KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
   1994/október
KRÓNIKA
• N. N.: A Magyar Filmintézet, a Filmvilág és a Szellemkép közös kiadásában megjelent Lotte H. Eisner: A démoni filmvászon című kötete
• N. N.: [Meghalt Fábri Zoltán]
MAGYAR FILM
• Balassa Péter: Az Időtől keletre Balassa Péter, Lengyel László és Szilágyi Ákos beszélgetése
• Lengyel László: Az Időtől keletre Balassa Péter, Lengyel László és Szilágyi Ákos beszélgetése
• Szilágyi Ákos: Az Időtől keletre Balassa Péter, Lengyel László és Szilágyi Ákos beszélgetése
• Szederkényi Júlia: Mária és a nyúl Beszélgetés Enyedi Ildikóval

• Bikácsy Gergely: Renoir testamentuma A zseni és az álnaiv
• Ludassy Mária: „Éljen a nemzet”
TÖMEGFILM
• Király Jenő: A nyers és a hamu King Kong-tanulmányok

• Kömlődi Ferenc: A bomlás virágai Káoszfilmek
ANIMÁCIÓ
• Boronyák Rita: Simpson papa dicsérete

• Koltai Tamás: A leleplező Szmoktunovszkij
KÖNYV
• Bori Erzsébet: Hej, halászok… NévSoros
KRITIKA
• Lukácsy Sándor: Finom remegések Köd
• Turcsányi Sándor: Ki a néző? Priváthorvát és Wolframbarát
• Bikácsy Gergely: Tolvajbukfenc Ipi-apacs, egy, kettő, három
• Dániel Ferenc: Bengáli béka A látogató
LÁTTUK MÉG
• Fáber András: Két tűz között
• Ardai Zoltán: Árnyékország
• Konrád P. Géza: Végveszélyben
• Sneé Péter: Ha a férfi igazán szeret…
• Tamás Amaryllis: Maverick
• Barotányi Zoltán: Afrika koktél
• Hungler Tímea: Farkas
• Asbóth Emil: Rómeó vérzik
ELLENFÉNY
• Nagy Gergely: Az emlékezés ritmusa

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar film

Balassa Péter, Lengyel László és Szilágyi Ákos beszélgetése

Az Időtől keletre

Balassa Péter

Lengyel László

Szilágyi Ákos

A Sátántangó legnagyobb hatású újítása, ahogy hét és fél óra földhözragadtan súlyos filmidőből mitikus időt teremt. Miféle idő ez? Ősidő? Magyar idő? Az elhagyatottak ideje?

Szilágyi Ákos: Kezdjük talán a film „hosszúságával”. Föl sem merülhetne ez a kérdés, ha nem mozifilmről lenne szó. Mellékes, hogy videóról, képernyőn, folytatásokban is levetíthető, mert amit ilyenkor látunk, az már úgysem az, ami, hanem a mozifilm – urambocsá’ – technikai reprodukciója. Bármely mozifilm videováltozata úgy viszonyul magához a mozifilmhez, mint mondjuk egy festmény reprodukciója magához a festményhez. Nem ez az első ilyen mozifilm, hadd utaljak itt Syberberg 1977-es hétórás Hitler-filmjére, s egyáltalán a wagneri Gesamtkunstwerk romantikus tradíciójára, amit TarrKrasznahorkai posztmodern magától értetődéssel a mongol puszták, a zen-buddhizmus kontemplatív időnkívüliségével, a Tarkovszkij-filmek, főleg a Stalker hangsúlyozottan keleti létérzékelésével egyesít. Világos, hogy a „hosszúság” itt mintegy belső formája az időnek, hogy a nézőt – ha tetszik, wagneri módon – ki kell kanyarítani a piaci időből, saját perc-idejéből ahhoz, hogy egyáltalán érzékelhesse az időt, azt az időt, amelyben nem az áruk, hanem a szellem létezik, nem a ráfordítási-megtérülési időt, hanem a metafizikai értelemben vett időt, hogy ráérezzen saját egzisztenciája időbeliségére. A hosszúság tehát nem annyira a nagyság, az egyszer s mindenkorra szóló Nagy Mű igézetében alkotó romantikus művész mértéktelenségére vall, mint inkább egyfajta már-már szerzetesi aszkézisre és alázatra: kilépni a látszatok világából, hogy meglássuk azt, ami Van. Valamikor a 80-as évek elején a magyar irodalomban megjelent a Nagy Mű mániája. Ha jól emlékszem, Spiró fogalmazta meg, hogy olyan műveket kell most már letenni az asztalra, amelyektől az beszakad, és valóban sorjáztak is ezek a fizikai értelemben is nagyszabású könyvek, Nádasé, Esterházyé, utóbb Márton Lászlóé, Karátson Gáboré. Azt akarom mondani, hogy nem abban az értelemben Nagy Mű Tarr filmje, hogy ő is ilyen súlyos, már puszta méreteinél fogva is impozáns, lenyűgöző alkotást akart „letenni az asztalra”, aminek a nagysága azért mindenekelőtt a szerző nagyságára vall. A hosszúság nem szándékolt, magából az anyagból és a megformálásból adódik. Paradox módon magának a filmnek kell létrehoznia azt az időt, amelyben a film azután létezni tud, és csak az, aki nézőként „belép” ebbe az időbe, aki a belső és külső idő összemérhetőségét „elfelejti”, érzékeli ezt az időt természetesnek, „normális hosszúságúnak”.

