KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/július
KRÓNIKA
• N. N.: César Budapesten
AFRO-AMERIKAI FILM
• Kovács András Bálint: Fekete ügv Amerika külsőben
AMERIKAI FÜGGETLENEK
• Takács Ferenc: Christopher Marlowe és a manierista filmkép II. Edward

• Csáky M. Caliban: Az eltörhetetlen pálca Greenaway, Jarman, Prospero
FORGATÓKÖNYV
• Bereményi Géza: A turné Részletek egy forgatókönyvből
RETROSPEKTÍV
• Molnár Gál Péter: A parvenü katona A filmszínész Stroheim
TELEVÍZÓ
• Dániel Ferenc: A pojáca bütykös lábai Totò a magyar tévében
KÖNYV
• Báron György: Párizs ege alatt Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy
FESZTIVÁL
• Báron György: Hitler Goebbeisszel frizbizik Mediawave, Győr
LÁTTUK MÉG
• Hegyi Gyula: Elemi ösztön
• Békés Pál: Szabad préda
• Turcsányi Sándor: Alvajárók
• Sárközi Dezső: Állj, vagy lő a mamám!
• Turcsányi Sándor: Freddy halála (Az utolsó rémálom)
• Hajnal Csilla: Szombat esti frász
• Koltai Ágnes: Gáláns dámák

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Amerikai függetlenek

II. Edward

Christopher Marlowe és a manierista filmkép

Takács Ferenc

Mifelénk ez a hatvanas évek végének – hetvenes évek elejének nagy felfedezése – pontosabban találmánya – volt. Manierizmusnak nevezték: evvel a művészettörténettől kölcsön vett, s eredeti elítélő jelentésétől gondosan megtisztított műszóval. Nálunk kellő mérséklettel csupán valamiféle átmeneti korszakot igyekeztek megjelölni vele reneszánsz és barokk között, de átszivárgott valami a fogalom ötvenes–hatvanas évekbeli felfényezőinek, elsősorban a német Gustav René Hocké-nak és a magyar-angol Arnold Hausernak szertelenségéből, mely a fogalom használhatósági körének rugalmassága láttán fogta el őket. Szerintük ugyanis a manierizmus voltaképpen a modernnel azonos (ha nem jönnek olyan korán, nyilván a posztmodern szót használták volna); amit eddig reneszánsznak neveztünk, az csupán a harmónia és az egyensúly néhány elszigetelt pillanata egy szellemi és művészeti korszakban, mely a megszülető, a válságban, még pontosabban válságként születő individuumé és individualitásé. Ezt a válságélményt és a belőle táplálkozó légszomjas kultúrát, az egyéni létnek mint örök egyensúlyhiánynak és mértékvesztésnek az élményét csupán pillanatokra feledtetheti vagy fedheti el a tekintet elől az olyasféle művi tradicionalizmusok álharmóniája és hamis egyensúlya, mint a barokk vagy a klasszicizmus; az élmény és formája, a modern érzékenység a romantikában egyszer s mindenkorra áttör és véglegesen győzedelmeskedik. Ami reneszánsz melankóliaként kezdődött, azóta folyton velünk van, hol romantikus spleenként, hol egzisztencialista Angstként, tehát maga a modern Európa lelki-szellemi alapállapota: ezért szólhat ugyanarról Shakespeare és Beckett, ezért van az, hogy ugyanazt a földi poklot vizionálják, test és lélek elveszettségének, szerepzavarainak, mértéket hágó perverzióinak ugyanazokon az önundortól fűtött hiszterikus és szadomazochista játékain legeltetik kényszeresen és kínzóan tekintetüket (például) John Webster Jakab-kori (kora tizenhetedik századi) bosszúrémdrámái és (például) Artaud kegyetlen színháza.

 

 

A szenvedés szenvedélye

 

Mostanában vált észlelhetővé (mint ahogy észleltük is), hogy ez a gondolat, manieristának és modernnek-posztmodernnek az azonosítása egy angol filmstílus és filmeszme formájában ad ismét egy ideje hírt magáról: a nyolcvanas évek néhány jeles angol filmjében, leginkább Peter Greenaway és Derek Jarman munkáiban szinte tézisszerűen, bár viszolyogtatóan és hipnotikusan hatásos eredménnyel jelenik meg a tizenhatodik és tizenhetedik századnak a korabeli festészetből és irodalomból kiolvasott válság- és bomlásélménye, mely jelzetten anakronisztikus módon azonos a mai érzékenységgel.

