Nők a felvevőgéppelFilmrendező-lányokCelluloid örökösnőkKovács Kata
A rendező-lányok filmjeiben többnyire ott a családi örökség, vagy az apai mintát, témát, zsánert követik, vagy a hírnév nyomasztó terhe ihleti őket. A hagyományos értelemben vett férfi- és női szakmák ideje ugyan lejárt, de a mai napig kuriózumnak számítanak a női filmrendezők, még ha bárki tud is mondani néhány divatos nevet, legyen szó midcultról és szerzőiségről (Nicole Holofcener, Isabel Coixet, Lone Scherfig, Miranda July, vagy Marjane Satrapi), avagy a legmenőbb díjosztók sztárjairól (Lisa Cholodenko, Susanne Bier, és persze Kathryn Bigelow). Külön figyelem jut azoknak a női filmeseknek, akik a szoknya mellett hangzatos vezetéknevet is viselnek: Sofia Coppola, Ami Canaan Mann, Zoe Cassavetes, Jennifer Lynch, Amy Redford, Alison Eastwood, Jordan Scott, vagy európai példaként Julie Gavras.
Negyven körül járnak, és majdnem mind a kétezres évek derekán, a Sundance-en mutatták be debütáló filmjüket. A felmenők természetesen megkönnyítik dolgukat a szakmai érvényesülés terén, a papa nem ritkán producerként is támogatja őket, és olyan filmeknél indulhatnak a szakmai ranglétrán, mint a Kék bársony, az Ámen, vagy a Szemtől szemben. A legtöbb csemete először a színészettel próbálkozik, legjobb, ha még tiltakozni sem tud, így szerepelt csecsemőként Sofia Coppola a Keresztapában és Zoe Cassavetes a Minnie és Moskowitzban. Az előnyök tehát adottak, cserébe jár azonban felmenőjük levetkőzhetetlen árnyéka, akit túlszárnyalni ugyan lehet, de azt megtudni, hogy ez nélküle is sikerült volna-e, már kevésbé.
*
Az életművét ellentmondásos politikai témákra építő Costa Gavras lánya, Julie pályáját dokumentumfilmesként kezdte, majd 2006-ban fejezte be első játékfilmjét, a La faute à Fidel! című adaptációt. A francia újhullám truffaut-i hagyományának jegyeit magán viselő film a kilenc éves Anna története, akinek szülei a hetvenes évek elején radikális baloldali politikai tevékenységbe fognak. A csökönyös kislány azonban ragaszkodik katolikus iskolája és tehetős, konzervatív nagyszülei elveihez, és dühösen száll szembe az új értékrenddel, mely szerint Mickey egér fasiszta. A gyermeki világon tükröztetett politikai események, ideológiák egyszerre idézik meg a családi hagyományt, ugyanakkor az apa nyíltan politizáló filmjeivel szemben mindez általánosan jelenik meg, középpontjában pedig nem a különböző ideológiák ütköztetése, hanem ezek kibékíthetetlenségének megértése, és az ezzel a teherrel nehezített felnövekvés áll.
Második nagyjátékfilmjét, a Late Bloomers-t már nem a gyermekkor, hanem az időskor tehetetlenségének tragikomédiája ihlette. (Közvetlen inspirációként apját említi, aki szívesebben foglalkozna új filmjeivel ahelyett, hogy retrospektív vetítésekre jár.) Adam (William Hurt) és Mary (Isabella Rossellini) házassága válságba kerül, amikor ráébrednek, mennyire máshogy szándékoznak szembenézni az elmúlással: a férfi új szakmai kihívásokba temetkezik, és előre tekint, Mary azonban nem dugja homokba a fejét, nagymama-telefonnal és a járókeret készenlétbe helyezésével tölti idejét. Gavras, ahogyan előző filmjében Anna, jól megtanulta a leckét: nem igazságot tesz, hanem kompromisszummá fésüli a különböző nézeteket. A közepesre sikerült, komikus és drámai elemekből szőtt személyes történetnek ezúttal semmilyen társadalmi vagy politikai kontextusa nincsen, leszámítva néhány ironikus kitekintést nyugdíjas közösségekre. Gavras két filmjében semmilyen, édesapjáéhoz hasonlatos műfaji törekvés nem fedezhető fel, és a második játékfilmmel tematikai értelemben is eltávolodik az apai örökségtől.
Eddigi kétfilmes életműve pedig összegzi azokat a törekvéseket, melyek a fent említett női rendező-lányok generációját jellemzi. Filmjeik között találunk ugyanis olyanokat, amik műfaji-tematikai, vagy éppen stilisztikai értelemben viselik magukon az apai hagyomány védjegyét, és vannak, akik a szülői mintától a lehető legtávolabb keresik a művészi önállósodás lehetőségeit. Előbbiek a műfaji keretek betartására törekednek, az utóbbi csoport filmjeiben pedig a művészi vagy magánéleti beteljesedést kereső nőkarakterek jelentik a közös pontot.
*
A műfajiságot zászlajára tűzők eddig legtermékenyebb alkotója, Jennifer Lynch huszonöt évesen már a Ki ölte meg Laura Palmert? spin-off bestseller szerzője, és elkészült első nagyjátékfilmjével. Öntudatos és erőteljesen önreflektív képsorral indítja filmrendezői pályáját: a Dobozba zárt szerelem nyitányában a főhős még kisfiúként jelenik meg, elfoglalt édesapja munkára hivatkozva zavarja ki dolgozójából, majd egy idősebb férfi arra figyelmezteti, azzal viszonozhatja apja nagylelkű szeretetét, ha követi őt a doktori pályán, és megjelenik a színen a démoni anya, akinek a férfi később egész életét beárnyékoló rögeszméit köszönheti. Éppúgy, mint a tizenöt évvel később készült második film, a Twin Peaksre emlékeztető alaphelyzetből induló Aberrált élvezetek, már ez is hemzseg a papa életművének jellegzetesen bizarr stilisztikai és műfaji elemeitől, szexuális szélsőségektől, brutális és rögeszmés figuráktól, lázálomszerű epizódoktól. Ám mindkét filmből hiányzik a rejtély fenyegető feloldatlansága: amíg a Dobozba zárt szerelem misztikumát egy meglehetősen kisstílű idézőjellel zárja, az Aberrált élvezeteket korrekt sorozatgyilkos-thrillerként kerekíti le, a 2010-es Hisss című indiai kígyónős horrorral pedig kezd távolodni a Lynch-univerzumtól. Ami Canaan Mann szintén édesapja nyomdokain halad a hazai mozikban éppen futó Texas gyilkos földjénnel. Michael Mann producerként segített a filmben, és a megtörtént bűnesetet feldolgozó thriller forgatókönyve is rajta keresztül vándorolt lányához. Mind a kifogástalan műfajiság, mind az atmoszféra és tájábrázolás tekintetében emlékeztet az idősebb Mann munkásságára, kiegészítve a kislány-figura és az őt istápoló apa-figurák kapcsolatának önreflexiójával. (A gyerek megmenekül, ahogyan az Aberrált élvezetekben is egyedül a kislányt hagyják futni.)
Egy másik hollywoodi dinasztia sarja az eddig egyfilmes Jordan Scott, aki reklámfilmes karrierjét szakította meg egy kötelező körnek betudható nagyjátékfilm erejéig. A boarding school drama szabályait egy rendhagyó hősnővel kiegészítő Cracks meglepően kevés ambícióval mondja el a feminista szólamokat harsogó, ám hamis példaképnek bizonyuló nevelőnő és tanítványai történetét. A film egyszerre csemegéz A Legyek Ura és az Egy botrány részletei tematikájából és hangulatából, ám sokkal inkább a misztikus és romlott tanárnőt alakító Eva Green jutalomjátéka, mint tudatos rendezői bemutatkozás.
*
A szintén terebélyesebb filmes-famíliával, a legtöbb nagyjátékfilmmel és díjjal büszkélkedő Sofia Coppola távolról kerüli papája képviselte filmkészítői irányt, műfaji indíttatástól mentes, eseménytelen személyes történeteiben háttérbe szorul a verbalitás és a nagy fordulatok. Ugyanakkor tele vannak közvetlen, személyes utalásokkal, az apa-alteregóktól a férfiak világának csapdáiba szorult nőalakokig. Legjobb barátnője, a John Cassavetes és Gena Rowlands házasságából született Zoe Cassavetes a beszédes Men Make Women Crazy Theory címre hallgató kisfilm után készítette el a Broken English című vérbeli női indie mozit. A Bridget Jones fedőnevű kulturális jelenség után tíz évvel kissé megfáradtnak ható, a szingliség fájdalmas és kimerítő állapotát középpontba helyező film egyes pontokon közvetlen rokonságot mutat Coppola munkáival, többek közt a show business és a sztárvilág karikatúráinak felvillantásában. Mindketten instabil női karaktereket szerepeltetnek, akik nem találnak értelmes helyet és feladatot maguknak a világban: Cassavetesnél ez a hely a megfelelő férfi mellett volna, Coppolánál a nők a kultúra segítségével próbálják meglelni magukat.
Amy Redford bemutatkozó filmje több szempontból is csatlakozik ehhez az irányhoz. A gitár nyitó képsorában a végső stádiumos gégerákkal diagnosztizált Melody az utcán hömpölygő embertömegből válik ki, felidézve az Elveszett jelentés képi világát. A film központi metaforái, a némaságra kárhoztatottság és az anonim, észrevétlen élet könnyen párhuzamba hozhatók Cassavetes és Coppola fent említett filmjeivel, ugyanakkor nehezen fedezhetünk benne rokon-vonást Robert Redford munkásságával. Az édesapja klasszicizáló, mély emberi drámákat és morális kérdéseket boncolgató filmművészetéhez közelebb álló Alison Eastwood Sorsvonata puszta tematikai hasonlóságot mutat Amy Redford filmjével, ugyanis jól ismert, drámai határhelyzet áll mindkettő középpontjában: a halálos diagnózis csupán néhány hetet hagy a hősnőnek bepótolni, amire még évtizedeket szánt. Redford a határhelyzetet zárt helyzettel toldja meg: Melody beköltözik egy luxusapartmanba, ahol kétszemélyes kamarahelyzetek keretein belül oldja meg a konzum-, és a szabadosság általi gyönyör, valamint a művészi beteljesedés feladatát. A kevésbé merész Eastwoodnál egy tragédia révén a haldokló Megan ajtaján besétál egy árván maradt kisfiú, aki kárpótolja soha meg nem fogant gyerekéért és rendbe teszi házasságát. A határhelyzet általi önfelszabadítás nem csak a beteljesedést hozza meg, de a másik nem elleni harcot is megszünteti mindkét filmben.
*
A filmtörténet majdnem annyira nagy rajongója a legendáknak és a jó sztoriknak, mint amennyire az apák a lányaiknak, és természetesen mindenki szeretné tudni, hogyan nőtt fel nőcsábász apja nélkül Alison Eastwood és később kiváló jazz zenésszé vált bátyja, Kyle, vagy, hogy Sofia Coppola pontosan kinek is köszönheti legrangosabb díjait. Ugyan az apák közvetlen vagy közvetett hatása felfedezhető a filmekben, az apa-lánya párhuzamokról sem érdemes talán sokkal többet tudni, mint amit Julie Gavras válaszol a kérdésre, mit is szól munkáihoz a papa: „Ő egy mediterrán férfi. Én vagyok az egyetlen lánya. El tudják képzelni.”
Late Bloomers (Late Bloomers) – brit-francia, 2011. Rendezte: Julie Gavras. Írta: Olivier Dazat és Julie Gavras. Kép: Nathalie Durand. Zene: Sodi Marciszewer. Szereplők: William Hurt (Adam), Isabella Rossellini (Mary), Doreen Mantle (Nora), Kate Ashfield (Giulia), Aidan McArdle (James). Gyártó: Les Films du Worsow / Be-Films / The Bureau. Forgalmazó: Vertigo kft. Feliratos. 100 perc.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 628 átlag: 5.24 |
 |
|
