KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1989/szeptember
• Kovács István: Lengyel legendák Wajda és a Mennyegző
• Jancsó Miklós: A mi Hamu és gyémántunk
• Bikácsy Gergely: Titkos utazások a kékruhás nővel Michel Deville portréjához
• Klaniczay Gábor: Hol lakik a gonosz? Ördögök
• Kovács András Bálint: A „szoft-horror” Populáris mítosz Magyarországon
FESZTIVÁL
• Koltai Ágnes: Feloldozás nélkül Pesaro

• Jeles András: Büntető – század Jegyzetlapok
FESZTIVÁL
• Ardai Zoltán: Tréfák Mladá Boleslav
TELEVÍZÓ
• Baló György: Operett-tévé A híradó sztárjai
• György Péter: A korszak tükre
LÁTTUK MÉG
• Lajta Gábor: Hajlakk
• Tamás Amaryllis: Rembetiko
• Zalán Vince: Dagály
• Fáber András: Robotzsaru
• Schubert Gusztáv: Bécs, 1938
• Székely Gabriella: Nem látni és megszeretni
• Kovács András Bálint: Halálos fegyver

             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Televízó

A korszak tükre

György Péter

 

Marad-e esélyünk a puszta tudomásulvételen túl a szellemi autonómiára, ha a tévé a mindennapi élet szerkezetét teljességgel áthatja, megfellebbezhetetlen ízlésnormákat teremt, s a jövőben mindjobban meghatározza a személyiség kialakulásának folyamatát? „A hallgatás nem tiltakozás: bűnrészesség és a kompromisszum elutasítása is” – mondja Eco, a tömegkultúra és a tévé radikális elutasításának érvével szemben. Meg kell tehát találnunk azt a horizontot, amelyről nézve a tévé működése nem bizonyos kulturális hagyományok előítéletei szerint, hanem a maga sajátosságaiban vizsgálható, tudomásul véve, hogy a tévé immár nem pusztán egy a kommunikációs eszközök közül, hanem az egész világot behálózó információs rendszer, amely csak elsajátítása révén válhat értelmesen kritizálhatóvá illetve megváltoztathatóvá.

 

 

A nagy rendszer

 

A 20. század végére a tévé soha nem látott mértékű információs monopóliumot teremtett, illetve szolgál ki. A televízió a korszak tükrévé lett, olyan társadalmi ténnyé, amely korszakot teremt, illetve minősít. Tér és idő egyaránt az uralma alá kerültek, olyan minden más kulturális dimenziónál szélesebb és mélyebb keretet alkotván, amelynek hatása, befolyásolási képessége, úgy tűnik, legalábbis megközelíti a Gutenberg-galaxisét.

A világűr mára nem mitologikus távlat, hanem elektronikusan áthatott tér, a műsorszórás új terepe, ahogyan az idő is ennek rendjéhez igazodik – a tévé csatornái teremtik, reprodukálják, újraelosztják és meghatározzák a jelen híreit, s így termelik ipari körülmények között a világtörténelmet. A csillagos égbolt tehát az „Esti műsor” hordozóeszköze, olyan gazdasági régió, amely feltétlen meghódítandó; a műholdakon történő műsorszórás létrehozatala óta a csatornaszerzés az internacionális monopóliumok létérdeke. Az a tévétársaság, amely kiszorul a földrészeket elbontó képi információk megszerzésének és elosztásának lobbyjából, az lemondhat részesedéséről a jelen időt agresszívan uraló szupernacionális hatalomból.