Balassa Péter: Krasznahorkai annyiban különbözik a többitől, s ez Tarr Béla filmjére is jellemző, hogy a belső ideje tulajdonképpen történelemellenes. Mondanivalója valahogy úgy egyszerűsíthető le, hogy a történelem valami olyan konstrukció, ami egy láthatatlan maffia vagy komplott becsapási szisztémájára épül. Ez az összeesküvés-szisztéma az úgynevezett emberiség, vagy ebbe a komplottba nem tartozó emberek becsapására irányul. Metafizikai átverésről szól Krasznahorkai következő könyve is. Látok egy adag paranoiditást is ebben az egészben, hogy működik valahol egy agytröszt, és ez a homályban van hagyva. Tehát mindig ugyanaz történik meg a világban, és ez tulajdonképpen statikus, örök konstrukció. Ennek a belső ideje tehát az időtlenség, és épp ezáltal közelít a monumentalitáshoz. Az archaikussághoz pedig annyit, hogy ez a felfogás olyan világot mutat be, ami van is – hogyha az ember kimegy a Keleti pályaudvarra vagy lemegy az eleki útelágazáshoz Békés megyébe –, meg kicsit azért nincs is. Tehát van valami irrealitás is az egészben, ami persze hihetetlenül szuggesztív, és el is hiszem neki, hogy ez mindig így van, így lesz és valamiképp az örökkévalóságról szól. Tehát ennyiben, már-már paraszti vagy legalábbis archaikus, mert ideje körkörös.

