KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/július
POSTA
• Balogh Béla: Éreklődéssel olvasom... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Közhelyeket válaszolhatunk... Szerkesztői válasz
• Bánk Melinda: Júniusi számuk... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Úgy érezzük... Szerkesztői válasz
KRÓNIKA
• N. N.: Hibaigazítás
VITA
• Dobai Péter: Elnémul a szó, megszólal a kép Vita a forgatókönyvről
• Kertész Ákos: Mohamed koporsója Vita a forgatókönyvről
• Szalai Györgyi: A harmadik oldal Vita a forgatókönyvről
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Reményre ítélve Cannes (1)

• Koltai Tamás: Fenn az ernyő Vőlegény
• Kövesdi Rózsa: Elvek és tervek Beszélgetés Jeles Andrással
FESZTIVÁL
• Koltai Ágnes: Gyurmahorror fáradt dokumentummal Oberhausen

• Györffy Miklós: Peter Weiss és a film
• N. N.: Peter Weiss filmjei
• Buda Béla: Jegyzet Huston filmjéhez
LÁTTUK MÉG
• Peredi Ágnes: Szicíliai védelem
• Kovács András Bálint: Ez Amerika
• Ardai Zoltán: Az ifjúkor forró évei
• Hollós László: A kapitány kalandjai
• Kövesdi Rózsa: Meztelenek és bolondok
• Harmat György: Vízimese
• Lajta Gábor: Szóljon a rock
• Sebők László: Éjszaka történt
• Lajta Gábor: Katonadolog
TELEVÍZÓ
• Bikácsy Gergely: Óriások és törpék Miskolc
• N. N.: A 22. miskolci tévéfesztivál díjnyertesei
• Csepeli György: Katarzis papucsban A tévéjátékok társadalomelvű esztétikájához
• Mihályfi Imre: Mentsük meg a tévédrámát!
• Koltai Ágnes: A hitehagyott tollnok Szegény Avroszimov
• Koltai Tamás: Hol kezdődött Viktor Brizgalov erkölcsi romlása? A tanszék
• László Balázs: A televíziózás őshazájában Az angol televízióról
KÖNYV
• Csantavéri Júlia: Olasz kismonográfia Kovács Andrásról
• Varga András: Veress József: Kovács András

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Vita

Vita a forgatókönyvről

Mohamed koporsója

Kertész Ákos

 

A magyar filmművészetért aggódni mindig időszerű, akkor is, ha Szabó Mephistója éppen a minap kapott Oscar-díjat, ha tavaly Rófusz animációs filmje kapott Oscar-díjat, ha filmművészetünk útját az utóbbi években fesztiválsikerek kilométerkövei jelzik. Rokonszenves Csala Károly vitaindítója, mert a hogyan kérdését feszegeti. S ez éppen egy kritikus részéről üdvözlendő, mert tapasztalatom szerint a filmkritika sokszor nem a hogyan felől közelíti meg a filmeket, hanem aszerint értékel, miről szól a film, milyen társadalmi hordereje van a témának, tárgynak, mit akar nekünk mondani. Ezért kap néha kedvezőbb elbírálást egy-egy gyöngébben megvalósított mű, csak azért, mert fontosnak ítélt dologról beszél, és ezért értékelnek igaztalanul alacsonyabbra olyan műveket, melyek mondanivalóját nem találta elég „mélynek” vagy „fontosnak” a kritika, megnehezítve ezzel a helyes értékrend kialakítását.

Amivel vitatkozni szeretnék, kizárólag arra a kérdésre korlátozódik, mi a forgatókönyv szerepe, helye a filmgyártás gyakorlatában.