Mert a tér globális egységgé-eszközzé változtatásával megszűnt a hagyományos időfogalom is, a tévé korszakában eltűnőben vannak az időzónák, a képernyők előtt ülve a térbeli távolság fogytán revízió alá szorul a múlt és jövő, illetve a tegnap és a holnap fogalma. A 24 órás totális, mindent elérhetővé tévő műsorszórás közeli víziója a valamelyest elkülönült, részben zárt és autonóm kulturális területeket egyetlen rendszerré alakítja át, s ez elmossa az ébrenlévő féltekék és álombaborult földrészek közötti időeltolódás ritmusán alapuló hírcsere sajtótörténeti hagyományát. (A ma teljesen kizárólagos fogalom, a greenwichi időhöz való igazodás pedig gyakorlatilag a félmúlté.) A tévé mindenütt jelen van, a Földön szinte mindenki azonnal megtudhat „mindent”. Az egyenes adások világméretűvé növelt terjesztése, az információtovábbítás közvetlensége szoros összefüggésben van az új világgazdasági korszakkal is, s miközben annak létrehozásában része volt, döntően arra is épül. (Például a tőzsdék működésének tradicionális rendjét szintén megszüntette az információátadás közvetlensége, a számítógépes rendszerek munkába állítása. Az hogy a londoni, New York-i, tokiói tőzsde bezárása és nyitva tartása, azaz a ma és holnap között lassan nem telik el idő, az új követelményrendszert jelent.) A jelenidő meg-szakíthatatlanságának kritériuma a gazdaságot szabályozó hatalom lett, a pénzforrás sebessége döntő mértékben a hírcsere gyorsaságán alapszik.

A tévé – egyelőre tekintsük csupán a hírek világát – a folyamatos jelen időt közvetíti, mindig az épp adott pillanatban megtörténő a lényeges, s az adott időpillanatok egymás mellé rendelésének e struktúrája az új időfogalom alapja. Mindez az örök visszatérés kísértetét idézi fel, ahol az ismétlés alapja a műsorrend, amely mára fontosabb, korszakteremtő időszegmentáló naptár, mint bármi más. A végtelenül áradó és elfolyó, a teológiai vonatkozások tradíciójának értelmét és szabályozását teljesen elveszített időt immáron világszerte csak a műsorszórás szigorú rendje határolja, s az pedig a visszatérő, ismétlődő elemek révén mintegy az örökkévalóságot ígéri. Mindennap ugyanakkor lesznek, és biztosan meglesznek a hírek, és minden nap önmagáról emlékezik meg. így tehát a műsorszórás ismétlődésének varázsa elhozta az örökkévalóság várakozással terhes ígéretét is. Az egyes napok aszerint válnak megkü-lönböztethetővé, hogy mikor melyik szereplő lép színre, s immár mindegy hogy reális vagy kreált szereplő-e az. Épp ezért lett a tévé egyik legdöntőbb típusává, műfajává a sorozat, amelynek lényege e felismerés maximális kiaknázásában áll. A ma a Dallas világával telik, a holnapot a detektívek hősi típusainak egyike minősíti, a holnaputánt a Dinasty fémjelzi, a meghaló-feltámadó félistenek e csoportjának történetei pedig hűen mesélik el azt, ami amúgy is épp történik a világban. A jelenről való állandó híradás és a jelen tévé által transzformált, narratív struktúrákba való rendezése, szinte észrevehetetlen reflexiókkal való megkettőzése ugyanannak az igénynek a kiszolgálása. A tévé azt ígéri nézőinek, hogy lesz holnap, s abban minden lesz. Valamely sorozat holnaputáni folytatása, egy harmadnapra visszatérő kommentátor, a mindennap ugyanabban az időben feltűnő bemondók az Olympos küldötteiként jelennek meg a halandók előtt – ezen a világon addig van rend, amíg a tévé műsort sugároz, hiszen e kommunikáció ténye önmagában véve is bizonyítja a társadalom működőképességét, szervezettségének fennállását.

Walter Cronkite nyugdíjba menetele például jól mutatja, milyen megrázó ereje van egy nemzet egésze számára a folytonosság időleges megszakadásának. Az amerikaiak számára a nemzet egységét megtestesítő hírmondó Hermészt azonnal pótolni kellett egy új félistennel, Dan Ratherrel. A katasztrófa fogalma az információs társadalom korszakában egész egyszerűen azonos a tévéadás megszűnésével vagy a műsorszórás rendjének felborulásával (elnökgyilkosságok, hirtelen háborúk, földrengések stb.).