Laza és hevenyészett szóhasználattal „barokknak” kereszteltük el ezt az új angol fejleményt. Némi igazsággal, hiszen mindkét rendezőnél a film vizuális hatásrendszere áll a befogadás előterében, pontosabban ez a hatásrendszer a szokásosnál nagyobb mértékű nézői figyelmet von magára, s így „barokkosan” rabul ejti, a látás érzékébe és érzékiségébe bilincseli a befogadói tudatot. Mindketten egyébként is jellegzetesen kinemato-piktorialista típusú rendezők (Jarman festőként is ismert): a társművészetek, egyben lehetséges stíluselv-analógiák (a regény, a dráma, a fényképészet stb.) közül a festészet foglalkoztatja, a kamerával festés lehetőségei izgatja mindkettőjüket; filmjeik, elsősorban a Caravaggio és A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője festészeti utalásokból szőtt, művészettörténeti rájátszásokból komponált mozgó képek vagy – egy divatos magyar kritikai terminust, a „vendégszöveg” műszót alkalmilag módosítva – „vendégkép”-gyűjtemények.

Jelentésüket, a filmeket átható eszmét vagy érzékenységet mégsem nevezném barokknak: ugyanis éppen azt az egyensúlyhiányt, feloldhatatlanságot, test és lélek paradox dualizmus-élményét, undornak és vágynak kínzó kettősségét demonstrálják, amelyen a barokk végülis dinamikusan és optimistán túllép, valamiféle restaurációs célzatú pszeudoszintézis jegyében. Nem véletlen, hogy minta- és előkép-keresése során Jarman is, Greenaway is az angol Jakab-kori drámához jutottak, az érett Shakespeare-hez, A viharhoz, s onnan is tovább, ahhoz a látomáshoz, amelyet ennek a kora-tizenhetedik századi időszaknak a bosszúrémdrámai, Webster, Tourneur, Middleton és a többiek sötét és szorongató színművei sugároznak, hiszterikusan kétségbeesett, a világ útvesztőjében, a lét fekete éjszakájában tévelygő, a hús bomló iszonyatának gyötrelmes vonzásától szabadulni képtelen hőseikkel, akiknek arcára kiül az, amit Walter Benjamin egy történetileg és kultúrmorfológiailag rokon irodalmi forma, a német szomorújáték kapcsán a történelem facies hippocraticájának nevezett: a Halál iszonytató-boldogságos vigyora.

Derek Jarman most ugyanezt a vigyort egy kevéssel korábban élő és alkotó drámaíró arcán fedezte fel új filmjében, a II. Edwardban. Régóta érő filmötlet: egy 1982-es keltezésű feljegyzésében a rendező azon tűnődött, hogy a „gay” („meleg”) művészek közül ilyen sokan haltak meg fiatalon, s Murnau, Pasolini, Eizenstein mellett Christopher Marlowe-t is említi példaként.

Marlowe valóban korán halt; egy évben született Shakespeare-rel, de Shakespeare még vizesnyolcas volt a színháznál, amikor Marlowe – féltucat dráma írója, veszett hírű, zabolátlan fenegyerek – huszonkilenc évesen már ott is hagyta a fogát egy gyilkos kocsmai verekedésben. „Meleg” volt, dokumentum van rá, hogy bolondnak tartotta azokat, akik „nem szeretik a fiúkat”, bár persze nem volt a szó mai értelmében homoszexuális, azaz nem volt része egy szubkultúrának, és a hozzá tartozó személyiségszereppel sem rendelkezett; pánérzékiségébe belefért a férfiak iránti testi vonzalom (mint ahogy Shakespeare-ébe is), amelyet a korszak a „barátság” szó jelentéskörébe tartozónak tudott. S – a koraiak, a kezdeményezők kiszámíthatatlanságai és elnagyoltságai révén – „manierista” is volt: zseniális drámáiban recseg-ropog a szerkezet, bombasztikusan bömböl az individualitás szenvedélye és akarata, kuszán kavarog és csap át gyakran önmaga ellentétébe az érzés, a nagy tragikus pillanatokon röhögni kell, a komikus jeleneteken megborzongunk.

