a sort Bikov Az út vége című kisregénye nyitotta meg). A háború után nyilvánosságra került hivatalos német adatok szerint 1941 júniusa és 1944 májusa között ötmillió-hétszázötvenháromezer szovjet katona került hadifogságba. Ebből legalább három millió hadifogoly pusztult el német haláltáborokban. Csaknem egymillió pedig, az esetek többségében puszta életéért küzdve és a szökés reményében, a Wehrmacht alakulataiban harcolt. Tudjuk azt is, hogy Sztálin nem vett tudomást a hadifoglyokról: aki fogságba esett, az számára áruló volt, megszűnt létezni s később is ennek megfelelő bánásmódban részesült. Lazarev sorsa tehát tipikus háborús sors, egyike a lehetséges népi sorsoknak. Nem felmentését jelenti ez, hanem az erkölcsi szembenézés kötelességét.

German azonban nem idealizálja a népi jóságot. Élesen mutatja meg az ilyen emberiesség fonákját is, ami az egyes személy iránti közömbösségben, olykor durvaságban rejlik. Amikor Lokotkov és az őrnagy összecsapnak, az öreg partizán, aki az imént még Lazarevvel bratyizott és pontosan tudja, hogy derekasan megállta helyét a harcban, sőt emberileg sajnálja is, azt tanácsolja parancsnokának, hogy engedje át az őrnagynak Lazarevet, akkor majd az megnyugszik, mert ha nem ezt teszi, akkor „úgy bemószerol, hogy életed végéig sem mosod tisztára magadat”. Mire Lokotkov kizavarja őt a szobából. A népi mentalitás lényege azonban itt mutatkozik meg: sajnálják Lazarevet, emberségesek vele (gondoljunk az önakasztási kísérletet követő jelenetre), de végül is személy szerint az ő sorsa iránt közömbösek. A sorsát – ez a népi tudat fatalizmusa – senki nem kerülheti el, a sorsáról nem ők döntenek. Kár érte, dehát, ha egyszer meg kell halnia, akkor nincs mit csinálni. Közülük is bármikor meghalhat valaki. Ilyen a háború, ilyen az élet. Lazarev személyes sorsa csak Lokotkovot érdekli, ő tudja, hogy Lazarev élete az ő kezében van, s egy ilyen élet nem játékszer. A népi jóság és az önállósult személv erkölcsi felelőssége ebben a néhai kerületi rendőrben egyesülnek – egyszerre hétköznapi és a mesével határos módon.

 

 

Az élet érzéki feltámasztásának poétikája

 

De a jóság ebben a sajátos orosz realizmusban nemcsak – sőt nem is elsősorban – mint téma, hanem mint szemléletmód jelenik meg. A jóság a szerzői pozíció alapja, s mint téma is ezért jelenhet csak meg. Maga German Herzen nyomán így fogalmazza meg ezt: „mi nem orvosok vagyunk, hanem maga a fájdalom. Nem analizálunk, hanem szenvedünk”. Azaz a művésznek nem a megítélés és elítélés, hanem az együttérzés, az azonosulás a dolga. A szeretet, az együttérzés révén tárulkozik föl és nyílik meg a hős sorsa, vesszük magunkra is bűnét és szenvedését. De sohasem eszmék vagy az igazság szeretetéről van szó, hanem a konkrét hétköznapi emberek és a hétköznapi igazság szeretetéről. Ezért nem válik nála a hétköznapiság a szürkeség, a monotónia, az átlagosság világává. A hétköznapiság German poétikájában nem a szürkét, hanem az igazat és igazit jelenti: „Azt akartuk, hogy minden olyan legyen fekete-fehér szalagunkon, mint a valóságban: egyszerű, mindennapi, hétköznapi” – mondja első filmjéről. S ez a jóság és szeretet a titka a hétköznapi valóságrészletek szimbolikus kitágulásának is. A szimbolikus kitágulás úgy megy végbe, hogy egy pillanatra sem hagyjuk el a valóság adott részletét. Az egyik legmaradandóbb pillanata e szimbolikus realizmusnak az orosz hadifoglyokat szállító hajó képe, ahogy Lokotkov emlékezetében megelevenedik. Fokról fokra változik meg a megjelenő motívumok tartalma, és ahogy a kamerába fogott kép kitágul, úgy válik jelentése egyre általánosabbá: 1. Valahonnan, gramofonról orosz népdal úszik be. 2. Egy folyót látunk, majd oldalról egy hajótest részletét. 3. A hajón kivehető a felirat: Puskin. 4. Megpillantjuk a gramofont, sercegő lemezről jön a dal. 5. Tetovált kéz igazít a lemezen. 6. Fiatal német katona, trikóban, elrévülten fújja a füstöt, fején sapka, a halálfejes SS jelvénnyel. 7. Mögötte hirtelen két orosz arc jelenik meg. 8. Majd négy arcot látunk: fáradt, komor, megadó arcokat. 9. Hirtelen kinyit a kamera, és már nem lehet továob számolni: egy egész rakomány szovjet katona, hadifoglyok. Őket viszi a hajó. Ez a hajó úszik, erről hallatszik az orosz dal, ezt látják a parton a híd felrobbantására készülő partizánok. Saját folyójukon, saját hajójukon, saját embereiket viszik az idegenek, viszi az ellenség – és ők tehetetlenek. De akkor ez már több mint egy életkép, az egész film témájának és mondanivalójának szinte keretbe foglalása: a fogságba esett milliók sorsa is népi sors és emberi sors volt, ahogy az volt a partizánsors és a győztes katonák sorsa is. S ez a kép Lokotkov jóságát is történelmi dimenzióba helyezi. A kép e szimbolikus kitágulásában semmi direktséget, semmi illusztrativitást vagy allegorizálást nem érzünk. Érzéki erejét nem veszti el attól, hogy jelentése mélyebbé, rétegezettebbé válik.