Nem lehet nem észrevenni e folyamatos jelenígéret komikumát, hiszen annak legkülönösebb sajátossága erős korlátozottságában áll. Nyomtatott formában a jövő ugyanis mindössze általában egy héttel előre tervezhető – a tévéműsorok világszerte egy héttel előre jelennek meg. Ami e periódus, illetve a mindenkori mai nap horizontján túlesik, az már nincs, az időnek e határfalán, a tévéműsoron túl a semmi kezdődik el. A tévé személyiségei – megannyi Hermész, akik végigkísérik a halandókat útjukon, amely gyakran a világ elviselhetővé változtatásának kollektív kalandja csupán. Ám ezért a rossz közérzetért nem a tévé felel, hiszen a globális hálózat csak azt az érzületet nagyíthatja fel illetve totalizálhatja, ami a társadalom valóságában, ha rejtve is, ha tendenciaként is, de feltétlen jelen van.

Ha igaz az, hogy a tévé a globális műsorszórás és az ismétlődéses időfogalom kisajátítása révén egységes rendszert teremtett, akkor e tény konzekvenciái nyomonkövethetőek a műsorokban is. A tévé ugyanis nem egyszerűen technikai eszköz, amelyben a legeltérőbb tradíciók, műfajok, műsorok férnek meg egymás mellett, nem egyszerűen kis doboz, amelyben békésen él egymás mellett a politika és a színház, a tudomány és a művészet, a szórakoztatás és nevelés. A tévé lényege épp abban áll, hogy e tradicionális fogalmak érvényességi területét alapvetően, radikálisan megváltoztatta. Mert a tévé elsősorban mindig önmaga, s minden hagyományt, bárhonnan származzon is az, a maga képére formál. Ezért van, hogy a televízióban a legeltérőbb tipológiákhoz sorolható műsorok is végső soron döbbenetes mértékben hasonulnak egymáshoz. Érdemes felfigyelnünk arra, hogy a szappanoperák sorozatai például internacionális mitologémák, függetlenül attól, hogy bizonyos fokig alkalmazkodnak-e a helyi sajátossághoz vagy sem. Az amerikai tévé műsorait a harmadik világban az álomvilág híradójaként nézik, ahogyan például a Fekete-erdő orvosainak története is beválik az egyébként más körülmények között élő kelet-európaiak számára.

Ha a tévét egységes értelmezési keretként látjuk, akkor érthetővé lesz, hogy abban az egyébként legkikezdhetetlenebbnek tűnő kulturális értékek is miért hasonulnak, miért lesz abban minden más. A képernyőn megjelenni: azonos a tévé részévé válással. A műsorrendbe illeszkedés kíméletlen szabályai pedig – egyelőre – gyakorlatilag lehetetlenné teszik a Gutenberg-galaxisban egyébként hagyományosan értéknek tekintett függetlenséget. (Az ilyenfajta különbségek érzékelhetőek például a tévés igehirdetés esetében. Hiszen a pap a lehető legkevésbé azonos a tévéprédikátorral, nem véletlenül nevezik ez utóbbiak műsorát show-biz-religionnak.)

A tévét ugyanis elsősorban és szinte „csak” az érdekli, ami a nézettségi indexet növeli, az a műsor, amely ennek az elvnek eleget tesz, az bevált és használható, amelyik nem, azt pedig rövid úton a műsoridő perifériájára száműzik az információt elosztó szakemberek. A nézettségi index formateremtő elvként való működtetése azonban nem pusztán a profitorientált tévéhálózatok „bűne”: az egyébként néma többség igényének is látszik, amint nézőként folyamatosan mellette szavaz. Ez alól a látszólagos egység alól feloldást, úgy tűnik, a kábeltévérendszerek valóban interaktív kommunikációs gyakorlata adhat a különböző szubkultúrák számára készített műsoraival. Mert egyébként a globális tévé műsorrendjében valóban minden kulturális jelenség csak hasonlít az „eredetihez”. Ám ez az átváltozás nem feltétlenül az el-silányosodás jeleként értelmezhető, hanem sokkal inkább a legeltérőbb jelenségek tévészerűvé válásának végeredményeként. A nézettségi index parancsa és a műsoridőben való elrendezés kegyetlen nyeresége, a csatornákkal való gazdálkodás rendje kínos meglepetéseket szerezhet a különbözőségek, az eltérő világok megjelenítésében érdekelt szubkultúrák „megszállottjainak”. A tévé végső soron kollektív műfaj, akár egy katedrális, ám az információs társadalom sajátosságának megfelelően immár szinte megnevezhetetlen az a formateremtő ideológia, ami vezérelte például a középkor névtelen alkotóit.