S írt Marlowe egy tragédiát (pontosabban történeti krónikás színművet), melynek tárgya és egyben mozgatóereje a korlátot, ésszerű határt nem ismerő „barátság”, a homoszexuális szerelmi szenvedély, mely képtelen fékezni magát, mégha a világ összedőléséhez vezet is, szétzilálva a közrendet, tengernyi szenvedést zúdítva mindenkire. II. Edward angol királynak és kegyencének, Gavestonnak, illetve ellenlábasuknak, a hatalomra törő Mortimernek a históriája ez, vélhetőleg 1592-ben keletkezett.

 

 

Élőképek – csendéletek

 

Ezt a viharzóan dinamikus drámát fordítja le Jarman a manierista kinematopiktorializmus nyelvére a filmen. Képstílusa páratlan érzékkel és rafinériával kikevert festőiség, jellegzetesen tizenhetedik századi vizualitás, Caravaggio, Louis Le Nain, Georges de La Tour szín- és méginkább fénykezelése a minta, melyet bámulatos következetességgel visz végig a rendező.

De a festészet mélyebb értelemben is stilizációs elve, szerkezetadó analógiája Jarman filmjének. A film technikai-poétikai problémája ugyanis éppen az, hogy miként hasson a mozgókép, miközben mozgókép marad, mozdulatlan képként, miként oldja fel a dráma dinamizmusát a filmkép a manierista festmény síron túli, dermesztő nyugalmává.

Ez részben a drámai szöveg problémája is: Marlowe monológjainak és dialógusainak veretes bombasztja nagy hangot kíván. Jarman suttogássá szorítja le a szövegmondást, dörgedelmes dolgok hangzanak el alig hallhatóan, a beszéd a némaságba, a nyelv halálába kívánkozik.

De feltöredezik a drámai akció is a filmen: statikus hatással követik egymást az egyes jelenetek, elindul és lepereg egy mozgó kép, ezt pillanatnyi szünet követi (mintha most lépnénk oda a képtárban a következő képhez), s kezdődik az újabb (mozgó) festmény.

A dráma kimerevedik, az élőképből csendélet lesz, az akcióból passió, a szenvedélyesen romboló tevékenységből az önpusztító szenvedés mozdulatlansága, az életből lassú haldoklás: dermesztő nyugalom sugárzik a filmből, a tengernyi szenvedés árán kiküzdött közöny veti pillantását a homoszexuális testi szerelemre. A gépiesen ölelkező férfitestek látványa a vágy végső melankóliáját sugallja. Valamiféle metaforává válik a filmben, az élet végső örömtelenségének a jelképévé, a kényszerű szenvedély hasonlatává, mely épp olyan értelmetlen, mégis épp olyan legyőzhetetlen, mint a halál.

S ugyanez a dermedt nyugalom és dermesztő közöny tekint mindenféle szörnyűségre, a film véres horror-látványaira, közöttük legfőképp a megkínzott, feldarabolt, átszúrt, izzó vasrúddal égetett anusú emberi testre, azaz a hús utáni vágy visszájára, a megsemmisítésbe torkolló birtoklásvágyra.

 

 

A történelmen túl

 

Mindez örök és változatlan állapot sugallataként jelenik meg a II. Edward zárt, pincemélye színterein. Jarman itt is alkalmazza a Caravaggio anakronizmus-technikáját: a középkori udvar főrendjei a keresztény angol úri középosztály jellegzetes figuráinak mezében jelennek meg, a nép a homoszexuálisok jogainak elismerését követelő transzparensek alatt zavarg, a pribékek skinheades-rockeres alakok, Mortimer Szaddam Huszeinről olvas könyvet az ágyban, egyébként pedig mai gyalogsági tábori egyenruhát visel, lovagjai rohamrendőri felszerelésben végeznek Gavestonnal.

De mindez itt már nem is anakronizmus: ahhoz, hogy valamit anakronizmusként ismerjünk fel, biztos tudásra vagy hitre van szükség, hogy a szóban forgó dolog nem tartozik együvé a körülötte látható dolgokkal. Jarman filmje viszont ennek éppen az ellenkezőjéről győz meg. Minden együvé tartozik mindennel, Caravaggio és Szaddam Huszein, Marlowe és Jarman, manierizmus és posztmodernizmus, mégpedig azért, mert igazából semmi közük egymáshoz. Azaz nincsen többé történelem, amelyhez viszonyítva anakronisztikus lehet valami, mint ahogy a halálos vigyor is, mely Jarman filmjének arcára kiül, a történelmentúliság facies hippocraticája immár.

Ami egyébként annyit tesz, hogy Jarman kalauzolásával ezúttal (is) a halál földjén járunk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/07 12-15. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=505