Mert Germannál a részletek hűsége egyáltalán nem dokumentáló vagy hangulatteremtő szerepet játszik. Azért van szüksége a tárgyak, alakok, mozgások aprólékos és hiteles képére, hogy általa érzékileg jelenvalóvá tegye a hétköznapi realitást (a szagokig, ízekig, a látott képbe való belenyúlás illúziójáig fokozza a képek életszerűségét). A képnek úgy kell hatnia, mintha valóságban látnánk azt, ami történik, s olykor: mintha velünk történne. Éz is ama orosz realizmus jellegzetessége: az orosz ikonfestészettől a huszadik századi akmeista költészetig, Mandelstam, Jeszenyin, Olesa metaforáitól Petrov-Vodkin képeiig és Tarkovszkij filmképéig megannyi változatát ismerjük az anyagi és testi világ, az elmúlt idő érzéki feltámasztására irányuló beállítottságnak. De a tea gyanánt forró vizet szürcsölő és mutatóujjukat a papírra szórt cukorba mártogató partizánok képe nem az elveszett időt idézi föl a személyes tudat emlékezésfolyamában, mint a nevezetes prousti teasütemény, hanem az el nem veszett, újra jelenvalóvá tett időt a kollektív tudatban. Nem nézzük, élvezzük a múltat – az elmúlt idő édesbús hangulatát –, hanem jelen vagyunk benne. German filmpoétikája, mely majd a Barátom, Iván Lapsinban teljesedik ki, a múlt jelenként való érzéki feltámasztására irányul. Az általa felhasznált, egyáltalán nem új technikák és trükkök teljesen eredeti, különös hatásának ez a titka. A valóság érzéki feltámasztása nélkül a befogadó számára nem lehetséges érzéki jelenlét, s így, teljes értékű katarzis sem.

 

 

„A jóság mindig okos”

 

Azzal, hogy Alekszej German a népi jóság érzületét szembeállítja az ideológiai megszállottsággal, nemcsak teljesen eltér a háborús győzelem monumentalista felfogásától, nemcsak polemizál a háború ideologikus képével, amelyből száműztek minden kellemetlen mozzanatot (a háború kezdete, a hadifogság, az átállás kérdése), hanem – az Andrej Rubljov után – elsők között állítja az orosz tradíció folytonosságát. Ugyanúgy, ahogy D. Sz. Lihacsov irodalomtörténész állította szembe egy esszéjében a népi jóságot a terror korával, félreérthetetlenül célozva a közelmúltra: „A jóság pusztán a maga jóságával felül tud emelkedni saját emberi gyengeségein. (...) Az orosz népmesék bolondja jó, következésképp okosan cselekszik, s megkapja az élettől azt, ami jár neki. (...) A jóság mindig okos. A bolond mindenkinek megmondja az igazat, mert számára nem léteznek formaságok, s mert nem fél semmitől. így nyilvánult meg olykor a népi jóság Rettegett Iván korában, a terror kellős közepén is. Hány és hány jóságos arc tekint ránk a régi orosz ikonfestők XVI. század végi képeiről... Tehát a XVI. században sem vadult el minden emberi szív. Akadtak emberek, akik jók, emberségesek maradtak, akiket nem lehetett megfélemlíteni. A népi jóság diadalmaskodott.”


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/11 02-06. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5666