Természetesen a nem pusztán profitorientált nemzeti tévék arány- és viszonyrendszereiben minden másképp tükröződik. A Magyar Televízióban folyamatosan keverednek az internacionális igények figyelembevételére utaló jelenségek illetve a politikai utasítások követésének világos nyomai. Ennek a hasadtlelkűségnek az abszurd kifejeződése az, ahogyan a Magyar Televíziót kettéválasztották, egy „nemzeti” és egy „szórakoztató” programra.

Érdemes tehát figyelmünket a tévé „erős” műfajaira fordítanunk, azokra, amelyek valóban e kommunikációs rendszer sajátjai. Ezek általában azok a műsorok, amelyekben a tévé nem a saját világától idegen, és csak nagy veszteségek árán transzformálható tradíciók mintáit próbálja meg közvetíteni. S épp itt válik tettenérhetővé a tradicionális művészet-fogalomtól való radikális eltérésis. A tévé ugyanis mindig olyankor rossz, amikor a nemzeti és a politikai érdekeltség mimikrijének okán úgy tesz, mintha színház, mozi, templom vagy épp egyetem volna. A nagy és erős műfajok azok, amelyeket a tévé maga talált ki, teremtett meg, és formál újra. A politikai híradó, a sportközvetítés, a kvízműsorok, a zenei adások, -a környezeti katasztrófák bemutatása, a legeltérőbb sorozatok. A tévé akkor van otthon, ha a jelen vagy az arra való reflexió kerül a képernyőre. Ezek azok a műsorok, ahol a tévé maximálisan kiaknázza saját lehetőségeit, ezekben teljesednek be eredendő szándékai, s válnak követhetővé a lényegéből adódó tulajdonságok. Ezekben a műsorokban ugyanis a televízió végre pontosan megszabhatj a, mit hogyan kell látni, s hogy melyik kép mit jelent. Ezt a fajta, az információ ellenőrzésén és újraelosztásán alapuló képértelmezést segíti és teremti meg a műsoridő szigorú behatárolása, a műsorok tipologizálása, ami félreérthetetlen utasítást ad ahhoz, hogy mit látunk, s az miként is értendő. Mert a tévé mindig megmutatja, hogy a képet miként kell érteni, azaz látni, de ehhez elsősorban arra van szüksége, hogy az általa termelt anyagot használhassa, közvetíthesse. A nagy műfajok a tévében akkor bontakoznak ki, amikor az információteremtő iparosok olyan nyersanyagot találnak, amelyet a közvetítés révén formálhatnak gyémánttá, tehetnek „dokumentumerejűvé”. Ha a világban valahol esemény történik, akkor az csak a tévé műsora által válhat globális valósággá.

Minden arra mutat, hogy megszűnőben van a Gutenberg-galaxis műfajhierarchiájának hagyományos értékrendje. Túl kell tehát jutnunk a tömegkultúra azon szemléletén, amelyben a tradíciók értékvédő, értékmentő szempontját ütköztetjük meg a kultúripar rossz termékeinek silány értéktelenségével. Az az elemi mohóság, amellyel a nézők világszerte nyomon követik az élő közvetítések – például a legbárgyúbbnak tekinthető kvízek – tengernyi műsorát, nem a magas művészet kategóriái felől értendő és vetendő meg. Épp azt kell látnunk, hogy ezeknek a műsoroknak a lényege a kommunikáció maga, tehát a tévével kapcsolatban tevékenykedő alkotókat elsősorban kommunikációs művészeknek kell és lehet tekintenünk, és semmi másnak.