Lengyel László: Szerintem Tarr, és Tarr koncepciója önmagában is megáll a mai irodalomban koncepciók nélkül is. Túlságosan irodalmilag fogjátok fel. Létezik egy Tarr Béla-életmű. Ez az életmű kezdettől fogva, ha tetszik, nézhetetlenül hosszú filmben gondolkodik, nem tudunk szinte normális játékfilm nagyságú filmet mondani. A Családi tűzfészek volt az, de azt is megvágatták vele, eredetileg az is jóval hosszabb volt, és az is egy időtlen világ. Egész világa arra épül, hogy a nagy történelmi határpontokkal, a nagy történelmi elnyomásokkal vagy felszabadulásokkal szemben a magánvilág idejét kell megragadni, és az itt lévő felszabadulást vagy elnyomást kell ábrázolni. Ez irodalmilag Kafkától Beckettig tart, Foucault filozófiai problémája. A Szabadgyalogban, ahol egy elmeápoló a főszereplő, az elmegyógyintézetben eltűnik az idő, már húsz éve élnek emberek időtlenül. Az embernek rögtön Foucault jut eszébe: a mikroelnyomások, a börtön, az elmegyógyintézet, a szexuális rabság. Ezek a mikroelnyomások jelennek meg a Családi tűzfészekben, a Kárhozatban, szinte azt merném kockáztatni, hogy Tarr Béla ugyanúgy végig járta az élettereket, ahogy Foucault. A Sátántangó kapcsán be vagyunk szorítva, be vagyunk börtönözve saját belső világunkba, ahol nincs idő, ahol végtelen hosszú, hogy reggel fel kell kelni, és mégis reggel kelünk fel! Mi az a természetellenes ok, ami miatt nekünk reggelünk van, délelőttünk és esténk? Ki kényszerítette ránk azt a normát, hogy van reggelünk, és akkor nekünk fel kell kelni? Na most, ha egy pillanatra a Sátántangóban gondolkodunk, itt az emberek nagy részének nincs reggele és estéje. Nincs órája, napja. Mi, akik civilizált emberek vagyunk, csodálkozva nézzük, hogy az ember az esőben ugyanúgy megy, mint a tűző napon, hát nincs egy esernyője, mért nem húzódik eresz alá? Pedig a középkorias világban mindegy, hogy esik az eső, vagy süt a nap. Az eső szimbolikus. Mindig esik az eső, az emberek mindig járnak benne, és ez nem őrült világ, hanem a normaelőtti világ, amit Foucault-ra hivatkozva úgy mondhatnánk el, hogy a XVII. század előtt nem lehetett tudni, hogy ki az őrült. A Norma határozta meg, hogy ettől kezdve te őrült vagy, és be kell téged zárni. Nem lehet tudni, hogy ki az, aki hatékonyan cselekszik, és ki az, aki időtlenül, vagyis nem gondol az időre. Most az a kérdés, hogy nem gondolsz kereskedelmileg az időre, hogy nézhető legyen a film. Mi az, hogy nézhető?! Mindennap nézel az utcán. Állsz és nézel, ez a valóságos nézés. De mi az a kereskedelmi hatékonysági nézés? Hova sietsz? Az életed valóban, amikor határpontokhoz kötöd, nem valóságos élet, nincsenek határpontok. Tarr a Szabadgyalogban azzal a kemény felütéssel végzi, hogy kiderül a főszereplőről, Andreas Badernak hívják. Báder Andrásnak tehát, ahogy a Vörös Hadsereg Frakciónak az anarchista, terrorista vezetőjét, tehát csak egyetlen remény van, a robbantás. Ugyanez benne van a Sátántangóban is. Van helye a kitöréseknek. Van kitörési lehetőség, de aztán mégis látjuk, hogy mindenki beszorul az üveg mögé, a bura mögé. Ezek teljesen becketti leépült világok, nincs ilyen, hogy XX. század, hagyjátok abba! Nincs ilyen, hogy évek. Nincsenek évek! Nincsenek percek!

Balassa Péter: A történelem előttiség szempontjából és az ember belső időtlensége szempontjából Tarr-ra igen nagy hatással volt Dosztojevszkij, nemcsak mint művész, hanem mint egy világállapot nagy mestere, megfogalmazója. Az övé archaikus világ, egy keleti, XVII. század előtti világ, miközben a modernitás összes lelki problémáit, beleértve a robbantgatásos anarchizmust is, már feldolgozza vagy bemutatja. Én sokkal inkább ezt a Dosztojevszkij-forrást látom, és nem véletlen, hogy földrajzilag az a Magyarország érdekli e Tarr Bélát, ami Szolnoktól keletre van, Európa ázsiai széleihez közelebb.

Lengyel László: Csakhogy a dosztojevszkiji időtlenség irodalmilag hihetetlen beszédes, tehát mindent elmesél, önkiadó. Az időtlenség Dosztojevszkijnél éppen abban van, hogy elmondja az életét. Mondja, mondja, mondja, még mindig mondja, és állandóan gyónások, önkiadások jelennek meg. Na most ebben a filmben, s a korábbi Tarr-filmeknek is éppen az az érdekessége, hogy szóval szinte semmit sem mond ki. Ez már meg van szűrve Kafkán és Becketten, akikre egyébként Dosztojevszkij szintén nagy hatást gyakorolt. Itt nincs mit mondani. Dosztojevszkij elhihette, hogy ha kimondjuk a dolgokat, akkor azáltal megszabadulunk valamitől, ha meggyónhatjuk, feloldozást találhatunk.

Az orosz világban irodalmilag és filmileg is van még egy vonulat, amihez leginkább kapcsolható ez a dolog, és ami a magyar irodalomra a legnagyobb hatást tette, bizonyos értelemben, ez Goncsarov Oblomovja, és ez az egész oblomovizmus, ami hihetetlenül mélyen benne van ebben a filmben is, és Tarr korábbi filmjeiben is. Ez a „fekszem az ágyon, és fekszem az ágyon” és mellettem fölkelnek Stolzok, akik megváltóként jelennek meg, ugyanígy, ahogy ebben a filmben is. Amikor például az Oblomov-filmben zuhog az eső az éjszakában Oblomovra, az összes nyirkosságát és bűzét érezzük az egésznek, a reménytelen butaságnak és visszafordíthatatlanságnak…

Szilágyi Ákos: Ami, tegyük hozzá a filmben gyönyörűségként, csodaként, boldogságként jelenik meg.

