A hely szelleme

Zárt helyszínek dramaturgiája

Akció-redukció

Andorka György

Az „ostromlott erőd” helyzetekben két erő feszül egymásnak, a két fél közös sorsa,hogy egyikük sem hátrálhat ki a szituációból.

 „A bolygó neve: Halálban tulajdonképpen bementek és nem tudtak kijönni, erről szólt a film.” (Egy hozzászóló a Filmvilág blogon)

*

Habár a film médiuma az egybeállításos első fecskék után éppen tér és idő átívelésének máshoz nem hasonlítható hajlékony képességében hozott újat, története százegynéhány éve alatt épp elég alkalommal bizonyította, jó dolgok sülhetnek ki abból is, ha időnként visszafogja magát, hogy a külvilágról a párbeszédekre és a karakterek belső állapotaira helyezze a hangsúlyt, vagy épp a fókuszálással kéz a kézben járó absztrakción keresztül világmodellé, társadalmi allegóriává növesszen saját szabályokkal rendelkező, zárt intézményeket. Tematikus műfajai között persze nem egyet találunk, amelyre nehezen alkalmazható mindez (lásd road movie vagy katasztrófafilm), akad azonban a hatásműfajok palettáján is egy renitens, amelynek sehogyan sem akaródzik ketrecbe vonulni, tekintve, hogy éppen a film „filmszerűségét” maximalizálja: a horrorral vagy vígjátékkal ellentétben a „kamara-akciófilm” mégiscsak furcsa oximoronnak hangzik – fizikai konfliktusokra és képi dinamikára építő műfajként természeténél fogva érzékenyen reagál a mozgástér megvonására. De bár az egy szobában filmre vihető akciónarratívák száma a nullához közelít (legalábbis rövidre szabott végeredményt adnának), mégsem ritka, hogy a küzdelem bizonyos szintig keretek közé szorul: a cselekvéskényszer és a lehatárolt tér kettőse termékeny feszültséget indukálhat – funkcionáljanak a falak akár intenzitásnövelőként, a karakterdinamika katalizátoraiként, vagy épp, a fentiekhez hasonlóan, adjanak a modellszerűséggel többletjelentést a szimpla fizikai összecsapások füzérének.

Változatok slamasztikára

A játéktér leszűkítéséből, számtalan variációs és kombinációs lehetőség mellett, nagyjából három alapfelállás emelhető ki – csupán sorvezetőként, hiszen a filmek kategorizálásánál legalább annyi kivételbe ütközünk, mint ahány, a formulák valamelyikébe tisztán belesimuló darabot találunk.

Az ellen (ideig-óráig) kint, hőseink bent: az „ostromlott erőd” archetípusa a kaland, western és háborús zsánerek jól bejáratott motívuma (Gunga Din, Alamo, Acélsisak) – nem véletlen, hogy a posztklasszikus korszak a témában egyik legtöbbet idézett alapfilmje, a Rio Bravo által inspirált A 13-as rendőrörs ostroma John Carpentertől épp urbánus western-átirat, és hasonlóképp közhelyszámba megy az elődjétől műfajilag eltávolodó A bolygó neve: Halál Vietnam-allúzióként értelmezése is. Utóbbi kapcsán nem botorság felvetni, hogy ennek a mintának logikus társműfaja a kreatúra-horror, amennyiben tökéletesen működik akkor is, ha taktikus, individualizált ellenfelek helyett agyatlan zombik rohamoznak kintről – kétségtelen, akár Az élőhalottak éjszakája és társai is beidézhetők lettek volna a séma képviselőiként. (Érdekes, hogy a támadó bandát az eredeti A 13-as rendőrörsben Carpenter ugyanilyen irracionális agressziót képviselő, arctalan, masszaszerű tömegként jeleníti meg: pontosan arra a szorongásra reflektál ez a csavar, amit a csatába küldött, dehumanizált „emberanyag” felett érzünk – épp úgy, ahogyan a zombifilmes műfaj teszi azt általánosabb kontextusban.)