 

 

A kommunikációs ünnep

 

A tévé által teremtett új, erős műfajok közül is különösen elemzésre méltónak találhatjuk az olimpiát. Az információs társadalom négyévenként ismétlődő ünnepén pontosan látható, hogy a tévé előtti világ legeltérőbb társadalmi szférákból származó jelenségei és hagyományai (a cirkusz, a sport, a politikai manifesztumok, a szent és a profán, az individuális– kollektív ellentétpárja, a dráma és a komédia) mint válnak egységes, új műformává, Gesamtkunstwerkké. Az olimpia eleget tesz a globális műsorszórás abszolút teljességet követelő műsoridő-foglalási éhségének, a nézettségi indexek növelését parancsoló profitéhség elvárásainak, s az ismétlődés szabályának is. Ugyanakkor a négyéves periódus elég ritka ahhoz, hogy épp ezért e műsor kiemelkedően értékes legyen, hiszen az adott időtartamban a lehető leginkább felkavarja az eltérő időzónákban élő kultúrák ritmusát és életrendjét, globális méretűre növeli az idő műsoridővé változtatásának eredendő célkitűzését.

Az olimpia az információs társadalom hősi panteonjának új üzemcsarnoka: a mérhető teljesítmény, a karrier és elbukás művészi mintája. Az olimpián ugyanis mindenki kiválasztott, hisz még a legrosszabbak is a legkiválóbbak közül valók. Az olimpián a szupermenek legkülönbözőbb típusai láthatók, azok, akiknek sikerült a nagy nyugati álom, a karrier, a kiemelkedés. Az olimpia a normateremtő társadalmi mitológia része, és különösen fontos abban, hogy a versenyen elindultak közül a képek tanúsága szerint a leg-kiválóbbakat jutalmazzák. Feltűnően fontos, hogy mennyire lényegesnek tartja e korszak az egyenlő esély hangsúlyozását, amely egyébként nyilvánvalóan hiányzik a tévén kívüli világ mindennapjaiból. Az olimpia a protestáns etika diadalát mutatja be egy futóverseny keretében, s ez az erkölcsi intelem elég ideológiamentes ahhoz, hogy kellően eladható legyen. Az, hogy ez a mitológia egyébként milyen önellentmondásos, arra vonatkozóan, ha mellékesen kezelve is, de mégis ott vannak a tények. Az egyenlő esélyek mitológiájának világünnepén a gyakorlatban ugyanis a legjobban táplált „népek fiainak” győzelmeit látjuk a harmadik világ harcosai felett. Másrészt nem lehet nem tudomásul venni azt sem, hogy a részt vevő államok közül az Egyesült Államok mellett érdekes módon épp a kelet-európai résztvevőknek fontos a sportban elért siker, amely nyilván egyéb evidens lemaradottságokat és veszteségeket kíván kompenzálni. Azaz az olimpia nem pusztán a magányos, individuális hősök, de a „tehetséges és kiemelkedő népek” viadala is. Ez újabb, igen fontos, nagyjelentőségű mitológia. Ugyanakkor az olimpiával megadatik a fajok cirkuszának figyelemreméltó eseménysorozata is, hiszen az egyes versenyekben a sötétbőrűek vetélkednek egymással, míg másokban szinte kizárólag a fehér emberek arathatnak diadalt. Így aztán az olimpia remek alkalmat szolgáltat az egyébként elfojtott kérdések tucatjainak a szemlélésére, s úgy lehet meditálni azon, hogy miért tehetségesek a négerek a rövidtávfutásban, miért a fehérek az úszásban, hogy e laza gondolatmeneteknek semmilyen erkölcsi következményük sincsen. (Lásd az olimpiák idején e kérdést reflektálatlan őszinteséggel tárgyaló sportsajtót.) A fizikai teljesítmények sóvár csodálata és az irigység egyébként kellően finom módon párosul a megvetéssel és a lenézéssel. Az olimpia a sztárszisztéma összes elemét felvonultatja ugyan, ám időről időre mégis világossá lesz, hogy miként is vélekedünk a sztárokról. Egy olyan sztori, mint Ben Johnsoné, az adott pillanatban minden egyebet kiszoríthat a jelen érdeklődésének horizontjáról. És valóban, e néger futó, úgy olvasható, szegény, sőt, értelmi fogyatékos is, így hát felemelkedésének és bukásának története minden figyelmet megérdemel.

