KerouacJack Kerouac filmenAz élet lüktetéseSzalay Dorottya
A beat-költők és regényírók iránt egészen a legutóbbi időkig kevés figyelmet és még kevesebb megértést mutatott Hollywood.
Ranald MacDougall émelyítő Senkiháziak feldolgozását követően több mint ötven évet kellett várni egy újabb Kerouac adaptációra. Ennek legfőbb oka az író Walt Whitman költészetéből átörökített, prózához igazított, úgynevezett automatikus írói módszere, melynek szerkezete a klasszikus, játékfilmes formanyelvi eszközökkel nehezen visszaadható. Bár regényei nem jutottak el a filmvásznakra, Kerouac perszónája és szellemi hagyatéka az elmúlt fél évszázadban is nyomott hagyott a mozgóképen. Hatása az 1950-es, ’60-as években a Jack Sargeant által beat-hez kapcsolódó, Ray Carney definíciója szerint beat érzékenységű avantgárd filmekben – Robert Frank, Alfred Leslie, Shirley Clarke, Ron Rice, Jonas Mekas és Conrad Rooks munkáiban – volt tetten érhető, melyek közül egyet (Pull My Daisy) ő maga írt és narrált. Személye és a hozzá kapcsolódó kultusz pedig a ’80-as évektől változó minőségű, dokumentarista és életrajzi alkotásokban jelent meg, illetve közvetetten Jim Jarmusch első nagyjátékfilmjében, a beat szellemiség reneszánszaként értelmezhető, de egyben annak demisztifikációját is végrehajtó Permanens vakációban köszönt vissza.
Jack Kerouac „hamis kettőspontokat” és „félénk vesszőcskéket” nélkülöző spontán prózájával a maga teljességében kívánta megragadni az ábrázolt élményt, az idő megállítására törekedett, melyet többek között aprólékos leírásai szavatoltak. Ahogy a Senkiháziakban is hangsúlyozza: „a részletektől él a dolog, mindent kimondani, ami eszébe jut az embernek”. Ennek az írói attitűdnek szerves része a folyamatos önelemzés, meditatív töprengés, melyet Kerouac azzal bolondított meg, hogy a kor uralkodó jazz irányzatait, a bebop-ot és a cool-t meghatározó zenei struktúrát, így a hangzattörést is átmentette az írott szövegbe. Ezek együttes eredményeként a riff lüktetésével átitatott leírásai szinte tobzódnak az extrém ellipszisekben és a laza kép-láncolatokban. Az általa képviselt, Camus és Kierkegaard egzisztencialista teóriáit buddhista tanokkal és szocialista eszmékkel ötvöző, heterogén ideológia csak gondolattöredékek egymás mellé illesztése, nem képez egységes eszmerendszert, így szintén nem működhet drámai szerkezet sorvezetőjeként. Kerouac regényeiben az alkotói aktus háborítatlan automatizmusát hirdetve mindössze saját vízióit konzerválta.
Személyiségzavar – Kerouac dokumentumok
„Amíg élt, Kerouac-ot soha nem vették komolyan” – meséli egy interjúban John Clellon Holmes. „Egyszerűen nem jó helyen keresték. Dean Moriarty-ként tekintettek rá, pedig nem az volt.” A Kerouac-ról készült dokumentumfilmek tematika alapján két csoportba rendeződnek: az első kategóriába soroló munkák ezt a félreértést próbálják orvosolni olyan módon, hogy Kerouac-ot Thomas Wolfe, Ezra Pound, Ernest Hemingway, William Saroyan méltó utódjaként, a beat nemzedék szellemi atyjaként jelölik meg (Antonelli, MacAdams, Workman, Janet Forman portréfilmjei) míg a második halmazba tartozó filmek az általa teremtett figurák – különösen a Neal Cassady-ről mintázott karakter – kultuszával foglalkoznak, és az író személyét úgy választják le hőseiről, hogy rendkívüli emberek kevésbé érdekes krónikásaként jegyzik (Love Always, Carolyn; Magic Trip). Látványos különbség van a megszólaltatott figurák tekintetében is. Az írói hírnevet öregbítő filmekben Kerouac poéta-társai, elismert színészek, irodalmárok a modern-kori Odüsszeia szerzőjének szócsövei; a regényekben szereplő karakterekkel és az általuk képviselt életformával foglalkozó munkákban ezzel szemben több teret kapnak a szakmán kívüliek, azaz a családtagok, ismerősök, illetve a Kerouac-művek hedonizmusán nevelkedett hippi nemzedék tagjai. A Kerouac-imázs érinthetetlenségét jelzi két kategória filmjei közötti számbeli különbség és a keletkezésük ideje. A 2010 előtt bemutatott dokumentumfilmek az írói arculatot dolgozták ki és pontosították, – bár televíziós műsorok többször is pálcát törtek a beat nemzedék fölött –, csak negyven évvel az író halála után juthatott el olyan alkotás a mozikba, amely a kerouac-i ars poétikát (részben) alkohol-, és drogmámorban úszó fiatalok idétlenkedéseként interpretálja.