Lengyel László: Amikor a Sátántangóban bepillantunk egy ablakon, és szerelmet látunk, ahogy a tangót megpillantjuk, micsoda varázslatos világ lehet ott belül? – kérdezzük. És közben látjuk belülről, hogy ez a világ milyen, mennyire nem varázslatos és a kívüllevők éppen akkor vesznek el, egyrészt az orvos, másrészt a kisgyerek. Az Oblomovban is bepillantunk egy ablakon, de már bemenni nem tudunk, tehát nem léphető át a küszöb, kint vagyunk ebből az egészből, de a bentlévők sem tudnak igazán kilépni. Én azért mondtam, hogy az oblomovizmus a magyar irodalomra is hatással van, mert ez Krúdy. Cs. Szabó azt mondja, hogy Krúdynál oroszabb írónk nincsen, és ironikusan hozzáteszi, hogy a Felvidéken nem esett ugyan állandóan, de tudjuk, hogy pontosan olyan hidegek a hajnalok…

Balassa Péter: A Nyírségben esett.

Lengyel László: Úgy van, szóval ez Krúdy. Bizonyos szempontból negatív lenyomata ez a Tarr-film a Szindbádnak. Tehát az a fajta negatív lenyomat, hogy miről beszélsz te a Nyírségben öregem, kedves Szindbád, hova mentél te, és látjuk, hogy azokon a virágzó földeken valójában a porban caplattál, és hogy azok az emberek, akik valóságosan itt voltak ebben a kelet-európai világbank, és azok a nők és azok a férfiak valami egészen mások voltak, mint amikor Latinovits kanalazta az ételt.

Balassa Péter: Igaz ez az oblomovi hatás, amennyiben Tarr Béla filmjeiben van efféle „fekszem az ágyon, és fekszem az ágyon” effektus, amit világképének a depressziós rétegéhez tudnék sorolni. Fekszem az ágyon, és rohadok. De hadd hívjam fel a figyelmet, hogy Tarr Bélánál is, meg a Krasznahorkainál is – és azért tudtak szerintem találkozni – nagyon fontos a világ démonizáltsága. Azért is ragaszkodnék tehát a dosztojevszkiji ősforráshoz, mert a démonizáltság és a kiismerhetetlen összeesküvés vonalán eltávolodnak Goncsarovtól, akinek a világa lefojtottan a Doktor alak által végig jelen van.

Szilágyi Ákos: Oblomov, vagy nálunk Krúdy, még távolabbról Gyulai Pál, Mikszáth Kálmán, Jókai, Gozsdu tespedő nemeseinek, különc alakjainak és életformájuknak megvan a maguk költői bája és nosztalgikus felhangja. Persze, a sor Cervantes lovagjával kezdődik, aki meg is valósítja azt, amit Oblomov párnái között álmodik. Mellesleg a szerelemben Don Quijote-i leleményességgel és sikerrel maga Oblomov is megvalósít egy ilyen álmot.

A régi világállapot, amikor az élet még szép volt, meghitt, otthonos, meleg, amikor még volt erkölcs és tartás az urakban és a szolgákban, esztétikailag kerül szembe az újjal, a létezővel. Ami Tarrnál, de már a 70-es évek egész szociografikus magyar filmvonulatában megjelenik, nem más, mint annak a passzív, álmatag, vegetáló oblomovizmusnak a lumpenváltozata, Oblomov alulnézetben. Nem gondolom, hogy minden mai és tegnapi magyar szegény afféle lumpen-Oblomov, de az aluljárók és parkok ma tele vannak ilyenekkel nálunk. Ami a múlt felől nézve oblomovizmus, az a jelenből nézve vagy a csavargó, a clochard romantikája vagy – jobb esetben – a kirakat-gazdagság és fényűzés mögött tátongó lumpenszegénység és lumpenvegetálás sötét űre. Nem szociális, hanem egzisztenciális nézőpontból, a Semmi allegóriájaként. A nyírségi szegényparasztot és a paraszti létezésből mindenestül kiesett nyírségi lumpent éppen egy világ választja el egymástól. A filmen azonban nem ezen van a hangsúly, hanem a lumpenségen mint emberi létállapoton, amit csak távolról intonál egyfajta történeti és regionális jelentés, hogy ugyanis Kelet-Európa maga is egyike a világ regionális lumpeneinek. Szerzői szempontból, persze, annál jobb, hogy a sors éppen idevetette őt, ahol a modern poklot nem takarják el a fogyasztói mennyország posztmodern stukkói.