A lényegnek pedig azt tekinthetjük, hogy az olimpia az egyenes adások diadala, hiszen az agresszív body art – némiképpen pornografikus felhangokkal – ritka gazdag látványosságot kínál. Az egészségvallásnak hódoló nyugati civilizáció számára nyilván kellemes ambivalencia, hogy a sport – amely az új hit szertartása maga – mint is függ össze a dopping révén a tenyésztett mutánsok immár szinte nem is evilági viaskodásá-val. Az olimpia hipernaturalista kegyetlen színház, ahol a kegyetlenség kellően civilizált formák között, ám mégsem imitálva jelenik meg. A világméretű performance-on nem pusztán idézik a testi szenvedést, hanem azt valóban és eredetiben láthatóvá teszik. Hiszen a testipar csúcstechnológiával tenyésztett rekorderei – az állattenyésztésben használt eljárások megfelelő asszociációs hátteret biztosíthatnak a reflexió számára – valójában megnyomorított és szerencsétlen gladiátorok. A tornásznők menstruációjuktól éveken át mesterségesen megfosztott s életveszélyben lévők, mert a szó legszorosabb értelmében halálosan nehéz gyakorlatokat bemutató, nemzeti ideológiákat megszemélyesítő gyermekmunkások. (Érdemes megnézni, hogy mely államok engedhetik meg maguknak ezt a luxust, hiszen látható, hogy a civilizáltabb Nyugaton szinte senki sem kényszeríthető rá az effajta munkákra.) Az úszónők ellenkezőleg: hússzobrok, akiket egy más típusú mozgás elvégzésére tenyésztettek ki, s őket épp a férfiassá tétel révén jellemzi az eredendő nemi jegyeiktől való megfosztás. Tán csak Lindsay Kemp transz- és homoszexuális színháza vagy épp a hard core videók vetélkedhetnek ezzel a kifinomult római ízlésre valló pornográf kultusszal.

S mindez szoros összefüggésben áll a rekordokkal: a nyugat mitológiájának döntő jelentőségű alapképletével. A verseny lényege ugyanis egy metafizikai minőséggé növelt tény: az idő és tér újabb határfalának legyőzése. S a rekordélmény a vállalkozásában, kalandkeresésében nagyszerűvé lett ember heroikus mítoszát idézi fel, miközben a fizikai tettek csodálatában ott rejlik a pankráció ízléstelenségének gyönyörűsége is. Igen fontos az is, hogy az egész olimpiát figyelő világ közös tudása szerint az ott fellépő pankrátorok nagyobbrészt súlyos betegséggel fizetnek sorsuk pillanatnyi kiemelkedéséért, az élsportnak nevezett body art ugyanis elsősorban az egészségre van pusztító hatással. Az, hogy az egészségvallás nagy, globális kommunikációs ünnepe valójában halálos mérgekkel téli emberek küzdelmét mutatja, legalább oly álságos, mint a vad kemikáliákkal teli, agyonmérgezett, dúsan termő föld.