Csala Károly elolvasta öt magyar film forgatókönyvét, s a következő megállapítást teszi: „Ötből négy magyar film forgatókönyve fölösleges. Nem írják, csak rendezik őket.” No de miből gondolja Csala Károly, hogy a forgatókönyveket írni kellene? Írni abban az értelemben, ahogyan ő ezt a kifejezést használja, vagyis úgy, hogy a forgatókönyv maga is „művészi termék, műalkotás” legyen? Azt hiszem, ez az a pont, mely körül évtizedek óta keringünk valami bűvös körben, kitörni képtelenül, és soha utol nem érve egymást, és folytatunk meddő vitákat a forgatókönyv helyéről és mibenlétéről; a forgatókönyv ugyanis nem műalkotás. Hanem micsoda? Egy készülő, ha úgy tetszik, tervezés alatt álló műalkotás tervdokumentációja, melyet alkalmasabb jelrendszer híján írásban szoktunk rögzíteni.

Olyan műalkotás, melyet írunk, más szóval: melynek egynemű közege (az a közeg tehát, melybe a művész átemeli, amelyre redukálja a való világ végtelen sokneműségét) a leírt nyelvi jelek rendszere, nem lehet más, csakis irodalom. Sajnos, e hozzászólás keretei nem engedik meg a bővebb esztétikai bizonyítást, ezért arra kell kérnem az olvasót, a fönti premissza igazságát higgye el nekem becsületszóra (később, ha a szerkesztőség módot ad rá, a bizonyításra boldogan visszatérek), mert ebből fogunk kiindulni. A film ugyanis nem irodalom. Még csak nem is az irodalom illusztrálása, képi megjelenítése. A film önálló művészet, épp olyan önálló, akár az irodalom, s hogy a forgatókönyveket rendszerint írásban és nem valami más kommunikációs jelrendszer segítségével jegyezzük le, az pusztán gyakorlati kérdés. Leírjuk, mert ez a rendszer a legegyszerűbb, legkezelhetőbb. Azt követelni, hogy a filmet tervező alkotók teamje (a forgatókönyvíró, a rendező, a dramaturg) irodalmi műalkotás formájában rögzítse a megvalósítandó film-műalkotással kapcsolatos terveit, éppoly képtelenség, mintha egy festőt arra akarnánk rávenni, hogy a tervezett festménnyel adekvát és esztétikailag értékelhető költeményben énekelje meg előbb, nemcsak azt, hogy mit, de azt is, hogy tárgyát hogyan akarja lefesteni, s csak utána fogjon hozzá; s az is, ha arra gyanakodnánk, hogy festőink képei azért sikerednek kissé gyöngébbre (mint lehetne), mert a festmények alapjául szolgáló vers nem elég tökéletes mint költészet, nem elég jó irodalom.

Ez a hasonlat is sántít persze, a hasonlatok régi jó tulajdonsága szerint, mert a festőtől senki se kívánja (szerencsére), hogy művét előzetesen versbe szedje (vagy egy költővel megírassa), a filmestől azonban a forgatókönyv megkívántatik, később még rátérek, miért. A festőtől esetleg vázlatot kér a megrendelő (pl. középületet díszítő freskó stb. esetén), a vázlat azonban a képzőművészet közegében marad, míg a forgatókönyv másnemű közegben készül, mint a film. Gyanítom, hogy ebből ered minden félreértés. A forgatókönyv tehát nem vázlat a fönti értelemben (akkor volna az, ha kamerával „írnánk”), nem is félkész műalkotás; ezért nevezem tervdokumentációnak, mert leginkább azzal vethető egybe.

Tehát még egyszer: az irodalom egynemű közege az írott nyelv; a filmé ugyan első megközelítésre többneműnek látszik, de ez csak látszat. Egyszerűség kedvéért hadd fogalmazzak így: a film egynemű közege az, pontosabban mindaz, ami a vásznon, a képernyőn lehetséges. (Nagyon messzire vezetne, ha részletesen elemezni próbálnám azt az audio-vizuális, kinetikus-akusztikus, hang-képi rendszert – kinek-kinek tetszése szerint –, ahol még a jelek konszekvenciája is domináns kommunikációs tényező.)

A továbbiakban tehát az írott nyelv és a film mint kommunikációs jelrendszerek kifejezési lehetőségeiről, pontosabban e lehetőségek különbözőségéről lesz szó.

Az irodalom műfajai közül a forgatókönyv nyilván az epikára hasonlít leginkább. Az epika pedig mindig múlt idejű. Ha az író jelen időt használ, akkor is. Az epika elbeszélés, valaki tehát elmesél nekem valamit, ami megtörtént. (A tudományos-fantasztikus irodalom „jövő” ideje is múlt idő: a képzelt mesélő, az események tanúja szemszögéből már múlt.) Ha az epika több idősíkkal dolgozik, a múlt időt variálja: ez nemrég történt, az régebben, amaz még régebben. A film viszont azáltal, hogy bemutatja és nem elbeszéli a történetet, hogy minden itt és most történik meg a néző szeme láttára (a vásznon vagy képernyőn), a jelen időt variálja, vagyis a múltat csak a jelenbe transzponálva tudja ábrázolni. Az epikában mindig jelen van az elbeszélő, és csak az ő ideje jelen idejű (ha én most olvasom az Anna Kareninát, akkor Tolsztoj most meséli el nekem Anna történetét), a filmben viszont az események bemutatója, a rendező csak közvetetten, a szemléletén keresztül van jelen.

Más, gyakorlati problémát is fölvet az írott jelrendszer és a filmi jelrendszer összehasonlítása. Ami nem történt meg, az remekül leírható, filmen azonban nem ábrázolható. „És attól kezdve Galubák Géza nem járt többé az Arany Kapcába.” Ha Galubák Géza kilép az Arany Kapcához címzett vendéglő ajtaján, fölnéz a cégtáblára, majd a kamera felé fordul, és közeliben kijelenti, hogy: „Ide se jövök többé!”, ebből is csak annyit tudok meg, hogy Galubák megfogadta, nem jár többé az Arany Kapcába. De hogy megtartja-e fogadalmát, azt nem tudom. Más: „Galubák Géza minden este az Arany Kapcában vacsorázott.” Egy rendszeresen ismétlődő cselekvés éppúgy nem ábrázolható, mint az általánosítás. Például: „minden búcsú szomorú”. Szerkeszthető jelenet, melyből kiderül, hogy Galubák az Arany Kapca törzsvendége, de ebből is csak azt tudom meg, hogy gyakran jár oda. A fenti mondat által hordozott információt a film csak nagyon közvetett formában tudja továbbadni. Például Galubákkal szemben két pasas ül egy asztalnál, és azt mondja az egyik: „Fekete úr, ezt a Galubákot már harmadszor látom itt.” Mire a másik: „Ne csodálkozzon, Fehér úr, ez minden este itt vacsorázik.” De ha én leírom egy forgatókönyvben (és miért ne írhatnám le, ha egyszer a forgatókönyv irodalom?) ezt a mondatot: „Galubák Géza a felesége halála után minden este az Arany Kapcában vacsorázott, de mióta újból megnősült, nem járt oda többé”, ezzel a rendezőt szinte megoldhatatlan föladat elé állítom. (Így aztán azt a mondatot soha nem írnám bele egy forgatókönyvbe.)

Ne folytassuk! Beszéljünk inkább a dialógusról. Mert lehet, hogy eddig nyitott kapukat döngettem, vagy ami rosszabb, evidenciákat magyarázgattam, és soha senki nem gondolta komolyan, hogy a forgatókönyv leíró részeinek (vagyis a „bal oldalnak”) irodalmi értékűnek kell lennie. Szóval a dialógus, az mégis csak másképp hangzik, ha valódi író írja, ha a dialógus irodalmilag értékelhető! Hát ez az: másképp hangzik. Hamisan. Minél jobb „irodalom”, annál hamisabban. Miért?

Mindenekelőtt azért, mert más az élő nyelv és más az írott nyelv. Az élő nyelv pongyola, elharapott szavak, félmondatok, félbeszakadt mondatok, félbeszakadt gondolatok jellemzik, grammatikája hibás, szabálytalan, magyartalan, de a valóságos beszélő megengedheti magának ezt a lazaságot, mert az élő beszéd kommunikációs jelrendszerének csak egy része a szorosan vett nyelvi rendszer; másik, olykor nagyobb hányada metakommunikáció: vagyis a hangerő, hangsúly, hanglejtés, mimika, gesztusok, mozdulatok rendszere, a szünetek és a fölpörgetett beszédszakaszok, pianók és forték dinamikája, és ennek a metanyelvnek az információhordozó, üzenetközlő kapacitásával egészíti ki a beszélő a nyelvi elemek információs erejét. Az író a metanyelvvel nem, illetve csak igen kis mértékben élhet, ezért kénytelen pontosan, szabatosan, grammatikailag szabályosan, kerek mondatokban fogalmazni a dialógusait is.

Az irodalmi dialógus kétféle lehet: epikába ágyazott vagy színpadi dialógus. A forgatókönyvíró egyik eljárással sem élhet.

A filmdialógus a szemünk láttára, a fülünk hallatára történik meg, hangzik el. A mozinéző tetten éri az eseményt. Ezért van, hogy a leghitelesebb, legmívesebb, legköltőibb írói dialógus is hamisan, erőltetetten, csináltan hangzik a mozivásznon, és minél jobb író tollából való, annál inkább. Anélkül, hogy bele akarnék menni a színpadi és filmdialógusok viszonyába, hadd emlékeztessek e téren arra, hogy a színjáték többnyire eo ipso stilizál, míg a filmjáték naturális; filmen stilizálni, idézőjelbe tenni rendkívül nehéz, de ha sikerül is, akkor sem szüntethető meg a lefényképezett tárgyi valóság alapvetően naturális jellege. A színpadon a színész játszik. A filmvásznon van. Létezik. Él. Pontosabban, a színpadon a színész fölvállalja a játékot, a filmszínész titkolja. Úgy tesz, mintha nem játszana.

A filmdialógus speciális műfaj, kimondottan forgatókönyvírói feladat. A pontosság kedvéért azt mondhatnám: a filmdialógust nem írják. Kitalálják és lejegyzik.

Nincs módom kitérni az irodalom, a forgatókönyv s a filmművészet ontológiai státuszának vizsgálatára; e dolgozat keretei ahhoz szűkösek. Pedig végső soron egy ilyen vizsgálódás igazolhatná, miért nem lehet számon kérni az „irodalmi” forgatókönyvön a filmművészet „hogyanját”, vagyis azokat a filmi szimbólumrendszereket, melyek a film esztétikai értékét hordozzák; éppúgy, ahogy az irodalomét a leírt nyelv szimbólumrendszere hordozza.

No de előfordul – nem tagadhatom –, hogy a filmnovella vagy irodalmi forgatókönyv az elmondottak ellenére irodalmi értéket is képvisel. Erről hogyan vélekedjünk?

Az „irodalmi értékű filmnovella” nem film – irodalom. Miben különbözik a novellától? Tapasztalatom szerint semmiben. Miért filmnovella akkor? Kényszerűségből.

Az irodalmi forgatókönyv pedig a filmnovellával ellentétben nem irodalom, hanem film. Ahogy az előző esetben az író fél szemmel a filmgyárra kacsintott, itt a forgatókönyvíró (rendező) fél szemmel a folyóiratok, kiadók felé kacsint, s a publikálás érdekében a forgatókönyvet irodalmi fordulatokkal olvasmánnyá tupírozza, kozmetikázza.

A film a rendező műalkotása, nem a forgatókönyvíróé. Ami pedig a forgatókönyvíró művészetét jelenti, azt nem ott kell keresni, ahol szoktuk, vagyis nem az írásban. Hanem a kitalálásban. Mert elképzelni egy filmet, lelkünk mozivásznán lejátszani, előre megélni egy történetet, részleteiben látni eseménysorokat, képeket, mozdulatokat, hallani a dialógusokat, ami később a gyakorlati munka vezérfonala lesz, hitem szerint művészi föladat (akkor is, ha az író nem egyedül, hanem a rendezővel együtt dolgozik). Ezt a látomást a forgatókönyvírás konvencionális jelrendszerével lejegyezni – ez már szakma.