A 80-as években egymás után három, Kerouac-kal foglalkozó dokumentumfilm is napvilágot látott, így nem meglepő, hogy John Antonelli (Kerouac, The Movie, 1985), Richard Lerner, Lewis MacAdams (What happened to Kerouac?, 1986) és Janet Forman (The Beat Generation: An American Dream, 1987) munkája között több átfedés is felfedezhető. Szembetűnő egyezés, hogy mindhárom munka ugyanazokat a személyeket (Gregory Corso, Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Carolyn Cassaday, Lawrence Ferlinghetti) szólaltatja meg; központi helyet szentel Steve Allen Kerouac-kal készített, zongorajátékkal kísért interjújának; és a beszélő fejes anekdotákat olyan epizódokkal fűzi össze, melyek az író gondolatfolyamának a film nyelvére való átalakítását kísérlik meg. Antonelli még kevéssé bíz a közönségben, így Peter Coyote búgó hangú narrációját és a vágóképekből összeállított montázsokat az író életét bemutató, megfilmesített jelenetekkel egészíti ki, ami kellemetlen, anakronisztikus hatást kelt. Lerner és MacAdams rendező-párosa ezeket a történeti betéteket szöveges inzertekkel helyettesíti, az íróról kialakított kép árnyalásához pedig Kerouac William F. Buckley Firing Line című televíziós műsorában adott 1968-as interjújának hangsúlyosabb momentumait használja fel. Janet Forman kerül legközelebb a beat eszmeiség közvetítéséhez, aki Ginsberg házi zeneszerzőjének, David Amramnak az egykori Art News folyóirat köré szerveződő poéták (John Ashbery és Frank O’Hara) verselési technikáját idéző előadásával vezeti be filmjét. A speciálisan (cool és bebop) jazz kísérletre rögtönzött, spontán szóbeli „haikuk” a szubkultúra berkein belül divatos önkifejezési formának számítottak, és Kerouac prózáját is meghatározták. Forman ezen túl nem fél ironikus hangvételt kölcsönözni a filmjének, a beatnikek lázadását kiváltó, az amerikai álmot romboló képekkel magyarázza Kerouac és társai antikonformista lázadását.