Különösen fontos az tehát, hogy az olimpiának semmi köze sincs a természetességhez, miközben az antik hagyományra való utalás révén folyamatosan azt idézik fel. Épp e mélységes ambivalencia révén, a rossz lelkiismeret révén válhatott az olimpia az ideológiamentes versenyszellem kiemelkedő jelentőségű ünnepévé-kultuszává, amelyben az a legvonzóbb, hogy minden igazi. Hiszen a kommandófilmek egyébként csak imitálják a borzalmat, s vélhetően még a pornófilmeken sem igazi, csak mímelt a gyönyör, így aztán az élő közvetítések e világszínháza marad hamisítatlan élvezetként, s a legeltérőbb tradíciók összetalál-kozásának ünnepén végre tanúi lehetünk a tévé teremtene világkép valósággá válásának. S végül azt se felejtsük el, hogy a szakralitás sem áll távol ettől az eseménysorozattól – a különböző típusú mitológiai hősök találkozása, az örök hollywoodi helyzet itt is jócskán tettenérhető. Amikor a testépítő Arnold Schwarzenegger megjelenik a súlyemelők között, akkor a világok randevúját látjuk. (Persze az sem lényegtelen, hogy a súlyemelés rituáléja a magányos és néma torero int-rovertált felkészülésének mintájára, a bikaviadalt idézi, míg a kifutón való mozgássorozat leginkább a divatbemutatóval hozható összefüggésbe.)

Az olimpia ugyan botrány, ám az élő közvetítések világméretű rendszerének igénye megköveteli a maga ünnepét, hiszen a botrány az ismétlődés világában élő emberek elemi fontosságú öröme, a rendkívüliség és nagyszerűség sajátos ígérete.

 

 

Egy lehetséges alternatíva

 

„Mikor lesz minden művésznek tévécsatornája?”

Nam June Paik, 1972.

 

Az információs társadalom „kibernetikus keretben” működő, a legeltérőbb szisztémákkal összekapcsolható tévéje – megkerülhetetlen kihívás lesz a művészet számára. (A számítógépes kapcsolódás a szintetikus képek lehetőségeinek kutatását szolgálja, a kábeltévé a mezo-tévé életrevalóságát növelheti, a telefon, illetve a telefax rendszerek létrejötte a kommunikációs show műfaját hívta életre – s a leglényegesebb az, hogy a legkülönbözőbb szisztémák egymással is érintkezésbe hozhatók.) A videó radikálisan megváltoztatta a képzőművészet fogalmát, átértékelte a kiállítás műfaját, új helyzetet teremtett az avantgarde számára. A film- és képzőművésznek egyaránt fel kell adnia eddigi pozícióját, minthogy az e fogalmakon értett társadalmi valóság igen nagy mértékben változóban van. (A magyar filmművészetben talán Bódy Gábor volt az, aki teljes egészében megértette ennek a folyamatnak a lényegét, aki tevékenységével egyszerre kívánta áthatni a makro- és mikrotévé társadalmi mezőjét, és nem kívánt beszorulni a kísérleti film és videó egyre mesterségesebb gettójába, amint nem fogadta el a professzionális filmgyártás normarendszerének üzleti esztétikáját sem.)

A globális hálózatok műholdakon sugárzott adásainak monopóliumával és imperializmusával szemben a számítógéppel, kábelközvetítésekkel összekapcsolt tévérendszerek merőben új lehetőséget kínálnak. A kábeltévé hálózatok ugyanis megszüntethetik a rendszerezett, szervezett, a hatalmi viszonyoknak megfelelően csoportosított információk és kommunikációk kizárólagosságát, s így az avantgardista művész alternatívát kereső hagyománya ismét teret nyerhet. E rendszerek révén a gyakorlati kritikára nyílik mód, anélkül, hogy a független kommunikációs művészeknek vállalniuk kellene a nagy rendszerekbe való beépülés összes következményeit. E szisztémák olyan interaktív hálózatokat teremthetnek, amelyekben a hatalmi monopóliumok felrobbantása nélkül, s az azok által megteremtett kereten belül, de azoktól szinte függetlenül is folyhat párbeszéd. Az alternatív szisztémák arra mutatnak, hogy mélységesen komolyan veendő az a foucault-i gondolat, amely szerint a hatalom többé nem monolitikus egész, hanem egy adott társadalom bonyolult stratégiai helyzete, s azt egyenlőtlen és mozgó vonatkozás-együttesek formájában jeleníthetjük meg. A nem monolitikus hatalom immár nem bírálható radikálisan, hanem a megoldás épp a hatalmi viszonyokban való megjelenés és részvétel. Mindez persze az avantgarde étoszának átértékelését követeli meg.