Lengyel László: Bár ez egy nagy kérdés, hogy van-e egyáltalán abban az értelemben vett paraszt. Ha végignézzük ezeket az embereket, ez egy nagyon érdekes kérdés az előző filmjeiben is, van-e paraszt, mert ezek nem azok. Ezek mind deklasszált figurák.

Balassa Péter: Azért ezt a társaságot, tehát a telep lakóit tényleg úgy ismerjük meg, mint a szétvertség utáni állapotban vegetáló embereket, akik valamikor, valamilyen organicitáshoz tartoztak. Hogy ez most egy ősi közösség volt-e, vagy pedig a téesz, az most nem érdekes. Valahova tartoztak, és most ki vannak lökve, tehát ez valami kiűzetés a nem tudom honnan.

Szilágyi Ákos: Amit csak megerősít az, hogy mennyire szeretnének újra közösséggé egyesülni.

Balassa Péter: Igen, én úgy mondanám, erre nagyon jó szónak találom a lumpent, tehát hogy ez lumpen közösség, ami valójában nem számszerűségét tekintve, hanem jellegét tekintve tömeg. Tehát ez a társaság tipizálva van, de nincs individualizálva, tehát még a Futaki sem, aki a legokosabb közülük és aki valamennyire kilóg, vagy akár a magányos doktor. Valójában mind tömegemberek, akik típusokat hoznak és nem individuumokat. Ezt a történeti meg irodalomtörténeti visszatekintést itt újra ide kapcsolnám, hogy ez bizonyos értelemben az „utolsó magyar film”. Egy bizonyos plebejus vonulatnak, méghozzá nem a lecsúszást, hanem a felemelkedést vagy az emancipációs törekvést megjelenítő filmeknek és könyveknek távoli, késői végpontja. Megmondom, hogy mely filmek jutottak eszembe a Sátántangó közben, ami nem azt jelenti, hogy Tarr Bélának ezekhez közvetlen köze volna, hanem hogy talán nem véletlenül jutottak eszembe: Talpalatnyi föld, Körhinta, a sor a Szegénylegényekkel zárul. A Sátántangó, valószínűleg önkéntelenül, visszautal valamire, ami már egyszer tulajdonképpen lezárult, ez a magyar plebejus film, és egyáltalán a népi mozgalomnak az az eredeti, archaikus, plebejus értelme, amiért azt tisztelni és szeretni lehetett.

Szilágyi Ákos: Lehet, hogy nem fogtok egyetérteni velem, de szerintem ez a bizonyos plebelejus, archaikus tartalom mindig egyfajta érthető és érzelmileg igenelhető lázadás is a modernitás ellen. Már most szerintem ez megvan Tarr filmjében is, azzal a különbséggel, hogy a lázadás hiábavalósága is benne van.

Balassa Péter: Pontosan.

Szilágyi Ákos: A Szegénylegényekben, a Körhintában, ezekből ez hiányzik még. Még mindig van valami…

Balassa Péter: Még a Szegénylegényekben is.

Szilágyi Ákos: Még abban is, gondoljatok a végére… Még van lázadás, és ennek megvan a maga pátosza. Ez még nem a katasztrofista abszurd, amelynek még az iróniája is jéghideg, szívdermesztő.

Lengyel László: Nem is azt mondanám, hogy utolsó magyar film, hanem lehet, hogy ez egy igazi kelet-európai film? Ugyanis időtlenül utazunk az ukrán síkságon, ahol húsz év múlva is ugyanez lesz. Ne is állj fel! Itt a légyzümmögésen kívül más nem lesz, nem jár erre senki. Esik az eső. Jött erre valaki az utóbbi időben? Jött valaki a városból? Nem. Itt már nem járt a városból húsz éve senki. Ülünk, bátyuska. És ez, ami a keleti térségben, most Magyarország keleti térségét mondom, de tulajdonképpen az ezzel összefüggő, hatalmas térségben, éppen feltűnik a hatalmas ukrán síkság, feltűnik mögötte Románia, feltűnik mögötte nem a balkáni pezsgés, hanem a tespedés, nem fog velünk történni semmi. Már megint ki vagyunk zárva. Tarr Béla életérzése az kettős, az, hogy a világból eleve ki vagyunk rekesztve, világméretű életérzés. Tehát valószínűleg Amerikában is ezt csinálná. De a másik a kelet-európai életérzés, hogy soha nem fogunk bejutni a városba. Soha nem fogunk tudni szembenézni önmagunkkal sem, mert mindig ide leszünk csak bezárva. A tespedésbe vagyunk bezárva. Nem véletlen, hogy a doktorral végződik a film. Nincs hova s miért becsomagolni, még a legokosabbak, még a legjobbak sem mehetnek el. Innen nincs hova menekülni. Nincs ilyen, hogy Európa. Európa bezárult előttünk, és ez a film lényegében ezt mondja ki. Igazán nem tudom, hogy a nyugatiak mit szeretnek benne most, amikor nézik a különböző helyeken.