No de le kell-e jegyezni ezt a látomást? Szükség van-e forgatókönyvre egyáltalán? Elméletileg, úgy hiszem, nincs, csakhogy ez gyakorlati kérdés, és filmgyártásunk jelenlegi gyakorlatában szükség van forgatókönyvre, nagyon is.

A filmgyártáshoz pénz kell. Mármost aki a pénzt adja, a világon mindenütt tudni szeretné, mire adja azt a tenger pénzt. A forgatókönyvíró első számú föladata tehát, hogy a film finanszírozóit meggyőzze: a rendezővel együtt sikeres és hasznos filmet találtak ki, érdemes áldozni rá. E cél érdekében a forgatókönyvíró irodalmi fordulatokkal igyekszik gazdagítani a szakszerű film-tervezetet, hogy a (rendszerint nem szakmabeli) finanszírozó számára kellemes és vonzó olvasmányélményt nyújtson. Ettől persze még a forgatókönyv nem lesz irodalom. Legföljebb alkalmazott irodalom.

A filmgyártás bonyolult ipari-technikai folyamat. Zavartalan lebonyolításához a gyártásban részt vevő különböző részlegek föladatait részletesen meg kell határozni és pontosan össze kell hangolni. Egy gyártási folyamat elindításához továbbá előkalkuláció szükségeltetik. Az előkalkulációt (amit a filmiparban költségvetésnek neveznek) a gyártásvezető a forgatókönyv alapján készíti el. A forgatókönyv tehát másodszor gyártási-technikai célokat szolgál.

Harmadszor a színész számára készül a forgatókönyv. A színész a forgatókönyvből ismeri meg (ha szükséges) első fokon a rendező elképzeléseit, a maga szerepét; a forgatókönyvben találja meg a dialógusokat, s a forgatókönyv ún. bal oldala, a leíró részek olyan alapinstrukciókat tartalmaznak a színész számára, melyeket a rendező a színész vezetése közben kiegészít vagy korrigál. Persze, a színésznek sem hátrány, ha „szépen” megírt forgatókönyvet olvas. (Alkalmazott irodalom!)

Végül a forgatókönyv afféle emlékeztető a rendező számára. Arra való, hogy fölidézze mindazt, amit az íróval együtt kitaláltak. Van olyan rendezőnk, aki igényli, hogy az író ihlető erejű leírásokkal emlékeztesse őt közös elképzeléseikre, álmaikra. A forgatókönyvíró ennek érdekében is alkalmazhat irodalmi eszközöket, fordulatokat (de ettől még a forgatókönyv alkalmazott irodalom marad).

Mindehhez, persze, kell némi íráskészség. De elsősorban „filmkészség” kelletik. (Vagyis nem hátrány, ha a forgatókönyvíró egyúttal jó író is. De nem alapföltétel.)

Ezzel zárom soraimat.

Nem a témát, csupán a rendelkezésemre álló keretet merítettem ki. Befejezésül engedjenek meg még egyetlen gondolatot.

Időszerű volt a Szerkesztőség részéről fölvetni a forgatókönyv mibenlétének kérdését. Jó volna, ha a vita nem állna meg ezen a ponton: úgy érzem, rengeteg még a tisztáznivaló, magam is a mondandómnak csak az elején tartok. Talán ha a forgatókönyv helyét elvileg, esztétikailag tisztáztuk, sor kerülhet a forgatókönyvíró helyének, státuszának tisztázására is. A forgatókönyvíróéra, akit jelenleg sem az irodalom, sem a filmszakma nem vállal teljesen, aki fontos munkájának végzése közben Mohamed koporsójaként lebeg ég és föld között.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1982/07 07-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7025