Ugyanakkor persze mindennek megfelelően átalakult a párbeszéd, a kommunikáció fogalma és jelentése is. Az, hogy a képek (a hírek, az alkotások) azonos időben, a tér legeltérőbb pontjain a végtelen mennyiségben jeleníthetőek meg, ahogyan immár a válaszokra sem kell várni, a kérdés és válasz stratégiájának lényegét kezdte ki, s a dialógus egész fogalmának újraértékelését követelte meg. A párbeszédben részt vevő felek elektronikus eszközökkel történő teljes egyenjogúsítása által új helyzet jött létre. Épp ezért gyakran maga a kommunikáció válik műalkotássá, azaz radikálisan átformálódik a műalkotások fogalma is: a konkrét műtárgy elkészülte már nem feltétele annak. A politikai és a szociológiai dimenziók immáron nem választhatók el az esztétikai megformáltságtól, a kategóriák tradicionális határai leomlottak, s merőben új értelmezési kerettel állunk szemben. A lágy technikák új, politika feletti, és időfogalmat intenzíven átalakító rendszerében a kommunikatív cselekvés művészetté változtatásának korszakában újra kell értékelnünk az esztétikai szempontok nagy részét.

A képernyő például jól mutatja, hogy mint alakult át a műalkotás fogalma, hiszen az egyszerre forrása és megjelenítője az üzeneteknek, a kommunikáció az információk cseréjének színtere, a megértés eszköze és célja, ahogyan a „kész mű” nemegyszer nem más, mint program. Ennek megfelelően a megértés fogalmának új dimenziói jelentek meg, a számítógéppel történő „munka” alapvetően eltér a hagyományos nevelési struktúrákban legitimált tudásoktól, és sokkal közelebb áll a mindennapi élethez, mint eddig az avantgard művészet bármikor. A számítógépes „játékok” már csak külső megjelenésüket tekintve is közelebb állnak például a flipperhez, mint valamely tradicionális kulturális érték gyakorlásához szükséges eszközhöz, s a lényeg épp abban áll, hogy ezek az eszközök teljes egészében áthatják a mindennapi életet. A „mindenki művész – minden művészet” anarchikus programja, a Fluxus ideálja tehát másként és új értelmezési keretben, de megvalósult, s az immár nem a lázadásban, hanem épp a kommunikáció mindennapi gyakorlatában jött létre. Kommunikációs művészetet teremteni, kommunikációs művésszé lenni – visszaidézi a húszas évek nagy és intenzív világmegváltó programjait, amelyek ugyancsak a kultúrák érintkezésének agresszív megjelenésén alapultak. A mai napon valóban soha nem látott mértékben van mód a világok közötti találkozásra, arra hogy a hatalom monopóliuma végre felbomoljon, s újra kelljen írni a 19. századi fogalmakban gondolkodó tradicionális baloldal cselekvési programját.

Más kérdés, hogy természetesen megnyílt az a lehetőség is, hogy a kibernetikus keretek között minden eddiginél hatékonyabb legyen a hatalmi monopóliumokat az információkra ad absurdum mértékben kiterjesztő társadalom. A számítógépekkel létrehozott szintetikus képek minősége előbb-utóbb eléri az illúziókeltés tévéképnek megfelelő szintjét, s ebben az esetben a tévé által sugárzott valóság maximálisan alakítható a politikai intézményrendszereknek megfelelően. Megvan a lehetőség arra, hogy a valóság teljes egészében szappanoperává váljék. Ez természetesen nem kizárt, s ebben az esetben a hazugság olyan totalitássá lesz, mely a negatív utópiák legriasztóbb elképzeléseit felülmúlja. Ám az a remény oldhatja e félelmet, hogy a kibernetikus keretekben cselekedni képes az interaktív szisztémákat használni képes társadalom a legritkább esetben párosul a nyílt diktatúrával, amely a valóságban a legszívesebben megszüntetné a képet, s bezárná a tévét, pontosan felismervén, hogy egy lágerré változtatott kultúrában bármilyen kép akarva-akaratlan mindig felvillantja a szabadság illúzióját.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1989/09 44-48. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5473