A zárt tér a cselekmény működéséhez itt a tétek emelésével járul hozzá – a „nincs hova hátrálni” tudata sarokba szorított vadakká teszi a szereplőket –, a felállás emellett kiváltképp alkalmasnak látszik a karakterfejlődés fizikai akcióval párhuzamosan való vezetésére. Különösen szépen teszi ezt A 13-as rendőrörs három főszereplőjével – a véletlennek köszönhetően a csávába került, gyilkosságért elítélt Napoleon Wilson a titkárnő Leigh-vel és a helyzet szükség szülte kapitányával, Bishop hadnaggyal való viszonyának stációi a rohamokkal és kitörési kísérletekkel szinkronban alakulnak, hogy az ostrom végére az órákkal azelőtt megismert nővel egy románc délibábja mellett már azon vitázzanak, kinek maradjon az utolsó golyó, az életét többször is megmentő rendőrrel pedig végül valódi bajtársakként váljanak el útjaik.

Az „implóziós bombaként” működő, befelé robbanó kutyaszorítóban-helyzetek esetében (nevezzük őket így a Tarantino-darab magyar címe után) a zárt helyszínen belül feszül egymásnak karakterek két csoportja, akik, akár támadó, akár védekező pozícióban, de nem hátrálhatnak ki a szituációból. Itt az előzőhöz képest éppen fordított hatás érvényesül, gyakran a belső erózió és a kapcsolatok felbomlása érdekes, protagonisták és antagonisták kiléte pedig egy pontig akár nem is feltétlenül tiszta, vagy épp meginog, mint Antal Nimród élvezetes A szállítmánya, vagy a home invasion-filmek akciódúsabb példányát képviselő Pánikszoba esetében. Az „ostromlott erőd”-helyzethez hasonlóan a szereplők itt is a filmidő jó részében jellemzően statikus pozíciókat vesznek fel, illetve azok között mozognak, a defenzívában lévők pedig adott esetben „belső erődöt” védenek, a fentiek mellett például a Jeremy Saulnier jegyezte Green Room túlélőhorrorjában, a koncertjük után egy gyilkosság véletlen szemtanúivá váló, neonácik által ostromolt öltözőhelyiségbe szorult punkbandával. Ezek a filmek az erőszakkitörések narratív szempontok miatt limitált mennyisége folytán erősebben gravitálnak a thrillerhez, de nem kivétel nélkül: a Ben Wheatley rendezte Free Fire például egy raktárban lefolytatott, filmhossznyi paintballmeccs éles lőszerekkel, nem mellesleg az „úgy kezdődött, hogy viszaütött”-típusú erőszakspirál perfekt, sötéten mulatságos allegóriája – ha a rendezőt Paul Verhoevennek hívnák, biztosan készen állna a magasabb szintű interpretációval, miről is szól valójában vérgőzös hecce. Az ilyen, tiszta akciófilmként működő „ketrecharc” persze ritkább állatfaj a csoporton belül, a „csapdába esett kommandó” (lásd az indonéz A rajtaütés a drogbáró menedékházában rekedt különleges egységét) pedig a szürkezónát jelenti ezen és a harmadik változat, a Die Hard-féle minta között.

A McTiernan klasszikusa révén metonimikus keresztséget nyert formulát oly módon lehetne formalizálni és beilleszteni a táblázatba, hogy ez esetben az izolált helyszínen mindenki egyetlen (vagy maroknyi), mozgó célpontra vadászik – a főhős belülről száll szembe az erőfölényben lévő ellenfelekkel, sáncolás és folyamatos konfrontáció helyett pedig a macska-egér játékon van a hangsúly. A nyolcvanas évek végén McLane hadnaggyal új hőstípust divatba hozó, iskolateremtő recept folyamatos reciklálására a stúdiók anno bő egy évtizedig nem untak rá – rossz nyelvek szerint, ha akciófilmmel házaltál, a sikeres pitch-hez egy ideig elegendő volt bedobni a „Die Hard XY helyszínen” mémmé vált szókapcsolatát. Játszódjanak bár kiszuperált csatahajón (Úszó erőd), eltérített légi járműveken (Tűzparancs, Az elnök különgépe), vonatszerelvényen (Száguldó erőd), turistalátványossággá lefokozott börtönszigeten (A szikla), sportcsarnokban (Hirtelen halál) vagy épp bevásárlóközpontban (mint a John Boorman alkotásával csak címében közösséget vállaló, obskúrus Point Blank), a sokféleképpen variálható mögöttes séma alapformájában egyszerű, mint a faék: az adott (a filmek között nagyjából a legfőbb változót jelentő) objektumot megszálló túszejtők nem számolnak a zárt térben rekedt vagy sikeresen besurranó – a nyolcvanas évek acélembereihez képest földközelibb, sebezhetőbb, és így azonosulásra alkalmasabb – főszereplővel, aki aknamunkába kezdve lépésről lépésre veszi be az antagonisták hadállásait, hogy végül külső és/vagy belső segítséggel visszaszerezze az irányítást.