Noha több újítást is felmutat – profi színészek keltik életre az egykori tollforgatókat, filmből vett jelenetek szemléltetik a beatnikekről kialakult hamis képet, és az 1940-es évek amerikai társadalmának megalkuvó magatartását, Kerouac nemzetközi kulturális színtérre gyakorolt befolyása és a homoszexualitás témája is szerepet kap – Forman filmjéhez képest mégis visszalépés Chuck Workman 1999-es munkája (The Source: The Story of the Beats and the Beat Generation). A kronologikus építkezés, a történelmi háttér részletes illusztrálása, a megszólalók nagy száma és az eklektikus stílus miatt úgy tűnik, hogy Workman nem tudta szűkíteni a témát, és az összes beattel kapcsolatos gondolatát egy nagy mozgóképes szerelmeslevélbe sűrítette. A film nagy erénye, hogy már nem csak a korrajz felskiccelésekor használ ironikus montázs-betéteket, a marginális alkotói közeg művészetét is kellő humorral ábrázolja (Helyet kap Steve Martin beatnik költőket parodizáló, Saturday Night Live Show-beli fellépésének egy részlete is.) A ’80-as években készült dokumentumfilmek kevéssé kreatív megoldásaihoz tér vissza Curt Worden 2009-es alkotása (One Fast Move or I’m Gone). Mivel ekkorra már az egykori rebellisek nagy része eltávozott (már csak David Amram és Lawrence Ferlinghetti maradt a valaha volt közösségből), a Művésztelep kulisszatitkait felderítő film különböző avantgárd és populáris művészeti irányzatokat képviselő zenészek és színészek tolmácsolásában zengi a megszokott dicshimnuszokat. Hiába adja azonban Worden olyan karizmatikus figurák szájába a mondatokat, mint Patty Smith vagy Tom Waits, hiába használja az eredeti szereplőket egy-egy, Kerouac-kal kapcsolatos élmény újrajátszatására, a film sokkal inkább a beat-mozgalom elmúlására emlékeztet, mintsem hogy a korszak felelevenítését szolgálná.
Carolyn Cassady szemszögéből láttatja az ’50-es, ’60-as évek benzedrin-mámoros kalandjait a Love Always, Carolyn (2011). Többek között Dean Moriarty (Úton), Leroy (Senkiháziak), Cody (Dharma hobók), Cody Pomeray (Cody látomásai, Művésztelep, Az elhagyatottság angyalai, Book of Dreams) figuráit ihlető Neal Cassady felesége, egyben Kerouac időszakos szeretője egészen más képet fest a két férfi jelleméről és baráti kapcsolatáról, mint a korábbi dokumentumfilmek. Carolyn Cassady interpretációjában Jack Kerouac középosztálybeli kispolgárként tűnik fel, aki sóvárog Neal Cassady gyökértelen életformája után; Neal Cassady pedig a felelősségvállalás terhét nyögő családapa, aki barátja műveltségére és a társadalomban elfoglalt helyére áhítozik. Marin Korkeasalo filmje intim hangvételű alkotás, nyoma sincs a ’80-as évek tobzódó beat imádatának. Az idős hölgy hétköznapi rituáléit (reggeli készülődés, madáretetés, családlátogatás) szemléltető, lassú vonalvezetésű munka a sokak által vágyott életstílus két lehetséges végkimeneteleként az idő előtti halált és a halálig tartó magányt jelöli meg. A Love Always Carolyn különös figyelmet szentel a Kerouac-Cassady kultuszt kiszipolyozó, nyerészkedő családtagoknak is, akik kétes üzleti ajánlatokkal kecsegtető filmes stábokkal kokettálnak, és a mitikussá váló páros fotóiból próbálnak vörösbor címkét és márkát kreálni. Alison Ellwood, Alex Gibney 2011-es filmje (Magic Trip) Ken Kesey és Neal Cassady Kerouac ihlette, 1964-es busz-útja alatt készült felvételeket szedi rendszerbe. A hosszú évtizedekig egy raktárban porosodott nyersanyagon Kerouac már csak közvetetten van jelen, a Cassady-imázs szerzőjeként húzódik meg a háttérben. A Magic Trip Kerouac irodalmának a hippi nemzedékre és saját baráti körére gyakorolt befolyását elemzi. A tudatmódosító szerekkel kísérletező, meztelenül parádézó fiatalok társaságában a korosodó Cassady egyre inkább a Kerouac által megteremtett karakterré alakul, a mítoszformálás visszafelé sül el.
Több rövidebb, dokumentarista és experimentális alkotás is áldozott a Kerouac-kultusz oltárán (Lowell Blues: The Words of Jack Kerouac, 2000; On the Trail: Jack Kerouac in Cheyenne, 2010; Jack Kerouack Slept Here, 2011), de egyiknek sem sikerült megragadni azt az eksztatikus áramlást, ami az író alkotói attitűdjének gerincét adta.
Mellékvágányon – Kerouac fiktív arcai
A Kerouac életét feldolgozó, fikciós filmekben a dokumentarista alkotásokkal szembemenő tendencia figyelhető meg. Az első John Byrum 1980-ban bemutatott munkája (Heart Beat), ami Carolyn Cassady 1976-os önéletrajzi műve (Heart Beat: My Life With Jack and Neal) alapján készült. Míg a dokumentumfilmesek 2011-ig halogatták, hogy Cassady feleségének mítoszromboló interpretációját kellő odafigyeléssel kezeljék, a játékfilmes szakma rögtön felkapta az akkor már megözvegyült asszony keserű hangvételű memoárját. Byrum melodrámájában nyoma sincs a beat életforma eszményítésének, a történet középpontjában Kerouac (John Heard) és a Cassady házaspár (Sissy Spacek – Nick Nolte) botrányos szerelmi háromszöge, illetve az Úton sikerének hármuk kapcsolatára gyakorolt hatása, Neal Cassady identitásválsága áll. Ugyan Byrum is használja a dokumentumfilmekben visszatérő epizódokat (jazz koncertek, utazások képsorai, Steve Allen interjúja, Ken Kesey buszos kalandja); a rosszul kiegyensúlyozott szemszögváltások, az ügyetlen színészi játék, a banális dialógusok, illetve a zsánerből fakadó szentimentális hangvétel hiteltelenné teszik Carolyn Cassady történetét. Ahelyett, hogy az apavesztéssel és a felelősségvállalással birkózó férfiak személyiség-torzulását mutatná be több aspektusból, Byrum a két szerető között őrlődő, megcsalt, sértődött asszonyra koncentrál.
Ettől kezdve Kerouac többé nem kapott főszerepet életrajzi filmekben, mindössze csak pillanatokra tűnik fel a vásznon Neal Cassady, William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Lucien Carr, Ken Kesey, Lawrence Ferlinghetti és Peter Orlovsky alteregóinak asszisztálva. Gary Walkow 2000-es munkája (Beat) a Burroughs házaspár közvetlenül a végzetes balesetet megelőző, Mexikóban eltöltött időszakára koncentrál, Kerouac mindössze a városi tömeg egyik statisztájaként tűnik fel. Noah Buschnell filmje (Neal Cassady, 2007) a Heart Beat második szakaszának történetét tágítja ki egész estés alkotássá, Cassady (Tate Donowan) Dean Moriarty-vá transzformálódásának fázisait veszi sorra. A film fekete-fehér epizódjaiba szorult Kerouac (Glenn Fitzgerald) figurája teljesen jellegtelen, az Úton ünnepelt írójaként is jelentéktelen, a katalizátor szerepkörét ebben a filmben az író helyett maga a könyv veszi át. A több szálon futó Üvöltés (Howl, 2010) Ginsberg irányadó versére fókuszál. Külön vonalon tárgyalja a költő (James Franco) önkeresését, Cassady-vel (John Prescott) kialakított barátságának visszásságait; a vers kiadója, Lawrence Ferlinghetti (Andrew Rogers) ellen zajló koncepciós pert; mely epizódokat az 1955. október 6-án a San Franciscó-i Six Gallery-ben tartott felolvasás, és a költeményt illusztráló, szemléletes animációs betétek foglalnak keretbe. Kerouac alakja teljesen homályban marad, már Neal Cassady után koslató hobóként sem érdemel említést.
Határelmosás – Pull My Daisy
A mai napig egyedül Alfred Leslie és Robert Frank Pull My Daisy című, 1959-es rövidfilmjének sikerült Kerouac hömpölygő gondolatfolyamát a mozgókép nyelvére lefordítani. Ez a film inspirálta a későbbi beat filmesek jelentős hányadát, Ron Rice, Taylor Mead és Jonas Mekas alkotásai is a Pull My Daisy határátlépését, a művészet és az élet közti mezsgye elmosását próbálták megismételni. A film, mely Jack Sargeant szerint a „színészkedés rögtönző természetének játékos szemléltetése”, a beat nemzedék saját gyártású produkciója. A Kerouac által jegyzett forgatókönyv – ami az eredetileg Leron Garion, Off-Broadway producer megrendelésére készült, de meg nem valósult három felvonásos darab megcsonkított verziója – a Cassady és felesége társaságában eltöltött rövid időszak (1955 ősze) élményein alapul. A szüzsé kissé szürreális: egy művészekből és zenészekből álló bohém közösség (mely olyan legendás beatnikekből tevődött össze, mint Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Larry Rivers, Gregory Corso és David Amram) törzshelyére, egy manhattani apartmanba egy püspök érkezik vendégségbe, akit a szabadelvű társaság zavarba ejtő kérdésekkel kezd bombázni („Mondja püspök, a szent virágok szentek? A világ szent? A szemüveg szent? Az idő szent? A fehér holdfény szent? Az üres szobák szentek?). Miután az egyház képviselője képtelen követni a furcsa szerzetek észjárását, hamarosan távozik a helyszínről.
A Pull My Daisy valójában némafilm, a szereplők mind Kerouac narrációján keresztül szólalnak meg, az író – hangvételét és előadói stílusát váltogatva, de kifejezésmódjának áradó lendületét megőrizve – beszélteti a figurákat; lélegzet-ritmus alapján szerveződő spontán prózáját gyakran a szabadverselésre jellemző, játékos alliterációk és ismétlések szakítják meg. Az így keletkezett polimetrikus-poliritmikus poézis eklektikáját követi a film képi világa is. Az operatőri feladatokat ellátó Robert Frank a lassú körfahrtokkal idézi Kerouac részletes, több oldalon átívelő leírásait, melyek közé időről időre a beatnikek bolondozását, ugrándozását illusztráló, rövid képsorok tagozódnak. Míg a képek gyakran ellenpontozzák a narráció ritmusát (többször előfordul, hogy a beszéd ereje nő, míg a képi szintet viszonylagos nyugalom hatja át), Amram jazz zenéje általában Kerouac előadásának tempójára rímel, a filmi struktúra szerves részévé válik.
Ahogy Kerouac írói kvalitását is többen megkérdőjelezték, Frank és Leslie filmjét is irodalmi öntetszelgésnek, illetve művészieskedő szerepjátszásnak titulálta a kortárs kritikusok egy része. A Pull My Daisy a minőségi besorolástól függetlenül egy elvitathatatlan erényt mindenképpen magáénak tudhat: azzal, hogy az elrendezés alapelvévé az ihlet követését tette, Frank és Leslie a kerouac-i gondolatfolyamot ültette át mozgóképre.
Tanulópénz – Kerouac regényadaptációi
A beat filozófia szerint az 1950-es évek amerikai társadalmát jellemző, globális szellemi elsorvadás az utált rendszertől való teljes fizikai és lelki elkülönüléssel kerülhető el. A kivonulást a nemzedék tagjai kétféleképpen érték el: kis csoportokba verődve, San Francisco, Boston és New York szegényebb városnegyedeiben gyűltek össze, a keleti és a nyugati partot összekötő országutakat rótták, esetleg a mexikói határvidékekre tömörültek, vagy – megalkotva saját belső univerzumukat – tudatmódosító szerekkel zárták ki a külvilágot. Nem a reformáció volt a cél, Kerouac regényeiben megjelenő figurák a kaotikus életmóddal ösztönösen reagáltak a kritikus helyzetre; a szabad embert akarták feltámasztani egy elgépiesedő világban. Ranald MacDougall 1960-as Senkiháziak adaptációjában (The Subterraneans) Henry Miller klimatizált amerikai lidércálma a beatnik közösségnek is sajátja. MacDougall interpretációjában Kerouac története jólfésült, kétdimenziós figurák 89 percnyi téblábolása az MGM émelyítő, metrocolor univerzumában. A film azt a benyomást kelti, mintha MacDougall szándékosan a kortárs kritika álláspontját akarta volna megerősíteni, mely szerint az új bohémia alsóbbrendűsége világosan megmutatkozik abban, hogy nincs intellektuális tartalma. Az 1960-as feldolgozás nemhogy megpróbálta volna a film formanyelvével közvetíteni Kerouac rögtönzött prózáját, még tematikusan ki is irtott minden mélységet az eredeti műből: a fekete bőrű múzsát francia szőkeségre cserélte le, az életét uraló Ödipusz-komplexussal szembesülő „potyázó piást” pedig szívtipró anya-kedvenceként jelenítette meg. (Az ödipális tünetek felismerését világosan jelzi a Kerouac-alteregó neve: Leo Percepied. Leo az író apjára utal, a vezetéknév szó szerinti fordítása pedig „sebesült láb”.) MacDougall ezen túl száműzött minden homoerotikus utalást, a nyitott végű elbeszélésből, pedig happy end-et kanyarított. A film talán egyetlen erénye, hogy olyan zenészóriásokat vonultat fel, mint Art Farmer, Buddy Clark, Art Pepper és Carmen McRae.
A motoros naplóját (The Motorcycle Diaries, 2004) is jegyző alkotópáros, Walter Salles rendező és Jose Rivera forgatókönyvíró közös munkája az Úton első filmes adaptációja (On the Road, 2012). Salles tolmácsolásában a kerouac-i világ – ha nem is tökéletes, de – tisztességes mozgóképi reprezentációját üdvözölhetjük, a két és félórás film ugyan nem adta vissza a korszakalkotó regény lüktetését, az improvizációs írói stílus több sajátosságát is a film nyelvére konvertálta. Noha Rivera meglehetősen szabadon bánt az alapanyaggal: felborította a kronológiát, teljes történetszálakat hagyott el, módosította a karakterek kapcsolatait, átvariálta az egyes jelenetek közti hangsúlyeltolódásokat; döntéseit láthatóan a zökkenőmentes adaptálás igénye határozta meg. A flash forward hangulat-megalapozó kvalitását kihasználva Salles Sal Paradise (Sam Riley) első stoppos kalandjának egy epizódjával kezdi a filmet: a sötétből Sal dalolálását, lépteinek hangját hallani, a szürkületben lassan körvonalazódik a vándor alakja. Az éjszakából nappal lesz, Sal árnyéka tekint ránk a vászonról, melyet a film címe kísér le: On the Road. A rendező kiemelt figyelmet fordít a részletek bemutatására: a montanai aratók barázdált arcára, a cigarettacsikkekkel zsúfolt hamutartókra, Carlo Marx izzadó homlokára, Dean Moriarty frissen vasalt ingére, mexikói fonott bocskorára, a kaliforniai aszfalt csillogására, a jazz mámorában úszó fekete nők mosolyára; de néhány rész drámaiságát kissé eltúlozza. (Old Bull Lee prédikátori szerepe, Dean mexikói cserbenhagyásának és a két barát utolsó találkozásának jelenete elé is hangsúlyos negatív előjelet kapcsol). Salles sem meri vállalni Kerouac műveit uraló emberi kapcsolatok könnyedségét, melynek mottója: „Ha többet nem látjuk egymást, úgyis jó.” Ha Marylou karakterének jelentőségét oktalanul fel is nagyítja, egyértelművé teszi, hogy a beatnikek közösségét nagyrészt (homoszexuális) férfiak uralták, a nőknél sokkal fontosabb volt az alkotás vágya, az egymás közti gondolatcsere és az utazások során szerzett élmények. A Pull My Daisy mintájára az Úton is Kerouac szövegének – Riley előadásában elhangzó – folyamatos narrációjával kíséri a filmet, mely ez utóbbi esetében megerősíti a köteléket az eredeti mű és az adaptáció között.
Ugyan vegyes volt az Úton fogadtatása, ezúttal nem kell újabb fél évszázadot várni a következő Kerouac feldolgozásra, a Művésztelep (Big Sur) 2013 első felében debütál nemzetközi fesztiválokon. Az íróról készült életrajzi filmek száma is gyarapodni látszik, John Krokidas Kill Your Darlings című munkája David Kammerer meggyilkolásának történetét eleveníti fel, alkalmat teremtve arra, hogy ismét együtt láthassuk a Ginsberg, Burroughs, Lucien Carr és Jack Kerouac alkotta, kultikus társaságot.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1612 átlag: 5.44 |
 |
|