Balassa Péter: Mert olyan egzotikus.

Lengyel László: Részben csak. Nekem az egzotikussága mellett van egy halvány gyanúm, éppen a nyugatiakkal beszélgetve, hogy részben enyhe viszolygás, részben bizonyos lelkifurdalás támadt fel bennük, az a fajta, amellyel az egzotikum mellett azt érzékelik, hogy ők tényleg nem fognak ide jönni. Ők tényleg nem fognak egy ilyen telepet meglátogatni. Ők ebbe az esőverte poros világba tényleg soha nem fogják betenni a lábukat, és ez a viszolygás és lelkiismeret-furdalás ugyanígy vezeti őket Afrikával vagy Latin-Amerikával szemben: hát mi arra bizony nem váltunk jegyet.

Balassa Péter: Ez egy anakronisztikus mű, de nagyon szeretem, vagy nagyon érdekel, mert a szó legjobb értelmében idegen, ahogyan egy kitömött bálna anakronisztikus. Szóval ormótlan nagydarab, és nem is akar más lenni. Valami nagydarab kitömött bálna. Borzasztó érdekes az ellenállás melankóliájának bálnájával való kapcsolata.

Szilágyi Ákos: Ez a történelem nélküli, örök idejű, de azért felismerhetően kelet-európai táj mintha csak azért kellene Tarrnak, hogy – József Attilával szólva – formát adjon önnön sivársági érzésének, az iszony élményének. De mint forma ez már nem csak az övé, s nem is csak kelet-európai, hanem univerzálisan modern. Éppen az a bökkenő itt, hogy modern. Modernnek lenni ugyanis manapság anakronizmus. De egy más értelemben azt is mondhatnánk, hogy konzervativizmus. Mint modernek, ragaszkodunk sivárságérzésünkhöz, a Semmihez, a kétségbeeséshez és így tovább, ahelyett, hogy posztmodernül játszogatnánk velük, és fordítva egyet a boton, melynek köztudottan két vége van, azt mondanánk, hogy „hát aztán! az élet igenis csodálatos, csak pénz kell hozzá, és tudni kell pénz csinálni, aki pedig nem tud, az nyámmogó seggfej, és tűnjön el a jó édes anyjába!”

Lengyel László: Döntő kérdés, hogy tulajdonképpen én mivel is akarok most azonosulni? Mibe akarok bekerülni, és erre mondom, hogy a magyar (és részben a kelet-európai) társadalommal való szembenézést akarja ez a film. Szabad-e cserben hagynunk a másikat, ilyen pimasz dolgokat kérdezek, de ez a film erről szól. Szabad-e saját piszkos közösségünket is becsapni, ami mindennaposan itt van előttünk. Hogyan viselkedjünk az ártatlanokkal és a megalázottakkal szemben, ami ma nem kérdés. Míg egyszer csak felmerül: mit csináljunk a gyerekünkkel? A gyermek elvesztése az éjszakában a magyar társadalom számára, évek óta ez a kérdés. A Gyermekgyilkosságok szintén ezt próbálta megfogni. Kivetül a magyar társadalomnak az egyik belső feszítő kérdése: elvesztettük a gyerekünket az éjszakában. Ez irtózatos drámája éppen a mi nemzedékünknek, akik most érkeztünk oda, hogy úristen, mit láthattak belőlünk a gyerekeink az üveg mögül. Mit vehettek észre a mi vegetálásunkból? Ezt a világot csináltuk nekik? Ezt hagyjuk rájuk? És másik oldalon szembesít az öregeinkkel vagy saját öregségünkkel. Magunk előtt látjuk az orvost, amint felbomlik, félelmetes ez az önfelbomlás. Az orvos jegyzi a világ tényeit, és a világnak nincsenek tényei, és itt mellettünk ugyanezt írja az apánk, az anyánk, a nagyapánk és a nagyanyánk naponta. Ugyanígy néz ki az ablakon, s a magyar nézőnek, ha egyáltalán megnézi, arra kell gondolnia, elmentem-e az apámhoz, anyámhoz, miközben ő írta a világ tényeit, és a világ ténye az volt, hogy kétévenként egyszer láttam, ő engem a világ tényeivel való szembesülésként. Ezek a dolgok, amiket a magyar társadalom egyszerűen nem tud kezelni. Most mondtam ilyen durvaságokat.

Balassa Péter: Nem látok ilyen közvetlen megfelelést a magyar társadalom tényei és a film között. Viszonylag optimista premisszákra lehet visszavezetni a te gondolatmenetedet, melyek azonban tökéletesen hiányoznak ebből a filmből, ez pedig a szeretet és a részvét szférája. Most Estikét, tehát a kislány-jelenetet leszámítva, azért ezekhez az apákhoz, akik itt megjelennek, nem lehet visszatérni, ezzel számolni kell. Létezik egy olyan művészetfajta, amit az ember időnként szeret, időnként nem, nehezen elfogadható, mégis nagy erejű, amelyik megveti az embereket, pontosabban az emberi lényt úgy mutatja be, mint amely nem méltó arra, hogy megpillantsuk benne a méltóságot, megveti, undorodik tőle, és semmiképpen sem látja benne metaforikusan szólva az istenképmást. Ennek a filmnek nagyon lényeges rétege az, hogy ilyenek vagytok, basszátok meg!

Szilágyi Ákos: De vajon ez a szerző lírai indulataként jelenik meg?

Balassa Péter: Nem kritikai, igazad van. Minden személytelenül, úgy természetes, ahogy van. Antropológiai – és nem történeti – értelemben pesszimistábbnak látom ezt az egész filmet és világát. Persze, hogy ilyenek vagytok, egyébként én is ilyen vagyok, a kamera is ilyen…

Szilágyi Ákos: Nem itt és most, nem ezért meg ezért, hanem örökkön örökké. Eszünkbe jutott a film után is József Attilának néhány verse, főként az Iszony, a kislánymotívum, hát az is erről szól.

Lengyel László: A társadalom nagyon nagy többsége ugyanebben az időtlen világban él. Akár az elmegyógyintézetben, a börtönben, a tanyai világban. Erről a bizonyos vegetálásról beszélünk. Százezrek, sőt milliók élnek így. Ha elindulsz az autóddal, és lekanyarodsz a főútról, mondjuk a 4-es főútról Szolnok mellett, elmész egy Tisza menti faluba, egy pillanat alatt az időd lelassult, tehát ott helyben érzed, hogy a percekből órák lettek, az órákból napok lettek, hogy az embereknél mikor fog először átjönni a szomszéd. A szomszéd? Hát bizony majd a jövő hónapban. Mikor fogják először észrevenni, hogy vagy? Hát majd két-három év múlva. Ez az egyébként, amit Nádas Péter élt át, amikor egyszer csak az idejét átvitte egy faluba. Úristen, mikor volt utoljára Budapesten? Volt annak már vagy öt éve. És attól a pillanattól kezdve a dolog már másképp néz ki, de az elmegyógyintézet is, mióta van itt? Tíz éve? Még mindig ott, és még mindig ugyanúgy sétál fel-alá.

Szilágyi Ákos: Nem árt, ha pontosítunk: különbség van az elmegyógyintézet időtlensége, a kínzókamra pokoli örökkévalósága és az archaikus közösség „időtlensége”, azaz időbelisége között. Az archaikus közösségben van idő, csak az idő nem pénz, hanem a közösségi tevékenység gyakorlati és szellemi tere. Az időt a cselekvés osztja be és méri, nem pedig a mechanikus óra egyenletes és egykedvű ketyegése, a haszonszerzés, a pénzszámolás ideje. Az archaikus közösségben nem az idő uralkodik az egyéneken, nem az idő osztja be napjainkat. Mi azonban a pénzidőben élünk, az idő rabszolgái vagyunk. Miközben minden percet ki akarunk használni, valójában nem marad, helyesebben nincsen időnk az életre. A pénzidő az az idő, amely a pokol, az elmegyógyintézet időtlenségét idézi. Ezért nem egészen értem itt az utalást az archaikusra, hiszen az az időtlenség-időbeliség nem lehetséges, már nincsen, elveszett. Az időtlenségnek az az arca, amely felénk fordul a filmben – a modern pokolé. Persze, a kettő – ebben az ellentétes jelentésében – össze is kapcsolódhat a filmben.

Balassa Péter: Hadd utaljak vissza a beszélgetés elejére, ahol Dosztojevszkij szóba jött. Tulajdonképpen te hoztad szóba ezt a vonását. Tarr Béla művészete ugyanis arra vállalkozik, és ez nagyon nehéz dolog, hogy filmen az emberi belsőt ábrázolja. Az archaikus szó egyik értelme az, amit mondtál, magam is így értettem. A másik értelme viszont az, ami Dosztojevszkijnél látható, hogy az akkori legmodernebb és az archaikus időtlenség egyszerre keverten jelenik meg. Az emberi belső archaikus mozdíthatatlansága tehát az, hogy az emberi belső sok tekintetben ugyanott tart, mint a második században, miközben külső környezete, életvilága maga a modernitás, már ahogy az itt, Közép-Európa keleti felén megvalósul.

Lengyel László: De ebben az van benne, hogy Krisztussal szemben időtlenek vagyunk. Vagy Istennel szemben.

Balassa Péter: Én az emberi lélek konzervativizmusára gondoltam.

Lengyel László: Tarr filmjében három dolog keveredik az időtlenség kapcsán. Az egyik a modernizációtól való elszakítottság, az, hogy az ember egyszerűen nincs a pénzidőhöz kötve. A másik a száműzetés, a kitaszítottság, a gulág-tudat. Tehát ez a zónában élés. Ez nagyon erőteljesen megvan Salamovtól Szolzsenyicinig, hogy itt végül is mi az a gulág-idő. Nincs pénz-idő, sőt itt még nincs archaikus idő sem. Az archaikus közösséggel a természeti idővel – tavasz, nyár, ősz, tél – szemben itt folyamatosan csak esik az eső, a rabokat hajtják, bármilyen idő van. Ez egy gulág, abban az értelemben, ahogyan a kelet-európai gulágokat Kistarcsától Kolimáig szervezik, csak itt az őröket nem látjuk. De egyébként ez is a gulág része, hogy az őrök nem mindig láthatók, vagy nem kézzelfoghatók, hogy a puskatussal üssenek. Harmadszor ez összekapcsolódik egy őrültekháza idejével, mert ezeknek az embereknek nagy része a normalitáson kívül álló. A dosztojevszkiji kislánytól kezdve, aki valamifajta szent őrületben él. A többségről tudatosan tudjuk, hogy a normalitáson kívül vannak. Ez is időtlenség. Be vannak zárva saját világukba és az őrültekházába.

Szilágyi Ákos: A film úgy indul, mint ha valami Móricz-novella megfilmesítése lenne, a töppedt alföldi falu kihalt utcáin hömpölygő marhacsordával, amely aztán soha nem bukkan fel már a filmben: nem érdekes, honnan jöttek, hová mennek. Nem a témát, hanem a film belső idejét intonálja ez a nyitás.

Lengyel László: Ez érthető, de ez inkább szimbolikus. Itt a dolognak nincs archaikus közösségi létvilága, munkavilága. Ez a három idő találkozik tehát: a premodern, a középkorias, mikor megyünk az úton, és nem érdekes, hogy hány év múlva fogunk megérkezni. Egyáltalán nem is fogunk megérkezni, mert nincs hova. Ma itt voltunk, holnap ott leszünk.

Balassa Péter: Lehet a filmnek egy olyan olvasata is, ami nem idegen tőle, hogy én, aki mindezt csinálom, egy tetű vagyok. Tehát hogy a narrátor önleíró módon, a pókisten konstrukció révén beledolgozza magát a filmbe. A Sátántangó sokszögűségében ez is benne van, hol innen mutatja, onnan mutatja, hol amonnan, olykor saját magára mutat, hogy ő az a rohadt alak, aki finoman suttogva időnként kommentálja az eseményeket.

Lengyel László: És ő az, aki kémkedik. A művész, mint kém. A művész, mint feljelentő. Valamennyien jelentésírók vagyunk. Most fényképeztem le, éppen így fényképezett le korábban egy ügynök. Lesd ki azt is, hallgasd le így is.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1994/10 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=739