A farmernadrághoz hasonlóan a főgonoszt az aktuális henchman elintézése után adóvevőn lealázó pasasok is nehezen mennek ki a divatból, és újabban Hollywood is érdeklődéssel fordul a régi recept felé, a Pennsylvania Avenue 1600 kétszeri leamortizálása után (Támadás a Fehér Ház ellen, Az elnök végveszélyben) még az eredeti nagymellényű újragondolásának is zöld utat adott (Felhőkarcoló). A formula sikerének titka feltehetően abban rejlik, hogy rafináltan házasít össze bizonyos, egymással jól megférő toposzokat és műfaji mintákat – az alvázként vett klasszikus katasztrófafilm passzív-defenzív alapállását ellenirányú momentummal kompenzálja, miközben a főhős egyszerre testesíti meg a Délidő a rendszernek/közösségnek fityiszt mutató magányos cowboyát („ha rátok nem lehet számítani, megcsinálom egyedül”), és az extrém szituációban hőssé váló, megváltást nyerő átlagembert – a McLane-klónok gyakori expozíciós köre valamiféle feldolgozandó trauma/probléma, kihűlt házasságtól kezdve kísértő szakmai kudarcig (például egy korábbi esemény során meg nem mentett áldozat).

A zárt helyszín az előzőek főzőkukta-metaforájához képest itt inkább úgy működik, akár a folyómederben lévő szűkület – kényszerpályát, feszes keretet jelöl ki a szeriális-mellérendelő, fokozásra építő akció-kalandfilmes logikának; míg az „ostromlott erőd” meghatározó iránya a hátrálás, a „kutyaszorítóra” a hintázás vagy körkörösség jellemző, addig a Die Hard-formula hőse faltörő kosként haladhat előre, csupán ideiglenes megtorpanásokkal. A narratív motor ezzel szinte készen adott – a szokásos körök a felszerelés megszerzésével, a vertikális vagy horizontális lépkedés a szintek/helyiségek/vagonok között akár videójáték-szerűen letisztult küldetésnarratívát produkálhatnak – abban, hogy a ‘87-es filmet máig iskolapéldaként emlegetik az óramű-kidolgozottságú akció-forgatókönyvek között, nem kis részben ennek a mintának az alkalmazása is szerepet játszik.

Nézőpont kérdése

A bonyodalom jellegétől függetlenül az esetek többségében egyáltalán nem mellékes, miféle tér is az, amely a karaktereinket foglyul ejti. Ezekben a filmekben az épített/technológiai környezet éppen azért lép elő a háttérből fő-, de legalábbis fontosabb szereplővé, mert minden eleme kifordul hétköznapi szerepéből – a ház (csarnok, komplexum, jármű) és környezete veszélyes dzsungellé, a szabályokat leradírozó frontvonallá válik, ahol gépészettől és megfigyelő rendszerektől kezdve nyílászárókon, szellőzőcsatornán, lépcsőházi orsótéren át hűtőszekrényig és tűzoltófecskendőig minden egyetlen bemeneti szűrőn fut át – segítheti, vagy épp akadályozza a túlélést. Ebből következően az izgalom és a cselekmény élvezetének jelentős részét éppen az „affordanciacsavarokkal” való játék adja, ahogyan a helyzet folytonos Gestalt-váltásokat igényel a szereplők (és velük együtt a néző) részéről – a túléléshez egyfajta gyermeki szemszöget kell újra felvenniük, minden eszközt megragadva és minden beidegződést elvetve. (Az affordancia fogalmát bevezető James J. Gibson elmélete szerint a környezetet mint cselekvési lehetőségeket felkínáló objektumok halmazát észleljük – a teáskancsó nem pusztán fehér, porcelánból készült és ívelt formájú, hanem valami, amiből folyadékot lehet kiönteni.) Mindennek a fonákjaként a pozitív negatívba is fordulhat: az ablakok veszélyt rejtő felületek, amelyektől távol kell maradni (A rajtaütés); a biztonsági rendszerek az antagonisták kezében már a hősök ellen dolgoznak (bármelyik Die Hard-film); a vasbeton födém és a tűzgátló ajtó remek találmány, de kevésbé szerethető, ha épp át kellene jutni rajta (ezt már a Pokoli torony óta tudjuk). Fincher Pánikszobájában egyetlen jeleneten belül megfordul a képlet, amikor a behatolók a szellőzőrendszerhez hozzáférve propángázt pumpálnak a címadó helyiségbe, ám nem sokkal később ugyanez az összeköttetés válik védekezésre alkalmas csatornává, miután a bentiek a gázt berobbantva saját fegyverüket fordítják a támadók ellen. Hasonlóan ambivalens a kamerákhoz fűződő viszony – miután a zárt térben kulcsfontosságúvá válik a vizuális információhoz való hozzáférés, a helyzeti előny annál, akié a videószoba feletti ellenőrzés (ennek hiányát kompenzálhatja egy – némiképp csalásnak minősülő – parafenomén kolléga, lásd a Dreddet), fordított helyzetben pedig a szabad tervezés és cselekvés zálogát jelenti a szabotálásuk; utóbbi taktika nem csak közvetített képekre érvényes – Ty, A szállítmány főszereplője a szokásosnál kreatívabb utat választ, amikor kislisszolását fedezendő, az ellopott dollárokkal tapasztja be a már nem sokáig menedéket biztosító furgon ablakait.

Míg filmbeli szereplőink árgus szemekkel figyelik a lehetőségeiket, az alapvető suspense-technikák eközben kétfajta nézői pozicionálás mentén léptethetők működésbe, akár felváltva és egymást kiegészítve – a kérdés lényegében épp az, hogy minket is bezár-e az elbeszélés a kalitkába. Az első esetben a stratégia az „intenzív” szubjektivitás, az információ visszafogása a térkezelés és plánozás klasszikus fogásai mentén (a szereplőkkel együtt a labirintusban bolyongó fehér egerek vagyunk); a másikban épp a többlettudás – az izgalom vagy nyomasztó hatás a felső nézőpontból való empatikus azonosulásból fakad (aggódunk a rossz utat választó fehér egerekért). Az olyan gesztusok, mint amikor A rajtaütés egy jelenetében egy képkivágatban látjuk felső gépállásból a könnyűszerkezetes fal mögött rejtőző főhőst és a machetével felvértezett antagonistát, szinte konkrétan ez utóbbi metaforát nyomatékosítják – amire azután, ismét a főhős nézőpontját felvéve, hatásszünet után sokk-effektusként érkezik a szúrás. Különösen érdekes stiláris eszközként kapcsolódik ehhez a CGI-korszak által lehetővé tett virtuális kamera, amelynél éppen a belső terekben való akadálymentes közlekedés jelentette az igazi truvájt, példaként pedig nem is kell messzebb menni a Pánikszobánál, amely a technika egyik első virtuóz alkalmazója volt. Furcsa, elidegenítő hatása van, amikor a repülő szőnyeg (vö. Balázs Béla) egy kulcslyukon vagy apró szellőzőrésen halad át – elemezhető, hogy végső soron milyen narratív célokat szolgál, de ez a szenvtelen „poszthumán” szemszög az elbeszélésben mindenesetre még eggyel hátrébb ugrasztja a nézői pozíciót, már csak azon keresztül is, ahogyan folyékony mozgásával mintegy meghazudtolja a szerkezetet, viccet csinál abból, ami a filmbeli szereplőknek élet-halál kérdését jelenti. Mindez bravúros szekvenciákat eredményez, de emlékeztet arra is, minden döntés egy adott nyelvi eszköz mellett egyúttal lemondással jár valami másról. Vessük csak össze ezt a klausztrofób hatást kevesebb töréssel végigvezető A rajtaütés egy jelenetével, ahol a főszereplő Rama ellenfelét az ablakon át magával rántva, majd a zuhanás után egy erkélykonzolon gellert kapva néhány szinttel lejjebb érkezik vissza – a toronyházbeli pokoljárás közepére szúrt, az épületen kívül töltött pár másodperces beállítássorozatnak az érzékenyebb befogadóra olyasféle enyhén katartikus hatása van, mint amikor a Mátrix: Forradalmak vége felé Neo és Trinity a fehőréteg felett egy pillanatra meglátja a valódi égboltot. Megfontolandó észrevétel lehet ez, aláhúzva a tényt, hogy a művészetben minden kontrasztról és ellenpontról szól: a szabadságot a filmvásznon is csak akkor értékeljük igazán, miután elvették tőlünk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 31-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13960

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -